张仃
后来到了延安，进了鲁艺。具有反讽意味的是，在这所以他最崇拜的人——鲁迅的名字命名的学院中，他成了另类。刚到延安时，张仃技痒，给鲁艺的文化人画了一批漫画肖像，手法比较夸张，结果被认为是“丑化革命干部”，受了批判。为此，他只好离开鲁艺，到文抗改行搞起美术设计。他的不平之气，后来在《漫画与杂文》一文得到了宣泄，文中旗帜鲜明地指出：“夸张和变形是漫画杂文的两件法宝。有了这两件法宝，漫画杂文便‘一身是胆’；如果取消，就等于解除武装，漫画就只剩下了‘画’，杂文就只剩下了‘文’，像士兵丢掉了子弹和枪支，只剩下光杆一个‘人’一样。”张仃如此地捍卫夸张与变形，视其为漫画杂文的基本艺术规律，有特殊的语境：当时延安盛行一种观点，认为革命根据地只能歌颂，不能暴露；夸张和变形属于暴露的范畴，只能用于敌人，不能用于人民。在张仃看来，这种看法未免偏狭，因为“人类社会有矛盾，有笑，有泪，就有讽刺，有谁能认识客观真理，不怕真理，也就不怕反映客观真实的含有真理的讽刺。”“讽刺的本质，在于透彻地认清真理，对于敌人无情地攻击，对于自己严正地批评。”这些观点中包含着超越性的普世价值，属于鲁迅的思想谱系。为了证明讽刺的价值，张仃援引瞿秋白评价鲁迅杂文的文字和苏联漫画家、讽刺作家的作品，援引鲁迅肯定讽刺的观点及其名篇《这样的战士》，可谓不遗余力。值得一提的是，此文发表的时候，正是延安文艺座谈会召开期间，艺术家们的独立意志、自由思想为革命领袖收编，统一到“为工农兵服务”的革命工具论之下，而此时张仃仍一意孤行地维护漫画的艺术规律，并且以鲁迅笔下的“这样的战士”自勉，其艺术家的真性情彰显无遗。
然而，张仃最终也被整合到革命的机器中，成为红色政权中分管美术的成员之一。这一政治身份的确立无论对张仃个人还是对中国当代美术，意义均不可小看。就前者而言，它给张仃提供了广阔的发挥艺术才能的舞台，奠定了未来宏大的艺术格局；就后者而言，由于有了这顶“保护伞”，中国当代美术焕发出一种活力。上世纪五十年代，受东西方冷战的影响，中国文化思想的主潮由“全盘西化”转向“全盘苏化”，俄式的“社会主义现实主义”占据统治地位，庸俗的写实主义，将中国美术引入狭窄的死胡同，引起有识之士的反抗是必然的。在这个博弈的过程中，张仃扮演了重要的角色。一九五四年美术界爆发中国画问题的大讨论，张仃发表了《关于中国画创作继承传统问题》一文，在文章中，作者左右开弓，对虚无主义和保守主义分别作出批判，呼吁画家深入生活，发展传统技法，创造出反映时代精神的新中国画。值得强调的是，张仃对虚无主义作了更为严厉的抨击，在他看来，时代发生根本的变化，中国已是一个独立的主权国家，文化上的复兴任重道远，工作的重心由“破”转为“立”；保守主义历经扫荡，消极本质人们已看得比较清楚，相比之下，虚无主义以激进的姿态和时髦的理论装饰，更具蛊惑人心的力量，对艺术具有釜底抽薪的消解破坏作用。张仃在反驳虚无主义对中国画“落后”、“不科学”的无知之论后，这样写道：“虚无主义者，假借反保守主义，以反封建的姿态给人以‘左’的进步印象，并有成套的‘先进技法’之类的‘理论’，很容易以粗暴的手段对民族绘画优良传统加以破坏，对处于困难阶段的中国画创作加以摧残……其实，中西画不应该对立，而是可以互相借鉴的，而虚无主义者，却把西洋画看作是与中国画‘势不两立’的。”值得强调的是，张仃并非纸上谈兵，就在此文发表前一年，他与李可染、罗铭结伴南下，尝试中国画对景写生，创作出一批具有新意的中国画，疏通了中国画与自然的血脉，以实际行动澄清了保守主义与虚无主义对中国画认识上的误区。
一九六二年一月十三日《光明日报》发表了张仃的《谈“一点”之美》，这是当时仅持续三天的关于形式美问题讨论的收场之作。这篇小文，依今天的眼光看，或觉得所谈不过是一些美学常识，在当时却有石破天惊之功。中国文艺界自一九四九年经过多次政治批判运动尤其是反右之后，到二十世纪六十年代已是噤若寒蝉，万马齐喑，只剩下虚张声势的政治标语口号。张仃此举，看上去是在探讨“形式美”，其实是对愈演愈烈的庸俗社会学的反抗。文章从艺术形式美最微小、最基本的“一点”出发，广证博引，证明形式美有相对的独立性，这对庸俗社会学以革命的大义名分消解艺术是一次巧妙的狙击。这种反抗，在张仃的艺术实践中有更为惊世骇俗的表现。差不多同一时候，张仃推出了一批被人称作“毕加索加城隍庙”的彩墨装饰画，将中国民间绘画与西方现代绘画有机地结合到一起，大胆的变形，绚丽的色彩，自由放纵的笔墨，在当时的中国画坛可谓空谷传响，“文革”时给他带来了灭顶之灾。
“文革”结束，中国迎来改革开放的新时期，思想获得解放的同时，又带来了空前的混乱，其中较为突出的，是民族文化虚无主义在新历史条件下的再度泛滥。作为历史的过来人，经过“文革”的炼狱，张仃的立场更加坚定，文思更加深邃。上世纪八十年代，受西方现代主义潮流的裹挟，画坛冒出危言耸听的“中国画穷途未日”论，张仃针锋相对地提出：“没有中国画的危机，只有中国画家的危机”，迅速在画界传开。在《从头学起》、《我看河山画展》、《全面展开对黄宾虹的研究》等文里，张仃达观地指出：民族艺术传统，正经受历史的严峻考验，其程度要超过“五四”以来任何一个阶段。但毋须悲观，中国文化有悠久的传统，中国画从汉唐至元明清，一直在持续地发展，中国文化自成体系，从未中断过，它善于吸收外来文化，对外来文化采取补充、借鉴、融合的态度。对于当时的画坛，起了正本清源的作用。
上世纪末，吴冠中提出“笔墨等于零”耸论，在中国美术界造成一片混乱，引起张仃的警觉。在过去庸俗社会学猖獗的年代，张仃一直是吴冠中“形式美”探索的支持者，保护者。时过境迁，出于艺术观的偏颇，吴冠中对“笔墨”发难，暴露了人格的盲点和对中国传统文化的无知。鉴于吴冠中的文化虚无主义观点有相当代表性，张仃发表了《守住中国画的底线》、《关于“笔墨等于零”》等文，站在人类文化多元互补共存的高度，对中国画“笔墨”的文化渊源、美学内涵及其特征作了精辟的阐释，澄清了吴冠中所谓的“笔墨”等于毛笔加墨汁，等于“未经雕塑的泥巴”的错误看法，呼吁守住“笔墨”这一道中国画的最后底线。张仃的观点在美术界引起强烈的反响，至今不衰。
二〇〇六年冬，已是九十高龄的张仃在京郊门头沟自己设计的石头房“大鸟窝”里，应《中国·室内》创刊之邀发表对“软实力”的看法，张仃认为：软实力是历史积淀，非短时所能成就，更不可全面与外国接轨；不固步自封，不全盘西化，东洋西洋，好的全部借鉴，其实就是软实力的最好标志；一个缺乏软实力的民族是不可能被别人看重的，好比一个人发了财之后，以暴发户、经济动物的面目出现，遭人鄙视一样；软实力不仅是一个民族，同样也是个人尊严的证明和保证。张仃的这番话并非空穴来风，而是针对当下中国社会偏倚“硬实力”及由此产生的虚骄之气而发的，其敏锐深刻，一如以往，可惜尚未得到人们的充分注意。
纵观二十世纪中国美术史，回顾张仃的艺术批评实践，我们不能不感谢张仃，他是名副其实的中国现代美术的“守护神”。
2010年2月26日
新立异，也不是庸俗化，使艺术降质。（1942年）
夸张和变形是漫画杂文的两件法宝。有了这两件法宝，漫画杂文便“一身是胆”；如果取消，就等于解除武装。（1942年）
童年对于一个人后来的影响，往往是很深的。因为在幼年的时候，喜欢画猴子，直到现在，虽然看过了不少画家的名作，并不能得到完全的满足，仍然念念不忘幼年的时候，从名人画谱上描下来的猴子、母亲纸剪的猴子、药店门口石柱上蹲着吃桃的石猴子，以及许许多多江湖画家笔下的猴子，尤其是蹲在山东卖艺人的肩上穿着古旧红衫的猴子。这些片断的印象，糅合起来，才构成了活跃的、闪光的、完整的猴子的形象，而且有色彩、有生命、有诗意。（1954年）
艺术上的要求，第一就是“真”，天真的儿童，心灵像清泉与露珠那么纯洁。这是那种积满尘土，或者破碎不全，或芜杂污染的某些成年人的心灵所无法与之比拟的。中国艺术自古重视天真，所谓“返璞归真”，是艺术的最高境界。欧洲的马蒂斯，因有人说他的画像儿童画，而引以为荣。（1985年）
宫廷艺术加工较多，更加成熟，特别是图案纹样，它的重要方法是程式化，为程式化所制约，在程式化中取得自由与变化。但宫廷的作品有些程式往往变成了公式，统得太死，使其艺术形象变得僵硬，特别是在封建社会末期更是如此。所以我宁可欣赏一块民间蓝印花布，而不喜爱团龙五彩锦缎。相对而言，民间艺术是不够成熟的，有的甚至粗野，但它有清新之气、自由之气、欣欣向荣之气。也许是审美趣味不同，有人爱吃熟透的果子，我却喜欢吃那些不太熟、有点涩口的。（1984年）
过去，在雕刻上或绘画上，都回避“装饰性”这个用语，因为装饰性被某些人误以为形式主义，因此影响到艺术家对它作更深一步理解，与艺术上多种风格的探求。装饰性，从艺术创作方面讲，可以理解为艺术技巧、艺术意匠，或一种艺术手法。从艺术鉴赏方面讲，又是一种式样与风格。无论作为艺术技巧或艺术风格来考察，不能仅仅停留在艺术形式上面，必须透过形式深入艺术内容。（1959年）
中国画法中，向来主张奇中寓正、正中寓奇，以达到艺术上的变化统一。有正无奇，则呆滞刻板，如馆阁体印版字所要求的，会绞杀了艺术的生机；若有奇无正，那是企图以奇取胜的江湖术士手法，与艺术甚远。真的艺术要求，应该是奇正统一。有时从外形上看颇正，而奇寓其中，有时形式很奇而正寓其中。（1961年）
艺术贵于能放能收，收放得宜。如长江入海，源出于昆仑，经高山峻岭，迂回曲折是其收；既出三峡，一泻千里是其放。有些画家，终生苦于能收不能放，或能放不能收；或失败于宜放不放、宜收不收。装饰艺术可贵之处，在于收时分毫之间，都要认真推敲，如京剧身段的尺寸，甚至要做到近于刻板，放时则天马行空，随心所欲不逾矩。（1961年）
在造型方法上，方圆各有其长处和短处，如纯方，则诉诸人之感觉是有骨无肉，冷硬偏于理性；如纯圆，则有肉无骨，混沌无精神。唯有方圆结合，或方中寓圆、圆中寓方，方能体现艺术之妙。（1961年）
毕加索不论怎么变形和夸张，总能从他的作品中找到生活形象与时代脉搏。虽然，他的作品中有大量的抽象规律，但我认为，他始终是个具象大师。他从未凭偶然的灵感爆发来进行创作，他的创作，每一笔都来源于生活，来源于现实。（1983年）
嘲笑毕加索不懂绘画，好比一个精于加减乘除的人，认为爱因斯坦与数学无关一样。（1983年）
绘画必须通过绘画特有的语言去理解，但首先要不抱成见，不要怀疑一个艺术劳动者的真诚。（1983年）
传统中国画的“随类敷彩”，是经过提炼与概括过“彩”；中国画从来不孤立地强调光与色，因为这不是艺术所要求的最本质的东西，它不是目的，只是表现手段。（1954年）
实际上，中国画并不排斥光暗，如“石分三面”就是一例，但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上小儿踢球的线画，寥寥数笔，生动异常，从整体联系起来看，决不会有人把它看成是踢铁环的。假如把光暗当成最终目的，即使把球表现得自画中滚滚而出，其价值也不过等于一个真的球而已！（1954年）
西方的透视法，在艺术上是科学的，又是不科学的。科学的方面，可以帮助画家对解决三度空间上，有深刻的理解；其不科学之处，就是把艺术降低为光学机器，只能表现眼所见到的，不能表达心所看到的。（1980年）
造型艺术——特别是绘画，从文艺复兴到现在，五六百年间，产生了艺术解剖学、透视学、构图法、色彩学等技术科学，都是为绘画创作服务的。而真正有经验的画家，只是参考或借助于这些技术科学，并不完全依靠它。绘画创作本身，主要是依靠艰苦的创作实践。中国绘画里的“气韵生动”，是东方绘画的灵魂，她是靠艺术家的全部修养、人格和激情产生的，电子计算机产生不了激情——我以为。（1980年）
多年来，我坚信不疑生活是艺术源泉的观点，这个观点，现在将来都不会过时。明清以来山水画之衰落，原因很多，但最根本的原因是脱离了生活，闭门造车，强调师承，绝少创造，形成公式化、概念化的山水八股。我坚持写生，并不主张照搬生活。写生过程，就是艺术创造过程，有取舍，有改造，有意匠经营，有意识地使感情移入，以意造境，达到“情景交融”。对景写生，是习作？是创作？界线难以划清。对中国山水画而言，从画面的具象或抽象来说明它的新与旧，是浅层次的认识。（1993年）
中国画家在传造化之“神”，抒胸中之“气”时，选择了最直接、最有效的手段——线条。而这一表现手段，经过千百年的发展，千万人的锤炼，已不再是原始状态的、单纯的物体在空间的分界线。这线条既能最简洁地表达客观世界的刚、柔、粗、细、疾、徐、疏、密，又能最直接地抒发主观的雄浑与清淡、高古与典雅、绮丽与豪放等等情怀。线是中国画的灵魂。（1986年）
东西方艺术各有自己的文化传统与“基因”，只能彼此参照，双轨运行。我从不相信所谓“世界主义”的艺术。如果民族特色消失了，那样的艺术将是空洞乏味，一片苍白，没有个性可言。（1986年）
我宁可看八大山人的几条线，也不愿看郎世宁画得那么的圆满。（1986年）
龚贤金陵八家之一，成就最高，善用墨彩，层层累积。往往背景黑，前面淡，墨色像闪光一样，用墨功力很深，没有大泼墨，而是一笔一笔画上去的，一片黑鸦鸦的，湿淋淋的，明亮而闪光，复杂而深远。他是米家山水之后墨彩方面最有独创的画家。（1986年）
石谿的画苍润无比，以画悟禅，格调之高，有石涛不及处。有一次去故宫，先看陶瓷工艺馆，后看绘画馆，看得头昏眼花，尤其看到郎世宁的画，简直想吐，可一到石谿的那张画面前，就像吃一杯龙井茶，真了不得。（1986年）
齐白石先生的笔墨，简到无可再简，从一个蝌蝌、一只小鸡到满纸残荷、一片桃林，都是以极简练的笔墨，表现了极丰富的内容。齐先生的“减”，是对丰富的生活和自然，经过长期的深刻的观察，然后加以艺术的提炼与加工。齐先生的提炼过程，在画面上丝毫不露痕迹，使人们只看到艺术结果，其艺术上的单纯与惊人的夸张手法，富于说服力，使人们相信：艺术原本就是如此。（1958年）
黄宾虹先生的笔墨，繁到不能再繁，尤其到晚年的时候，越是画兴高、画意浓、画到得意处，越是横涂纵抹。近看似乎一团漆黑，退几步看看，真是玲珑剔透，气象万千。在极繁复的画面上，令人感到处处见笔，笔笔有情，单纯而统一。（1958年）
宾虹先生作品面貌以正胜，但奇寓其中。初见似平易，但愈深入品味，则愈感到其韵味无穷。尤其笔墨变化，神出鬼没，无迹可寻。似极率意，毫不经心，但审其墨痕，笔笔见法度，折钗股、屋漏痕隐于层层积墨之中。视之不辨物象，黑团团点线交织。退后几步看，则融洽分明，气韵生动。（1958年）
黄宾虹先生的艺术观是开放的，他绝不是一个保守主义者，也不是一个守成的艺术家。他对艺术总是持发展变化的观点，他漫长的一生就是不断学习、不断实践、不断求变的一部绘画史。宾老学如渊海，对历代大家都作过深入研究。然而宾老从不厚古薄今，既能深入传统，又能跳出传统，故能成为近代中国画“借古开今”的第一位学者，又是第一位山水画大师。他是中国山水画从古典传统进入现代形态的一个重要中介。（1986年）
黄宾虹先生作画时，画室里静极了，只听到蚕食桑叶的沙沙声——原来是宾老的笔在宣纸上行走里发出的声音，可见其内在的力度。宾老用笔看上去很含蓄，但力度很强。在宾老的有些画中，有一种线条，如铁轨似的，中空而边实。这是用墨到一定程度时，中锋尖柱上的墨用尽了，而柱沿上的墨刚用上。此时用力在纸上中锋用笔，就出现这样的线条。这很了不起，需要很深的功力。（1986年）
朱屺瞻先生的艺术，充分体现了雄浑、沉着、劲健这一最高美学境界。他以百炼成钢的生辣笔墨，大刀阔斧地在水墨画领域里探索着。有时以印象派的强烈色彩与大写意线条或泼墨相结合，其辉煌灿烂的程度，在中国水墨画中从未出现过，加以立意新奇，笔墨酣畅，源于生活而又高于生活，达到“天人合一”的境界，把中国文人画提到一个更高层次。（1988年）
陆俨少先生对艺术的看法是：“三分字，三分画，四分读书。”他认为一个画家修养不高，思想不深，艺术就无从上达。所以，他主张用思想作画，反对把绘画当成一种手艺。（1980年）
袁运生的艺术语言中，凝聚着劲健、含蓄、悲慨、旷达等独特的审美意义。他以西方艺术家惯用的人体为媒介，却是地道的中国点线，工具材料不论水墨也好，油彩也好，总是传递着心灵的信息。他对人类现状深感不安，有怜悯，有悲叹，有愤怒。在他的作品中，找不到一点卖弄技巧、故弄玄虚的笔墨痕迹。能达到这样的境界，除了艺术天赋与勤奋，更重要的是：他关心人类的命运。（1993年）
没有一个大艺术家是不关心人类命运的。（1993年）
目前中国画坛百家峰起，“风格化”趋向越来越明显。人人都想同他人拉开距离，把自家面貌塑造得独特些。应该说这是好事，但我有隐忧：过早地求超脱，过早地自立门户，在艺术上往往只能收到短期效应。比如练气功和武功，有多深厚的内功就有多大本事，内功筑基太浅，纵然学得几手招式，甚或以聪明悟得几手奇招，于形式和技法上炫耀一时，因无内功而终难大成。（1994年）
风格是自然形成的，风格不能做出来，要水到渠成，顺其自然。我的观点是，求变，只能渐变，不能硬变。宁可少变，多往深里追。比如写生，深入了，变亦在其中。（1996年）
论“画品”之前，首先是“人品”，一个画家即便有一定的基本功和表现能力，而无一定的文化修养，又急于事功，热衷名利，故弄玄虚，东施效颦，其“画品”绝不会高的。（1996年）
传统底子厚，又不保守，这句话说来容易，融会在一个画家身上却相当难。有的人传统底子扎实，掉到传统里面出不来；而有的创新的人，由于缺乏传统基本功，创新却经不起推敲。立足于笔墨的根基，又不断创新求变，以推进中国画艺术的发展，古往今来一切有成就的中国画家无不选择这条道路。（1998年）
五彩世界绚丽缤纷，但貌似单纯的黑白对比所产生的力度和丰富内涵，又是其它色彩所不能替代的。“白为万色之母，黑为万色之王。”黑与白，构成中国画的色彩基调与骨架。焦墨画强调黑白的本色美，质朴美，素以为绚，不加粉墨，是一种有益于身心的精神素食。我喜欢荒寒雄壮，不喜欢纤细艳美。我喜欢画柏树、古木，黑与白的焦墨很适合表现它们。（1993年）
作为绘画材料，焦墨有极大的局限性，特别是山水画。但任何材料都是如此，水墨与油彩相比又何尝不如此？局限性一旦被克服，就是它的优越性。古筝比钢琴局限性要大，高明的琴师，演奏某些民族特色浓郁的曲调，却是钢琴无法代替的。焦墨如能掌握其性能，会产生其它材料无法代替的效果。清代王昊庐评唐代张璪与清代程邃的用笔，以“润含春泽，干裂秋风”形容，黄宾虹评垢道人喜用焦墨，又引申为“干裂秋风，润含春雨”，是很高的艺术境界。（1993年）
我生长在北方，由衷地喜爱北方山川风物。特别是太行、秦岭和西北高原，尽管她荒寒贫瘠，仍觉得她亲。犹如一个儿子看自已年老的母亲。我每次进太行山，都是怀着望老朋友、结交新朋友的心情上路的，那里大大小小、品种姿态各异的树木，都是我的朋友；见了老朋友，我高兴，见了新朋友，我也高兴，它们都有自己的音容笑貌，有自己的个性。（1995年）
我重视写生，我重视情景交融的直接感受。直接写生得来的东西，即使粗糙，不成熟，但总是有生气，清新而有活力！（1984年）
我的写生，不是传统的方法，宾翁与一些老国画家，到名山大川，是“搜尽奇峰打草稿”，主要靠观察与记忆，目搜心摄，然后回来再画。我的对景写生，本身就是创作。由于学画的经历不同，我选择自己以为可行的方法。（1984年）
画中国画，不外勾、点、皴、擦、染，久而久之，这些技术都有了定式。而我主要是从对象中来，从自已的感觉和记忆中来。所以，每一次画画，我总把自己当做一个不会画画的，古人的技法，别人的技法，自已从前的技法都一边去，是时，只有我和山水。（1986年）
齐白石弟子不少，如果他们创作，甚或临摹齐白石一幅作品，即使构图、题材、色彩整个与老师的完全一样，画出来以后与齐白石的作品放在一起，把作者姓名隐去，懂画的内行决不会把两个作者弄混。可是如果有一位观者把两幅画的作者认错了，甚而认为弟子的画比老师齐白石的更好（这种情形常有），那么，与其讨论笔墨问题是困难的。（1998年）
没有中国画的危机，只有中国画家的危机。（1986年）
当一种艺术开始模仿另一种艺术时，这种艺术就开始僵化；当一种艺术拒绝向另一种艺术学习的时候，这种艺术就开始没落。（1985年）
我不喜欢运用特技，一是因为特技是硬画，难得尽兴，二是因为中国画的工具太好了，它表达人的情感最直接。（1993年）
中国画是一个文化概念，它的核心就是“笔墨”。笔墨二字，决非话语能够简单表达清楚，比如：吴昌硕作画起步很晚，一出手就高出名气很大的任伯年，这就是笔墨问题。吴的高，高在修养上；再比如：米家山水十分独特，米芾的点子，后学者无数，却没人赶得上。米家山水的意境、形象并不复杂，可是后学者几乎望尘莫及，问题就在笔墨。米芾的点子，后学者即使大小、形状、布局都和他一样，懂行的人一看就能分出高下，见出其修养的成色来。（1998年）
一幅好的中国画要素有很多，但基本的一条是笔墨。由于笔墨这道底线的存在，我们在西学东渐的狂潮中没有失去对中国画的识别能力和评价标准。笔精墨妙，是中国文化慧根之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住。（1999年）
笔墨并非材料，并非毛笔加墨汁，笔墨是由人的创造而实现的，它是主观的，有生命、有气息、有情趣，有品、有格，因而笔墨有哲思、有禅意，因而它是文化、是精神的。（1999年）
大器晚成，是中国画的一条规律。中国画是阅历、修养、功力的积累，涵养不到，格调、境界也就不到，这不是靠巧智可以捷达的。（1997年）
在美术史上有“大家”、“名家”之分。名家可有不少，大家却不可多得。大家是承先启后的，经得起时间的考验；名家则有机缘性，现在热闹，过一阵子就可能被人们忘记。（1997年）
（李兆忠 辑）
共同努力民族文艺运动，以配合提倡民族精神教育之发展“在这一时期，编印《江苏教育》、《江苏学生》，出版《天风月刊》、《文艺青年》旬刊，甚至还组织”天风剧社这些工作在对日抗战时期都收到甚大的效果。
然在一九三四年，易君左的一本游记小册子《闲话扬州》引起非议，被一些扬州人士告上了法庭。这本小册子系中华书局出版，“内容是描写扬州风景名胜，宣扬人文历史，但对于扬州民风的逸乐及不良习惯也有评述”。这件事发生得十分突然，扬州妇女界的领袖人物郭忍坚不顾花甲之龄，发起组织“扬州人民追究易君左法律责任代表团”，并自任团长，以其侮蔑和诽谤之罪嫌，向镇江地方法院提起诉讼，状告易君左以及上海中华书局总经理陆费逵，并要求封闭中华书局。如此“兴师问罪”，自是扬州妇女界为捍卫自己的名誉和尊严所采取的法律行动，这是一种权利，无可厚非。唯这场官司之背后，是否受人利用而喧腾一时，或为郭忍坚等人未曾想到。台湾史学家吴相湘在一篇文章中指出，这本小册子之引起法律问题，“真正原因是当时有人想取代周佛海的教育厅长位置，乃把握这一容易煽动扬州人士偏狭的地方观念的机会，乘机鼓动当地绅士向省政府请愿，被拒绝后，乃向法院控告易君左侮辱及诽谤罪嫌，企图因此推倒周佛海。但经法院审判这些罪嫌不能成立，乃谕令和解，由君左及中华书局登报道歉并担保不再将它发行才平息”（吴相湘文：《易君左创现代新诗体》，台湾《传记文学》第23卷第1期，页65—66）。
国民党内部的派系纷争由来已久，南京政府的成立是以一九二七年上海“四一二”政变为契机的，从宁汉分裂至宁汉合流，事实上并未能真正解决派系林立的现状。顾祝同任江苏省主席之后是陈果夫，周佛海作为省教育厅长乃为留任，并非如顾祝同请其协助可同日而语。
易君左早年在北大法学院读的是政治系，对于这样一场官司，不会不知道其中的厉害关系及吊诡之处，以一则道歉启事见诸报端（《新江苏报》），终以平息所谓“众怒”，“为此曾浪费了很多精力和时间及金钱”（吴相湘语）。不过，以一九三四年五月至九月间《申报》的相关报道来看，当时的舆情并非像传说中的那样闹得沸反盈天，不过是“杯水风波”，或被人夸大了而已。我仔细翻检过这五个月的《申报》，发现五月十五日、六月二日该报仍有中华书局有关《闲话扬州》的广告，这至少说明其时在镇江的官司尚未影响此书的发行，只是到后来才有所变化。而至九月二日，有一篇《扬州人闲话〈扬州闲话〉》的短文（南京大学图书馆馆藏《申报》系影印本，作者署名不甚清晰，作者注），谓“虽然到目前这纠纷还并没有了结，可是一般人对于这个问题却早已沉寂了……”虽然该文亦批评易氏“讲话太不思索了，许多话都讲得太不近情理”，“但是，一般人对于这个问题倒并没有十分正确的认识”，因为“作为问题应当被提出来的，倒是怎样来彻底消除产生妓女、汉奸等等的一切前提，当然，这个题目是太大了，但真正爱护江北和中国同胞的人们，却是绝对不能忽视而需要严切关注这一问题的”。
这位“扬州人”提出的问题不能不说有一定道理，亦即抓住了所谓“问题”的实质。我是读过《闲话扬州》的，若从一个读书人的眼光来看，并不觉得这本小册子对扬州人造成的伤害有多大，实际上，易君左还是说了不少扬州或扬州人的好话，“扬州确有令人可爱的地方”（易君左著：《闲话扬州》，上海中华书局1934年3月发行，页2）。当然，扬州城里传统风俗中的一些不良因子其来有自，与其大文化的影响不无关系，毕竟扬州在中国历史上盛极一时，精华与糟粕并存，实属正常。可另一个问题在于，彼时国人正为身处一个内忧外患的时代而无不忧心忡忡。自一九三一年“九一八事件”之后，日本人对中国的侵略野心日趋暴露；两年之后，驻华日军以武力迫使南京国民政府签订《塘沽协定》，推行所谓的“华北自治”而逞一时之时。在这种情况下，选择何种政制模式藉以“救国”遂成为北方学界争论的焦点之一，彼此间的观点，针锋相对，彰显民族之心。相形之下，某些扬州人士在“救亡图存”的关键时刻，竟为一本游记小册子而闹得满城风雨，倘若不是背后有其更深层次的原因，这场无厘头的官司实在有点不合时宜。在上海作壁上观的鲁迅说：“大家争一通闲气——《闲话扬州》是最近的例子。”而自谓“扬州人”的朱自清并不客气，后来这样说过：“我讨厌扬州人的小气和虚气。小是眼光如豆，虚是虚张声势，小气无须举例。虚气例如已故的扬州某中央委员，坐包车在街上走，除拉车的外，又跟上四个人在车子边推着跑着。我曾经写过一篇短文，指出扬州人这些毛病。后来要将这篇文收入散文集《你我》里，商务印书馆不肯，怕再闹出‘闲话扬州’的案子”。
二
今人有篇谈及易君左的短文，且不论内容如何，单看标题《扬州人使易君左“出名”》，就可知道作者对易氏其人与事了解得并不透彻。事实上，易君左在民国时期中国文坛的声名并不需要扬州人来替他“推波助澜”，《闲话扬州》之所引起的风波，不过是其一生中的一个教训而已，更何况，其中还有一些讳莫如深的原因。
易君左是湖南汉寿人，世代书香，其祖父佩绅和父亲顺鼎均为清廷所赏识和延揽重用之人。其父顺鼎，更是生有奇慧，被目为神童，其诗名为时人尽知，“警句如珠，传诵一时”。易君左自少年从父学诗，第一首旧体诗《猛虎行》，“意气发舒，饶有父风”。一九一五年，北京《国华日报》以重酬征求“梅兰芳歌”，“在几百篇应征诗中，君左诗膺选第一名”，这一年，他才十七岁。
易君左早年的名声并不止于文学和诗歌上的造诣，他关注现实并置身于社会活动之中，常发惊人之语。入北大之前，即一九一七年，易君左东渡日本在早稻田大学专攻政治学。其间，与石醉六（后为黄埔军校长沙分校校长）、李石岑（后为著名哲学教授）、曾琦（后为中国青年党领袖）等人过往甚繁。其时许多中国人的心态十分复杂，一方面渴望赴日本留学，一方面对日本又是不满，易君左自然也不例外。他与曾琦等人发起组织一个“华瀛通讯社”，主要针对日本通讯社发布中日新闻时的偏袒立场。他们寄发稿件至国内，易氏撰写的《日本之危机》一文旋即被北京《唯一日报》（伍宪子创办）刊载，此文直指要害，“日本驻华使馆竟强要北京政府查封报馆”。
段祺瑞政府与日本签订中日共同防敌协定引发留日学生罢学归国风潮，易君左也回到了国内，转入北大法学院政治系就读。“五四”前后的中国青年学生思想空前活跃和激荡，尤其是一战结束以及巴黎和会有关山东半岛主权问题所激起的民族主义情绪，给北洋政府带来很大压力。易君左便是其中的活跃分子之一，他与北大同学朱谦之、陈顾远等人创办《奋斗》旬刊，“揭露北洋军阀腐败统治，唤起青年反抗”，发至第五期，上街头散发，遭军警逮捕，经校长蔡元培保释方才出狱。《奋斗》的政治倾向是无政府主义，这一思潮在当时影响过许多人。毛泽东与美国人斯诺谈及当年在北大做图书馆助理员，常和北大的一个学生“讨论无政府主义和它在中国的可能性”，这个学生就是朱谦之，后为著名历史学家、哲学家。易君左作为《奋斗》旬刊发起人之一，其思想与朱谦之等人相近无疑，否则不可能“同声相应，同气相求”。
经蔡元培先生劝告，《奋斗》停刊。易君左并没有放弃对现实的关注，一九二一年九月，转而创办《家庭研究》月刊（与罗敦伟），这份杂志旨在“应用社会学的观点以研究家庭问题，而其内容则是大胆地抨击大家庭制度，反对父权家长制，主张结婚离婚的自由，指摘中国家庭一切不合理的现象”，这在当时冒天下之大不韪。易君左等人主张激烈，笔锋锐利，认为“家庭这个东西与国家发展个人生存是不兼容的”，引起传统社会的一片哗然，甚至有人认为易君左“无君无父、无法无天将要造乱了”。
易君左对此不为所动，在少年中国学会机关刊物《少年中国》上发表《难道这也应该学父亲吗？》、《我对于孝的观念》等檄文，让人不得不感叹年轻人的“离经叛道”、思想上的“自我解放”，实在是一塘死水掀起的几多波澜。一九二〇年十一月，其父顺鼎故去，易君左言行一致，拒绝按传统习俗行丧礼，“自反而缩，虽千万人，吾往矣”，缩，理直也。此后，复应梁启超、蒋方震（百里）所主持的“共学社”之邀请，撰写了《西洋家族制度研究》、《西洋氏族制度研究》两部专着，均由商务印书馆刊行。
一九二一年，易君左出北大校门，再次东渡日本，继续早稻田大学的未竟学业。其间，曾于一九二二年秋回国，在安庆安徽法政专门学校执教一学期，任文学及政治史教授。其时，陶希圣（后为中央大学、北大教授）、郁达夫、曾伯猷（后为台湾首任大法官）、冯若飞（后为国际法专家、国画家）等人也在安庆任教。据陶希圣回忆，他们这些人常在周日聚会于迎江楼或大观亭，“在这中间，君左是一个中心人物，每次聚餐，非他参加即缺少兴味”（陶希圣著：《潮流与点滴》，中国大百科全书出版社，2009年1月第一版，页65），这一细节即可见易君左在朋友心目中的地位。
一九二三年三月，易君左于早稻田大学毕业后，即南下在沪上与朱光潜等人同任吴淞中国公学国文教师，不久任上海泰东书局编辑，与郭沫若、郁达夫、成仿吾同事，其诗歌兼小说集《西子湖边》与郭沫若的《女神》、郁达夫的《沉沦》即刊行于此时。一九二四年，回湖南长沙任公立湖南法政专科学校教授。一九二六秋，参加国民革命军北伐，任四十军（军长贺耀祖）主任秘书。及至一九二八年秋，何键任湖南省主席，聘其为湖南全省清乡司令部少将宣传处长，后为湖南《国民日报》主笔。不久，重返安庆执教，直至周佛海相邀方才离开。
三
易君左的政治倾向多有变化。早年加入过少年中国学会。这是自民国以来一个不容小视的社团组织，这个组织从成立到分裂再至解散，实际上已成为当时“一切思想上分野的出发基点”（吴相湘语），其会员后来分别为国民党、共产党、中国青年党重要的核心人物。同样，由北大教授和学生发起的“社会主义研究会”，及至后来出现的“马克思主义研究会”（即中共的前身），皆对中国现代史具有重大的影响。
易君左最初加入这些社团或会社，一方面由于自身为北大政治系的学生，在思潮中多有活跃；另一方面，这些组织最初仅为一般性的学术团体，“没有什么‘企图’和‘野心’”，而一旦转成实际政治，以易君左对文艺的特珠兴趣，“即和它们疏远”，因此他也参加周作人、郑振铎等发起的“文学研究会”，表现得更为积极，“不仅是早期写白话诗的一人，在小说、散文、剧本、绘画上也都有成绩，一幅《玉泉山》油画即被蒋方震所激赏，《玉箫明月》长篇白话诗刊载《小说月报》（第十七期第四号）尤博好评”。
一九三四年，《闲话扬州》闹出风波之后，并未更多影响易君左在创作上的激情，一册《摩天集》，寓有时代精神和民族意识，“显现对内忧外患的感念与情绪特别浓厚”。一九三七年夏，自编《留吴集》拟刊行，后因战事而未果。那场官司之后，易君左并未离开镇江，而是从事文协工作（兼任省党部江苏文艺社社长），并非似有人认为的那样“灰头土脸”、“落荒而逃”。这从周佛海一九三七年一月二十五日日记就可知道：“到厅。接见校长、局长及县督学共六人，并与君左谈文艺问题，应提倡民族文艺，以对抗左派作家。”（周佛海著《周佛海日记》（两册），中国文联出版社，2003年8月第一版，第11页。）抗战军兴之时，这位瘦得像“马来式排骨”（谢冰莹语）的诗人，爆发出前所未有的热情，领导江苏文艺协会会员藉文学、音乐、绘画等种种方法分赴省内各县乡村宣传，“唤起民众，重温两次参加北伐的兴奋美梦”，直至十月战火逼临江阴，“才奉母挈眷离江苏回湖南故乡”。
这一年十二月，张治中继何键为湖南省主席，经周佛海之推荐，张治中特延聘易君左为改组后的湖南《民国日报》总编辑一职，据时在湖南省党部工作的吴伯卿（后为国民党中央党史委员会纂修、台湾湖南文献会会长）回忆，“易先生为名作家，因而该报内容版面，为之一新。当年张治中在长沙办一行政干部学校，易先生撰门联云：‘为中国建设湖南，以湖南复兴中国’，‘欲生存唯有抗战，必抗战始能生存’，语意简明贴切，曾传诵一时”，可见易君左对抗战的坚定信念。一九三八年，周佛海任中央宣传部代部长（部长顾孟余，人在香港，未就任。作者注）兼国民政府副秘书长，电邀易君左任中宣部专员、中央文化运动委员会委员，这年秋天，易往重庆履新。抵渝后，即发现周佛海对抗战胜利的信念益显动摇，易君左对这位老友“屡加规劝，终无能挽回”。是年十二月五日，周佛海不惜以身贾祸，出走重庆，从此与汪精卫等走上对日和谈的不归之路。
周佛海的出走，使易君左的心情无不黯淡。就在此时，另一留日老友陈筑山正在四川省政府任秘书长，特邀前往担任省政府编译室主任，易君左于苦闷中即移家成都。在成都前后两年，易氏创办了四川《国民日报》、《新四川》月刊，并亲自主持一报一刊的社务。日机轰炸频仍之际，省政府疏散，易氏携全家避于青城山顶，与大画家张大千为邻。即便在流离转徙之中，易君左仍坚持创作，《杜甫今论》一书稿即撰于此时，交由独立出版社刊行。
一九四一年春，易君左应张治中、黄少谷之约往重庆担任政治部设计委员。这年八月三十日，日机轰炸重庆，易全家重庆南岸避于一防空洞中，石岩中弹崩坍，全家被埋，经及时抢救而脱险。易君左为此写一长诗《八卅纪念》以述其难。张治中时为国民政府军事委员会政治部部长，对易君左十分信任，常邀至家中为他讲解中国历史上的重大事件，并请代为整理珍藏数十年的史料，其中包括自黄埔建军以来蒋中正给张的亲笔手令、与陈诚等人历年信札、沪淞之战、闽变，以及长沙大火密件等。除这些工作外，易君左仍热心推动新诗体运动，其间诗风大变，多有创新，意在“把西方民族诗歌的热情的生命力和东方民族诗歌的静美恬淡意境交织成一道新光彩”。一九四五年冬，易君左出版《中兴集》，自认为“这些诗章是循创建新民族诗的理想写的”，故被研究者视为中国现代新诗体创始人之一。
抗战甫毕，《扫荡报》易名为《和平日报》，总社社长黄少谷延聘易君左为《和平日报》上海分社副社长，兼副刊《海天》主编。在上海近一年，即出版游记《战后江山》。张治中出任国民党政府西北行营主任兼新疆省主席，易君左应邀往兰州创刊《和平日报》，亲任社长，办得有声有色，不久即成为西北各省唯一的大报，并刊行维吾尔文版，风行新疆。易君左因此游历新疆、宁夏、青海、甘肃河西走廊各地，《西北壮游》一书即写于此时。
一九四九年一月，张治中因国共和谈要务，从兰州返回南京，易君左同机东飞。此时的易君左对时局已看得十分明白，当张治中前往北平谈判邀其同行，易君左以创办《新希望》周刊鼓舞大动乱中的人心而直言谢绝，“这与十年前规劝周佛海的一幕，同样表现君左对于顺逆之辨清楚的认识”（吴相湘语）。易君左作为一个文人，其一生行止虽亦有遭人诟病之处（如后来与妻子的关系），但在政治的漩涡中“君左幸能始终保持自由”，这大概就是他的眼光。而战后周佛海入狱，易君左并未因此绝情而避之，相反，念其旧谊，往南京老虎桥监狱探监（参见《周佛海日记》，1947年4月22日），令周佛海铭感一时，并抄诗以相赠。
一九四九年冬，已到台北的易君左前往香港，一住就是十八年，曾任珠海学院教授。一九五一年至一九五二年，任香港美国救助中国知识分子协会编辑所文艺组主任。一九五四年至一九五五年，任《星岛日报》副刊主编。一九五七年至一九六七年，任香港浸信会学院教授兼中国语文系主任，国际笔会香港分会理事兼出版主任。一九五七年，由港返台，任政工干校教授。两年后，任台湾银行监察人，后应中华学术院院长张其昀（赴台后曾任“中宣部部长”、“教育部长”等职）之聘，为诗学研究会委员及中华诗学社社长，出版《中华诗学》月刊。刘绍唐先生主编的《民国人物小传》称其“享誉文坛垂五十年，早年为新文化而奋斗，晚年则竭力于弘扬中华诗教”，易君左一生著作多达七十余种，并有《六十年沧桑》之回忆录。
一九七二年三月三十日，这位“三湘才子”病逝于台北，七十有五，寿至古稀，亦为善终。
在台的汉寿同乡会挽联云：三代擅才名，早有文章惊海内；千秋成绝唱，更无闲话到扬州。易君左生前对家乡怀有思念之情，曾有“乡味国恩浓似酒，友情亲谊灿如星。凯歌明岁重开宴，车向花姑堤上停”之句，花姑堤，即在汉寿境内。而其旧句“白水已枯夕阳落，谁为此洞重徘徊”（易君左《朝阳洞》，原载1939年8月《民族诗坛》第三卷第二期），写于抗战时期，若以此来揆度易氏之晚境及心情，或为恰当也。
《申报》（1913年11月9日）发表《东渡之告别书》，他痛心“一年以来，上有专制之政府，下有乱暴之人民”，虽然他想将中国引上宪政共和的轨道，无奈有心无力。他感到在民国有其名而无其实的国家里，国民缺乏政治常识，也缺乏政治趣味，基础不具备，他决心去日本完成因辛亥革命而中断的学业，将来回国从事国民教育，力图从教育入手，使国民成为“法制国民”。
一九一四年，张耀曾获得法学学士学位回国，任北大教授、法科学长。他在暑期讲习会讲“国家与国民”，反对袁世凯称帝的阴谋。袁氏称帝，他返回故乡，协助蔡锷、唐继尧发动护国之役，任都督府参议、参谋，积极筹款、购置军火。此后，在走马灯一般“你方唱罢我登场”的民国舞台上，年轻的张耀曾三度入阁，出任司法总长，第一次是在一九一六年，袁死黎继，不过一年就辞职了。期间，一九一六年十一月，他和李根源、谷钟秀、钮永建等创立“政学会”，任会长（1918年末解散）。第二次是一九二二年，旧国会恢复，黎元洪复位，他再任司法总长，兼任法权讨论委员会委员长，两个月后他辞去司法总长，专心致力于法权讨论会的工作，前后五年，组织将民法、刑法、诉讼法和商事法规等翻译成英、法等文字出版，亲自到全国各地调查司法现状，足迹遍及十二省区，主持编写《考察司法记》、《列国在华领事裁判权志要》等。他自述在职五年，“调查中外司法状况，编译中外法令书五十余种，向世界各方为有力之宣传……改良司法之建议案及司法令案，亦有多种。”第三次是一九二四年十月冯玉祥倒戈，发动政变，推倒贿选总统曹锟，黄郛、张耀曾和王正廷等组成临时内阁，史称“摄政内阁”，张耀曾为司法总长，前后一个月。