段建宏
摘要：人类学自从产生以来，在学术界就产生了极为深刻的影响，尤其是在地方史研究中更是如此。用人类学的视角来研究山西戏台，实属罕见，乔着的这一思路确实是为进一步发掘山西传统文化提供了可资借鉴的模本。文章以乔着为依托，既从深层阐述乔先生之深意，也在阐发自已之感悟。
关键词：戏台；文化；象征主义；人生
一
乔忠延先生的《山西古戏台：豪华落尽见真淳》辽宁人民出版社2004年版）是用人类学的视角剖析戏台的一部力作。作者既结合自己，又抛开自己，既有历史感，又有现实感，用一种厚重和轻松的心情将山西戏台展现在了读者面前。其特色鲜明、涵义深刻，姑妄言之，有以下几点：
其一，文字浅显，通俗易懂。看惯了复杂晦涩的专业着作，再读一些通俗易懂的文学着作也确实别有一番风味，乔先生很少引用一些晦涩难懂的字词，让人颇有不读完便食不能昧、夜不能寝之感。山西作为一个比较闭塞的地区，在外界的影响不大，这倒不失为一种宣传山西历史文化的方式，起码可以让更多的人了解山西。
其二，图文并茂。乔着虽然文字不多，但几乎每页都配有图，让人一边读一边可以领略山西古戏台的意蕴，使读者在理性与感性中加深认识。一些不能通过文字表述的内容，在图中荡然显现。且图的设计也相当讲究，远景、近景、独照、配景，彼此交相辉映，将山西戏台之古蕴尽现读者面前。真是图中有文，文在图中，给人一种心旷神怡、意境幽远之感。
其三，史文结合。尽管乔着作以文学见长，但又不是文学漫无边际的想象，而是依据一定的历史事实为基座，将史实与文字揉合在一起，从中我们既看到了古远的山西戏台以及戏台所承载的山西人们的生活，又用文学的力量将我们的思绪拉入拉出，即近即远，让我们畅游在历史与现实的时空之中。
其四，尽管是写戏台，但作者又不是单纯地来写戏台。在作品中，作者用了大量的传说、故事、轶事甚至笑话。有人可能会认为如此一来该书的学术性便大打折扣，我却不以为然，学术性是什幺？难道就是多添几个晦涩难懂的字词？就是多加几个学术概念？就是多引一些前人研究成果吗？上述这些东西自然属于学术论文的内容，但学术性又不能只停留在这个层面，如此，则学术与生活、与下层就成了截然分开的两面，学术就是纯粹为学术而学术，学术的意义又何在？归根到底，学术是为了领悟道理，为现实服务。正如有些历史学家所说：“历史是无限丰富的，后人对它的反映也应是绚丽多彩的。现实的人们不仅要面包，也要交响乐；他们既想探究历史现实的深层结构，又想知道一点凯撒和拿破仑；既需要在严谨周密的历史论文中遨游，又想在茶余饭后阅读生动有趣的历史故事。我们广大史学工作者应该在坚持唯物史观指导这一前提下，尽力去满足各种层次的读者对精神食粮的不同口味的需要！”而作者引用的这些传说、故事、轶事、笑话，正是为了用简单的事例来说明生活的普遍道理。更是因为这些看似微不足道的东西体现了老百姓的生活、思想、意识活动，只有从这些微不足道的描写中可以看到古人的心理世界。人类学者又何尝不是这样呢？历史人类学的一个特点就是要通过各种方式扩展传统史料，用新的史料补充过去研究的不足，这些最接近生活的史实我们能说不重要吗？每一个故事、每一个笑话其实都包含着深意，时过境迁，内中的真意又有谁能说得清？又有谁能真正理解古人？这些难道不是最好的资料吗？
能做到这样对作者来说已经是非常难得的了，但是如果我们对之认识也仅止于此，那就太欠缺了，这样做只是拣了芝麻丢了西瓜，只见树木不见森林。更进一步说是根本没有体会到作者的深意。其中所蕴含的哲理才是作者真正想要展现给读者的。每一个戏台，看似戏台，其实不只是戏台，其中包含了古人的精神世界，他们对神的企盼与崇拜，对现实生活的无助与期待。在各种矛盾复杂的心理中，人们将自己的未来交与神，希望自己做不到的能在神的指引和帮助下达到。所以每个戏台又是他们表达自己愿望的基石。我们现在的有些人可能会说，瞧，他们多么愚蠢，多么落后，怎么能将自己的未来交与一个根本不存在的神呢？马林诺斯基说过，“按生理学来说，不易满足的希望，可以有两个解决的方法：一个是积极地使人相信他能够马到成功，另一个是消极的使他为疑窦、焦虑和失望所处置”。我们扪心细想，在当时的条件下，人们除了如此还能怎样？或者换句话说，这难道不是他们积极主动追求幸福生活的努力吗？我们还敢对他们苛求什么呢？
每一个戏台，又融入了多少人们的生活呢？他们是如何面对自己的生活的？他们是如何把握自己的？小小戏台，大大人生，这才是作者想要展现给我们的。戏台本身很小，但是戏曲却能给时人带来极大的乐趣，时人就从戏曲中体会自己的生活，得到自己的认同感，但戏里的艺术又何尝不是古人的思想呢？简单地说，就是古人以戏了解体会自己的人生，我们以戏曲来了解体会古人的人生，何尝不是一个道理呢？古人以戏体会人生，表达感情时又成为我们研究他们的内容。正如乔忠延所说：“台上一声笑，座中万人欢；台上一声啼，座中万泪滴”。（乔忠延：《山西古戏台：豪华落尽见真淳》，第157页。以下凡是引用本书的都只标页码。）台上台下，戏里戏外，古往今来，融为一体。戏曲小舞台，人生大舞台，到处都是戏，到处又不是戏。戏也是戏，戏不是戏，这不是文字游戏，而是真正的生活。
二
每一座戏台，都随着时间的远逝而不见往日之踪影，留下来的或得重建，或颓废凋败，从这里我们又看到了什么？人世间又何尝不是这样，天若有情天亦老，人间正道是沧桑，这就是历史，古代的戏台不见了，但是留给我们的却又是无尽的深思。作者将这种沧桑变换融入其间，同时也将对现实生活的感叹融入其间，这正足作者想通过这部着作展现给我们的深意。在本书中，作者从着作的缘起，到虚心请教，到亲历体验，到最后成书，将整个着书过程展现在了我们面前，每一个阶段，每一步都体现了作者由戏台而发出的深深感慨。
有道是“有心栽花花不成，无心插柳柳成荫”，访戏台而不遇，但偶然的路过却结下了不解之缘，这难道不是世事，不是人生吗？在人生中，我们又何尝不是错过了些许机会，但是错过的机会又何尝不是机会？只要我们能抓住机会，充分利用机会，我们就还是有机会的，还是可以做出成绩的。但是如果没有基本的积攒，机会来了，对我们又意味着什么？不要“白了少年头，空悲切”，而要“待从头，收拾旧山河，朝天阙”。
戏台的发展就是人生的发展，就展现了历史的进程，从一个小小的土堆，到露台，到勾栏瓦肆，最后到戏台，每一步都包含着人们对生活的改造，每一次改造都暗含着人们征服自然能力的提高，每一点成功都是先人精神和文化的积淀，每一个造型都蕴含着能工巧匠奉献的情怀，每一个阶段都代表着人生的进展。马林诺斯基将娱乐作为人生之一大要素，因为在“娱乐中人们可以改换兴趣，并将常态的和连续的生活暂时地打断一下。人们为文化担负了许多艰难的工作之后，文化为他们备一下些补偿，调剂一下单调的生活，减轻一些人生的担子。”对社会的进步而言，其作用可是不可小觑的，“所以娱乐不但能引人离开厌腻的工作，而且，还含有一种建设性的或创造性的元素……技术上的进步、科学上的发现、艺术上的新动机，都易由娱乐活动中产生出来。”对戏台中作者感悟甚深，“两座戏台实际在展演着生命的历程，人猿相揖别，流遍了郊原血，对手、对头、对垒、对阵、对策、对仗，当然也就对着干了。生存便是竞争，竞争给了生命活力。争地盘，也争财产；争衣食，也争脸面。这戏剧就成了竞争的集中展演，生活中的明争暗斗被放大了，集中了，因而，方寸地有了风云狼烟，转眼间有了悲欢离合。这风云狼烟是消解尘世的风云狼烟，还是激化尘世的风云狼烟？是写照人间的悲欢离合，还是预示人间的悲欢离合？”（第38页）从戏到人，从人到戏，戏就是人生的简化，人生就是戏曲的来源，戏中有人，人在戏中，这就是作者对生活的感慨。
但是在三连台中这样的现世却悄然逝去，这里不是人间的“鹬蚌相争，渔人得利”，而是一种崭新的人生，一种心胸开阔的世界，在竞争的社会中展示自我的实力，将用于防范的心计、能力施展在创新立异上，（第42页）这就是社会的发展，戏台的发展，人的发展。
戏台是戏曲的载体，生活的舞台，戏台又是靠什么来承载呢？靠台顶、支柱、基座、柱础，每一部分，每一个细小的构成都为戏台必不可少的一部分，也都暗含着人生的哲理。戏台的基座，代表着不同的风格。“风格里收藏着一个时代，也展示着一个时代”，（第154页）最有代表性的是须弥座，“用须弥座为戏台做台基，很有意趣。意趣自然不是说实用范畴的价值，而是虚无空间的想象”。“须弥座竟烘托起这样的境界，真正的艺术境界。观众在少中寻多，在无中寻有，在假中寻真，这枯燥、乏味、单调、虚假的生活中缺少的东西，从戏台上却可以看到，而且可以大饱眼福，大享清福。舞台上的戏剧就这样让人沉醉了千年”。（第157页）在古人的戏台上，多少生活是用这亦真亦幻的手法来表现的？时至今日，我们的科学技术发达了，传播媒介拓展了，欣赏的技艺也提高了，现代的“影视用真来体现真，用有来体现有，用少来体现少，用再现来体现生活，用反传统艺术手法拓展着艺术的空间。看看一座座荒败冷落的戏台，真让人侧隐和怀恋，怀恋戏台上昔日的繁盛”。（第158页）现代的艺术手法失却的正是我们传统文化积淀下来的精华。在现今人们思想发生剧变的时代，一些传统的仪式又开始复苏，这难道是偶然的吗？不是。对这种变化，王铭铭、费孝通都作了分析，其中很重要的一点就是我们在建构新文化时忽视了人们的需要，而是只按照我们想的去建构，这样需要和现实之间造成了脱节，理论和现实之间有了偏差，所以在经过了一番试验以后，人们又开始反思，又重在传统的文化中寻求真正属于自己的文化。于是各种各样的传统仪式与信仰在沉寂了多年以后又重现舞台。
三
新康德主义者文德尔班说：价值不是科学、伦理、美学等研究中的具体事物，即价值不是实体，不是具体存在的东西，既不是物理实体、心理实体，也不是形而上学的抽象实体，而只是各种存在物之间的相互联系及关系的总和。戏台作为一个历史遗物，其价值又在何处呢？我认为就在戏台与人的互动之中。当然我们对它们所承载的历史痕迹以及在历史浪涛中所经受的摧折与沉淀也是我们值得研究的内容。
戏曲来源于生活，反映了生活。台下人以台上人为戏，台上人以台下人为戏，台下人看的是真正的戏，台上人看的也是“真正”的戏，台上台下都在演戏。台下的人在台上寻找自己的影子，台上的人在台下寻找自己的原形。二者彼此相长，和谐进步。正如脸谱的出现便是这种互动的结果。台下的人为了看清、听清台上的表演的、唱的，就往前挤，往近靠，各种表情各种动作尽显。台上人看的戏是真正的生活，他们看到了各种表情，看到了各种动作，于是就有了效仿和学习的对象。通过自己的观察和模仿逐步地完善人物形象，同时也创制了脸谱，这些脸谱就是根据台下人的表情与色彩设计的。于是乎红蓝白黑红灰金银等各色人等都分出来了，长之以往，人们不需要靠得太近便也能分辨出善恶人来，只需从扮相上便能分辨出人物的性格来。这样台上和台下就得到了沟通，互相融合，共同构成了真正的生活。
从戏台的楹联中我们同样看到了二者的相融。一幅小小的对子里即包含了深深的人生哲理，其含义之深，耐人寻味，回味无穷。作者在这一部分里列举了数幅楹联来体现其与生活的关系。姑举一二例予以说明。“曲调六品五音图写成千载悲欢离合，人演九流三教形容生历代忠佞贤奸”，就是戏曲将生活搬上舞台的真实写照。“世事总归空何必以空为实事，人情都是戏不妨将戏作真情”，这句充满玄机的楹联就是对戏曲与生活的真实反映，世事和人世亦真亦假，亦虚亦实，有时不必把戏当真，有时又要把虚当实。正如作者所说“这联既出世，又人世，既讲情，又说戏，将人世情事说了个透彻明白”。（第173页）写到这儿我不禁想起庄子“伐木杀雁”的寓言，究竟要留下有用者还是无用者，自在人为，没有一个定式，而必须因时因地因人而易，戏和世又何尝不是这样呢？诸多故事正是现实与戏曲结合的结果，也是戏曲与现实的辩证关系。
古往今来多少人在戏台上驻足不前，既有古之圣贤，又有普通常人；既有失意的官宦家第，又有春风得意的政治人物；既有世家豪族，又有行商坐贾；既有落魄的文人，又有中试的举子；既有驰骋疆场挥戈一击的气概英雄，又有情意绵绵藕断丝连的情长儿女，他们都与戏台结下了不解之缘。在这里，他们既把人生搬上戏台，也对戏曲指指点点，既在抒发自己的豪情壮志，又在戏里寻找自己的原形；既在颔首抚须欣赏戏曲，又要忍痛割爱似与戏曲誓不两立。历来戏台就是人生活动的场所，在人与戏之间交融消长。
在象征人类学者眼里也是如此，他们所关心的，并不是象征在社会中的实际功用，而是超出“社会结构”的独立体系，是不同象征之间及象征与其所表示的意义之间的联系本身。它的实际功用可能已经无人顾及了，但是它所代表的以及所承载的将永远作为民族的传统而不被舍弃。戏里人生与戏外的人生就是这样紧密地结合在一起。互相依衬，互相帮扶，风雨同舟，同甘共苦。
戏里的人物，是戏又不是戏。唐朝的人在看戏，可是再过几百年，他们又成了戏。诚然，后之视今，犹今之视昔。戏与历史、人生就是这样穿过了时空遂道相互联系起来。