本文原载《文汇报》2008年3月28日第11版“笔会”。
前些天抽空去聆听了美国耶鲁大学Leon Plantinga教授的讲座《作为作曲家和钢琴家的贝多芬：〈第三钢琴协奏曲〉作品37》。P教授系“诺顿音乐断代史丛书”中《浪漫主义音乐》一书的作者，尤精于贝多芬、克列门蒂、舒曼和整个浪漫主义时期音乐的研究。看来，他属于比较“老派”的一路学者，基本排斥时髦的“新音乐学”辞藻和视角，只是忠心耿耿地对待音乐。整个讲座是在“讲”中“弹”，在“奏”中“听”（为此，他专门要求在周日关起门来练琴）。
从讲座题目上看，似乎少有出奇。讲座内容也好像没有什么特别。但听完之后，还是产生了些许感触，想在这里作一番引申。
一是有关古典时期协奏曲的体裁界定和认识。P教授以贝多芬这首具体作品为例，明确指出，古典协奏曲的体裁特性是三个方面的因素协力促成：第一是从巴洛克时期遗留下来的全奏与独奏交替进行的结构原则（主要在第一乐章）以及Ritornello的回复段原则（主要在末乐章）；第二是古典时期中掌控一切的奏鸣曲式的调性－主题思维原则；第三是协奏曲中特有的个体独奏家的展示性、炫技性原则。必须同时注意这三种原则的互动，才能真正理解协奏曲的体裁要求和特殊本质。由此看来，中文世界中原来界定古典协奏曲的所谓“双呈示部”（尤其指第一乐章）概念，似应该做出进一步的补充和修正。
二是有关聆听与分析音乐的观念与途径。P教授讲座中最突出的要点之一是，着力凸现具体作品的个性特质和独特品格。但另一方面，理解和捕捉具体作品的个性，却又每每不能脱离对历史语境中共性常规（conventions）的掌握。P教授通过具体的演奏示范，不断提醒听者，贝多芬在这部协奏曲的诸多细节中，如何与莫扎特和当时人的做法刻意不同（P教授常提到的所谓“surprise”［令人惊讶之举］）。这其中包括主题的性质（贝多芬倾向于短小而经济）、调性的感觉（贝多芬在第一主题出现后立即开始大规模的转调）、颤音手法的独特处理（对莫扎特式颤音终止式的替代方案：第一乐章中第一独奏段最后的“跳水式”的双手急速下行音阶跑动）、乐章间的主题和调性关联、具体钢琴织体写法的独特性等等。这里，我们窥见了一种独特的“听”的哲学，即，听懂音乐的秘诀是，在熟知常规惯例的基础上，欣赏和领会作曲家的别出心裁（或者，听出作曲家的败笔所在——如P教授认为，这部协奏曲末乐章中间的插段主题，第一次由单簧管呈现的方式就不如第二次由钢琴演奏的变体有创意）。为此，P教授才几乎是从头至尾在钢琴上将这部作品讲／弹一遍——因为贝多芬的别出心裁比比皆是，几乎渗透在乐谱的每一个细节中。没有抓住这些细节，没有领会这些细节的“妙”处，实际上就没有真正地理解音乐。那么，这样的角度，应该给我们的音乐批评、音乐分析，乃至我们的整个音乐教育和教学，引发什么样的启示？
三是有关P教授讲座所体现出来的学者与音乐之间的亲密关系和亲和态度。虽然整个讲座仅仅围绕一个作品，但在不经意间显现出P教授对贝多芬和莫扎特很多其他作品的熟知与了解。这当然首先得力于P教授的钢琴演奏能力（他视奏总谱，而不是我们一般偷懒的做法：拿两架钢琴的缩谱来对付）。同时，也因为P教授对整体音乐文献的透彻了解。如，再现部开始，贝多芬一般会将原先偏于抒情和安静的主题以强奏方式重新改写，以加强戏剧性的感觉——P教授立刻在钢琴奏出《小提琴协奏曲》和《第四钢琴协奏曲》（均为第一乐章）作为例证。又如，谈到贝多芬在第二乐章独特的持续踏板和弱音踏板用法，P教授立即用作品27之1（《“月光”奏鸣曲》）和作品31之2（《“暴风雨”奏鸣曲》）来作为参照。再如，谈到贝多芬在这首协奏曲中采取的一种惯用技术手法（高音部为半音下行，低音部则以五度循环进行予以支撑），他立即以莫扎特的《第四十交响曲》（K.550）第一乐章的第二主题作为例证。显然，P教授与音乐之间不“隔”，非常亲密乃至亲热，有“亲如一家”的感觉。这种通过积累而达到的熟稔绝非一日之功可得。此外，正是因为这种广泛联系其他作品文献的能力，使音乐作品之间的所谓“互文性”（intertextality）品质显露出来，从而打开了音乐理解和音乐意义的另一个维度。从这层意义上说，甚至可以认为，如果没有在一首作品中听到另一些作品的回响，可能就不算真正领悟这首作品。
又想到，前一段时间，在我的音乐美学经典论著研讨课上，大家讨论汉斯立克。其中，关于所谓的“幻想力”究竟是什么，曾有不小的疑惑。P教授观察和聆听音乐的方式与角度，或许可作为接受者、聆听者和理解者这一方的审美“幻想力”内涵的某种解答。