我们被语言说。我们的“被说”在多大程度上是由主体的分裂所引致的一种衰弱与无力？又在多大程度上是由于我们已不得不选择一种自我命名、自我敛藏、自我延续以及自我加冕的方式，而这种方式最终成为了语言对我们的召唤而非我们对语言的召唤？
我们被语言所召唤正如我们被时间所召唤。哈得斯，古希腊神话中冥王与冥土之名，这本不可见的神，这本不可见的幽怨与悲伤，却因为其名字——“哈得斯”——死亡与亡魂被话语所振响，被语言和时间所共同召唤，并作为一种黑暗的回答，映射出人在语言和时间之冥河上的不定飘摇。
在语言的召唤中，主体的分裂及其悖论得以以另一种方式存在于语言和言语中，存在于我们以语言和言语构成的叙述方式中。分裂的自我在自我间性的张力中得到了阐释，这意味着这样一个叙述学公式的成立和被接受：
“我在说我。”
这个简单的短句构成了叙述学分析的一个体例。在这个体例中，我分裂成了作者“我”、叙述者“我”、主人公“我”和另外一个隐而不见却可推拟出的真实或虚假的主体人格之“我”。无论从中我们分层并推拟出多少个“我”，这些分裂性的我正散落在了语言的缝隙中，或如拉康所认为的那样，主体在语言中认同了自己，但同时主体也作为客体丧失在了语言之中。
“完整”主体成为了那真正不可见的。我们听到的话中的“我”、我们暗自猜想的“我”与我们所见到的那个说话的“我”并不是同一个意味上的“我”。“我”建构于所有这些分裂的我之上，建构于分裂自我的相互冲突与斗争之上，而最终以自我间性的共相出现。所以，当我们对这种分裂进行深究或者说当我们试图追问，作者马塞尔·普鲁斯特与他的作品《追忆似水年华》中的叙述者和主人公马塞尔是不是同一个人的时候，便会发现这个问题正建立在分裂与间性的基础之上。
也正因如此，在现代性的自我生存中，写作者的现实生存、现实生活往往成为了一个空洞的能指，而写作却成为了他的意识、精神与人格的真正所指。在对自我的不厌其烦的重复书写中，写作者所回答的问题并非“我是谁”，而是“我怎样成为了我”。这也正是一种真正现代性的“隐喻”与“转喻”的生存方式。
因而，这个问题——作者、隐指作者、叙述者以及主人公各自区别为何的问题——并非一个单纯属于叙述技巧或叙述操作的问题。对于年轻的叙述学而言，这个问题太古老也太复杂，不得不时时从这个新瓶子中漫溢而出。
1.皮格马利翁的雕像
古罗马诗人奥维德的《变形记》里记载了皮格马利翁的故事。塞浦路斯的艺术家皮格马利翁厌恶女性，所以不结婚而离群索居。他用洁白的象牙雕刻了一座少女像，并爱上了这座雕像，他向女神阿佛洛狄忒献祭，祈祷得到一个雕像般美丽的妻子，阿佛洛狄忒听到了他的祈祷，赋予了这尊雕像以生命，皮格马利翁获得了一个美丽的妻子。
这个故事常被人引用，以表明笃信的愿望终会成真，但是，这个故事里却存在着一个自相矛盾的问题，对于这个问题不仅奥维德没有加以解释，而且读者也常常忽略掉了，这个矛盾的问题就是：讨厌女性的皮格马利翁为什么并不讨厌被赋予了生命的雕像少女？
我们当然可以认为，既然皮格马里翁的厌女症毫无来由，那么它的消失也毋须理由。但是另一方面，我们却也可以认为，皮格马利翁的厌女症其实并未消失，他爱上并接受雕像少女并不是因为她代表了女性之种种美好，而是因为她已然成为了凝聚着他自身的所有愿望之物。换而言之，这个孤独的艺术家爱上并接受的正是他的愿望以及他所愿望塑造的自己——一个自我的他者，只不过，这个自我的他者是以女性的形象显现而已。
这才是那真正意味上的“变形”。
就此而言，皮格马利翁与纳喀索斯——同样载于《变形记》里的这个少年对自己的水中倒影充满了强烈的爱——恰成为了同一自我固恋的不同表征。而对于那些执著于书写自我并执著于在书写中塑造自我的作者，他们的自我固恋的形态则更接近于皮格马利翁而非纳喀索斯。
作者在文本中创造着作为自我的表征的他者，这一方面满足着作者的创造愿望，另一方面也满足着作者自我认同的愿望以及自我的完形渴望，因而这个文本世界既是属己的，又是属他的。属己与属他，作为分裂自我的不同面相，构成了文本内部的矛盾与张力。自我间性的这一矛盾与张力，使主体的个体性在普遍的分裂与差别之上，在内在的冲突与斗争之中，体现为一种确认自身的、完形的、却永不可实现的统一过程。
当创作者无法或难以将自己各层面的自我意识进行外化，却集中于其中的一个自我形象之上时，这一自我形象往往凝聚着创作者对自我的几乎全部的感知和理想构形，也就是说，这一形象当中蕴含着创作者对理想自我的最强烈的愿望，对于这种强烈愿望，我们可称之为自恋，而就写作而言，我们可称之为固恋写作。在固恋写作中形成的自我形象往往并非自我的镜像，而是皮格马利翁那尊凝聚了他的爱、他的厌以及他的种种愿望的少女雕像。
对自我镜像的沉溺使纳喀索斯成为自恋人格的代表，这个沉溺自我正类同于孩子的自我，这一沉溺自我难以将自我与镜像进行区分与扬弃，还是一个混沌的、未能获得自身的差异性因此无法对自身进行区别的自我，但在这混沌里它却获得了某种虚假的同一性。然而，这却是一个真实的“虚假”：对于这个已成人的孩子，对于他的生存实情而言，这“虚假”却无比真实。虚假的同一性常常使它的主人被视为一个自私的“长不大的孩子”，但也正是这同一性，在主体的分裂世界里有时却又代表着人性的本初真诚，并成为了一种无比珍贵的创造力的源泉。
然而，对自我镜像的沉溺也同时形成了屏蔽：一个理想自我的形象屏蔽住了自我意识的多重活动所可能产生的其他自我形象。这一屏蔽，由于个体的强烈的感情投注，既成为了一种向内的屏蔽——只产生一种自我形象，同时也成为了一种向外的屏蔽——屏蔽了他对周围他人情感的感知，从而形成了那种一厢情愿式的感受。例如《秋天奏鸣曲》里的夏洛特。
作为一位母亲，同时也作为一个“长不大”也“从未长大”的“孩子”，夏洛特始终站在自我的光束里，对于一切事情她都习惯于从自己的角度自己的感觉出发去理解去体会，她对他人包括对自己的女儿、丈夫以及情人所做的——同时也是她所能够做到的——便是这种一厢情愿的屏蔽性的理解与解释，但是，这理解与解释却与他人的真实情感正好相反。双向的屏蔽令她既无法承担家庭与亲情所带来的一系列社会和行为责任，也无法从他人的角度去理解他人——她无能去真正理解他人，也无能去爱。她始终认为自己还是一个“同一”的自我，而非那必须承担不同责任的母亲、妻子与情人。虚假的同一性导致了夏洛特在个体人格上的内在分裂，并最终也导致了他人心灵的分裂。
伊娃就始终生活在心灵分裂的阴影之中。从童年伊始，她就不得不学会了用母亲的眼睛而非自己的眼睛来审视自己，这最终导致了自我的萎缩、替代与缺失，因此在音乐里，伊娃既难以像其母亲一样获得自我的完满表达，更无法借着音乐自身的艺术创造力而获得那种自由与和谐之感。她的音乐与她的自我的缺失处境恰好一致，在母亲那严厉的无所不在的目光之下步履蹒跚。在《秋天奏鸣曲》的那个肖邦场景里，夏洛特的音乐完满地表述着她的自我，那个成功、自信、令人景仰的艺术家的自我，而伊娃的音乐却呈现为一个单纯、迟疑、脆弱、彷徨、不断挣扎以浮出水面的自我形象。另一方面，作为一种替代性补偿，伊娃却在对言词的运用与想象中勉强获得了自我的认同，但这运用与想象恰恰建立在言词的欺骗性而非肯定性之上。内心孤苦无依的伊娃不得不学会了用言词来做梦，只有在言词的白日梦里她才得以获取那珍贵的同时也是自欺欺人的短暂安慰，而因为这仅仅是自欺欺人的白日梦，伊娃则无法将自我完全寄托在言词的空间里。
因此，与夏洛特相类似，在伊娃身上所体现出的同样是虚假的“同一”，只不过这“同一”却是否定性的“同一”——她永远都是那个自我缺失的、被压抑的女儿。这否定的同一虽然同样虚假却也非常真实：伊娃无法从中解脱，她没有自己的光束，她只能站在她那自我否定的黑暗中，站在她的自我的监狱里，远远地看着别人——主要是母亲的——美丽光束，她不得不等待死亡的自动降临。
由于这内与外的双重屏蔽，即使走遍全世界，自恋者也只能看到自己所愿意看到的那个镜中的自我。但是，既然他人的真正情感与真正反映都被屏蔽掉了，从镜里映射出的那个形象很难说就是他本人，也许该称之为皮格马利翁式的自我的他者。纳喀索斯与皮格马利翁，正好构成了一个形象的凹凸两体。
在艺术创造中，这种皮格马利翁式的自我塑造却常常得以达到一个光彩照人的高度，正如我们在玛格丽特·杜拉斯的作品中所看到的那样。
玛格丽特·杜拉斯正是在其作品中塑造了玛格丽特·杜拉斯并最终成为了读者所知道的那个玛格丽特·杜拉斯，作为作者的她与作为叙述者以及人物的她已经须臾不可分离，倘若有人试图将其中的“真实”与“虚假”进行生硬的分割将同样成为徒劳。她的真实正是她的生存性真实，如果说这是面具，这面具也已“烙入血肉”，虽然对于他人而言，这却可能是最大的“谎言”。
而也许正因此，斯特林堡才会这样说：
我觉得自己仿佛在梦游一般，弄不懂什么是故事，什么是生活。
写了那么多东西，我将自己的生活变成了影子的生活；我觉得我不再是在地面上行走，而是在飘，没有重量，四周也不是空气，而是阴影。如果有一束光进入这阴影，我会被压得粉碎。
作者在写作中创造着自我的世界，然而，这个文本中的自我世界的边界却难以明了——怎样才是现实，怎样才是虚构，什么是故事，什么是生活，在自己创造的自我世界中自我处于怎样一个位置，自己是旁观者还是参与者，自己过去是谁，现在是谁——在文本的自我世界中，对这一切都难以进行截然区分。在这其中，真实与虚构已获得了某种生存性的“同一”并最终共同构成了自我生存的内在秩序。
皮格马利翁的雕像被赋予生命之后究竟算是真的活人还是假的活人？——这是虚构的“同一”，但也是真实的“同一”，这“同一”正是现代性自我生存的内在悖论与内在冲突的“叙述性”呈现。在很大程度上，这种皮格马利翁式的自我塑造已然成为了艺术家的不可模仿的生命激情与生存激情，对于《杜拉斯传》的作者劳拉·阿德莱尔而言，也许正因为她试图模仿杜拉斯的这种生命激情，而最终迷失了她自己。
2.杜拉斯的谎言
在《杜拉斯传》一书中，阿德莱尔倾其全力与才情区分了一个写作者——在这里是指作者玛格丽特·杜拉斯——的“真实生活”及其“所讲述的生活”，以揭开这个“真实之谜”：
一边是玛格丽特·杜拉斯的真实的生活，另一边则是她所讲述的生活。如何区分真实生活与故事，真实生活和谎言呢？在岁月的流程中，她一直想要通过写作重建自己的生活，想要把自己的生活变成一部传记。这本书的目的就在于将不同版本的杜拉斯会聚在一起，彼此观照，我不敢说能够揭示一个如此喜欢躲避的人的真相。我想要照亮那些不为人所知的区域，那是她用自己的天赋一手炮制的：童年结束时和那个中国男人的关系，她在世界大战中和解放战争中的态度，她对于爱情、文学和政治的激情。
区分与揭示的努力由头至尾贯穿着这本传记。阿德莱尔为这本传记付出了相当大的精力与努力，她与杜拉斯有15年的交往，她熟读了杜拉斯的几乎全部文字，她熟悉杜拉斯各种已经公布或者尚未公布的私人资料，她走访了杜拉斯当年生活过的诸多地点，例如越南的沙沥以及杜拉斯的读者所熟悉的湄公河岸。
传记写作的品格各不相同，有的体现为实证主义式的严谨，常谨慎地与传记人物保持一定的距离以保持其观察的相对客观；有的则偏重于移情式的感性，在掌握了大量资料的基础上试图消泯自身与传记人物的距离，试图进入并还原传记人物的情感与生活。但是，在后一传记方式中却潜藏着一种危险：“进入”与“还原”的努力需要具备一种极其微妙的把握平衡的能力，一旦能力不足而导致失衡，那么这种“进入”与“还原”则往往会成为传记作者对于传记人物的情感揣测、情感介入以及情感替代。《杜拉斯传》一书正好体现出了非常强烈的移情式传记写作的气质，也展示了这种写作方式所可能导致的种种危险。
《杜拉斯传》具有一个非常引人注目的特点，那就是全书的根本基点和出发点建立在它对作为作者的玛格丽特与作为作品人物的玛格丽特的完全等同之上，正是从这等同出发，玛格丽特所叙述的一切以及发生在人物玛格丽特身上的一切都被预设为假定性真实从而被传记作者逐一揭示为作者玛格丽特进行自我塑造的谎言。因此，在这本传记里常可以看到对真实与虚假、真实与谎言的判断与澄清：
“中国情人的故事是真的吗？玛格丽特做得非常艺术，在她一生当中，她弄乱了所有的线索，就是让我们相信她自己的谎言，甚至她自己到最后都成了这谎言的一部分，并且非常虔诚地相信自己的这个故事！她以那么多的方式讲述过这个故事，因为她想要让它不朽。”
在对真实与谎言的纠缠与澄清中，玛格丽特逐步被揭示为一个“谎言家”——她不仅在一系列主题前后关联的小说如《抵挡太平洋的堤坝》、《情人》以及《来自中国北方的情人》里“编造”了“中国情人”的形象，而且还“有意”弄乱了相关的“真实”线索。从这样的判断出发，在《杜拉斯传》一书中，鉴别“真假”的如下叙述则随处可见：
“也许玛格丽特只在自己的书里撒谎？玛格丽特想象、歪曲、捏造。她经常要她的读者相信她这个作者。于是读者便把她以小说形式表现出来的东西当成了真的……”
对于那些执著于在作品中塑造一个理想自我的固恋型写作我们已经不难理解，杜拉斯即为此种写作方式的典型代表。对于这种写作方式，即便作者宣称自己写的小说是“真”的，我们也应将之理解为写作个体的一种生存性真实而非生活的真实，这种理解方式也正如同我们对普鲁斯特与《追忆似水年华》、对卡夫卡与其作品以及对曹雪芹与《红楼梦》的理解方式一般。令人难解的却是作为传记作者对于传记人物和其作品的简单等同以及从这种简单的等同出发对所谓谎言与真相的揭示。
《杜拉斯传》前半部分的叙述重点是：杜拉斯的“中国情人”的故事是否是真的？对于这个关乎真假的问题，阿德莱尔动用了她几乎全部的力量来追根溯源：
“中国人存在过。我看到了他的坟墓，他的房子。和中国人的故事也确实存在过。这是他的侄子告诉我的。”
“玛格丽特在《情人》中并没有准确细致地重建她中学的生活，虽然她似乎让别人相信她是这样做的。”
“《来自中国北方的情人》里的泉园夜总会真实存在过。”
“玛格丽特的一生从来没有停止过讲述这个和情人之间发生的故事，她用尽了各种办法……关于这次相遇，玛格丽特·杜拉斯一直在写新的版本：盛年的时候是《堤坝》里的相遇，老年的时候是《情人》里的相遇，再接下去是《来自中国北方的情人》……她想在《情人》里重建真实，想要告诉我们这一回是真的，她的真实。”
在这关乎真假的疑团之中，根据一本杜拉斯“死后发现的私人簿子”，阿德莱尔给这个故事找到了“新的线索”，这个线索“给这个故事带来了新的光明。这是一则日记，以自传的形式写的，有点混乱，已经昭示着日后《情人》和《堤坝》那种断裂的笔触；这则日记没有标明日期，但是据现代出版档案馆的专家鉴定，应该是在二战期间写的”。根据这则日记，杜拉斯在其系列小说中所塑造的与中国情人的爱情故事“一直到最后也只能是关于钱的肮脏故事”，也就是说，在杜拉斯的少女时期发生的并不是一次感人肺腑的异国恋情，而是一次发生在穷困的白人与富有的中国丑陋男子之间的肮脏的金钱交易，少女杜拉斯仅仅是这次肮脏交易的牺牲品，但是作为作家的杜拉斯则在其后的小说中一次次地将这场羞耻的记忆、这种“创伤性记忆”改写成了感人的爱情故事，并将自己描绘为爱情故事里的美丽女主人公。
真的如此吗？
形成阿德莱尔如此判断的关键在于这则所谓“披露真相的日记”，但是，这究竟是一份日记还是杜拉斯的又一篇故事或者小说？“现代出版档案馆的专家”所鉴定的仅仅是写作年代，并不关乎这个究竟是日记还是小说的关键问题，阿德莱尔是根据什么将之断定为一则比杜拉斯的其他小说更加“真实”与“可靠”的日记？一方面，在《杜拉斯传》一书中，阿德莱尔并未明确提出可以将之断定为日记的确切根据，另一方面，从她在书中其他地方的含糊叙述里我们却可以知道，其实她也并不能肯定这就是一则日记，她只不过暂且假定了这是一则日记：
“是一种忏悔吗？或者已经是小说的开始了？很难判断……它（按：即那则”秘密日记）的笔调，甚至是自我释放的一种欲望，这一切都使我趋于相信它的确是一个真实存在过的故事。
在这篇文章中，虽然叙述者用了第一人称，但是她还是很小心，没有让情人用他真实的名字。杜拉斯关于真实和事实的概念总是值得怀疑的。
“无论如何，这篇文章讲述了一个似乎是真实的故事。杜拉斯从来没有想过发表。她忘了吗？真实之谜的一块残片，她后来一直在重新叙述这个故事，用不同的方式，而这则以日记方式叙述的故事像是真的。”
那究竟是文章还是日记？究竟是日记还是故事？既然“很难判断”，既然那篇文章只是“讲述了一个似乎是真实的故事”，既然“杜拉斯关于真实和事实的概念总是值得怀疑的”，既然那只是一则“以日记方式叙述的故事”而它只“像是真的”，阿德莱尔的判断——那是一则真实的日记，它记载了杜拉斯最不为人所知的一段早年生活，而这个真实片断与杜拉斯在其后小说中所重复叙述的故事的性质大不相同——她的这个判断又是建立在怎样的基础之上？从阿德莱尔这些含含糊糊、自相矛盾的叙述里我们只能认为，她只是含糊地“假定”了这是一则日记，但是，正是从这个假定出发，作为传记作者的阿德莱尔则重新构建了杜拉斯少女时期的“真实故事”，并将这个故事定性为关于“钱的肮脏故事”，而在“欲望、性和婚姻这场赌博中，白人输了”，情人只不过是“交易的对象，钱的来源”，而小说则成为杜拉斯对“肮脏事实的美丽报复，故事得到了润色，并且成了小说，反响很大，作者以如此感人而且看上去如此真实的方式将它表现出来，以至于情人成了她真实生活的一部分……她把一个再平庸不过的故事发展成了一个艳情故事。她喜滋滋地把钱收了起来”。
无论如何，阿德莱尔的判断都显得急躁以及草率了些。但正是这急躁以及草率的判断却构成了这本传记前半部分最重要的基点，并奠定了后半部分的叙述基调。然而，恰与之形成对照的是，关于真实与虚假的问题，杜拉斯自己已在不同的文本中有过多次的阐释、说明与界定，与阿德莱尔的草率判断相比，杜拉斯的阐释与界定倒显得更为有力，更像是对《杜拉斯传》一书对自己一生的浮躁挖掘的预先反驳。
在被阿德莱尔称为“想象、歪曲、捏造”的《情人》一书中，女主人公玛格丽特这样叙述道：
我的生命的历史并不存在。那是不存在的，没有的。并没有什么中心。也没有什么道路，线索。只有某些广阔的场地、处所，人们总是要你相信在那些地方曾经有过怎样一个人，不，不是那样，什么人也没有。我青年时代的某一小段历史，我过去在书中或多或少曾经写到过，总之，我是想说，从那段历史我也隐约看到了这件事，在这里，我要讲的正是这样一段往事，就是关于渡河的那段故事。这里讲的有所不同，不过，也还是一样。以前我讲的是关于青年时代某些明确的、已经显示出来的时期。这里讲的是同一个青年时代一些还隐蔽着不曾外露的时期，这里讲的某些事实、感情、事件也许是我原先有意将之深深埋葬不愿让它表露于外的。那时我是在硬要我顾及羞耻心的情况下拿起笔来写作的。写作对于他们来说仍然是属于道德范围内的事。现在，写作似乎已经成为无所谓的事了，事情往往就是这样。有的时候，我也知道，不把各种事物混为一谈，不是去满足虚荣心，不是随风倒，写作就什么也不是了。我知道，每次不把各种事物混成一团，归结为唯一的极坏的本质性的东西，那么写作除了可以是广告以外，就什么也不是了。不过，在多数场合下，我也并无主见，我不过是看到所有的领域无不是门户洞开，不再受到限制，写作简直不知到哪里去躲藏，在什么地方成形，又在何处被人阅读，写作所遇到的这种根本性的举措失当再也不可能博得人们的尊重，不过，关于这一点，我不想再作进一步的思考了。
如果将《情人》当作一本自传，杜拉斯业已在其中进行了关于真实与虚假的声明；如果将之视为一本小说，杜拉斯也已通过女主人公之口表述了自己的看法。无论如何，不管在这本小说中存在着多少真实的——或与之相反，存在着多少虚假的成分，《情人》当然首先是一本小说而非自传，阿德莱尔却将之进行了简单的等同，将之作为作者的自传来“鉴别真假”——当所有关于“真实与虚假”的事实性判断所针对的竟然仅仅是写作者的小说式叙述的时候，所有这些判断不都直如沙上筑塔？
因此，令人感兴趣的则是另外一个问题：为什么阿德莱尔没有意识到这一点，却将自身几乎所有的力量都赌博般地放在了这个关于真实与虚假的困难重重、并不可靠甚至可以称之为伪问题的问题之上？
要解答这个问题，我们可以回过头去重新审视伯格曼在其电影《假面》中所涉及的那个主题——那个关于主体力量的交换的主题，而当我们将阿德莱尔与杜拉斯视为两个不同主体的时候，发生在她们之间与发生在《假面》中的伊丽莎白和艾尔玛之间那种作为主体力量的交换方式和交换过程则具有了某种几乎一致的同构性。
在《假面》一片中，护士艾尔玛最初是作为一个言语者、一个弱体力量进入了伊丽莎白用其沉默所形成的强者的叙述空间之中，伴随着艾尔玛的倾诉与伊丽莎白的倾听的过程，两个主体的强弱力量及其地位却最终形成了交换：弱者艾尔玛随着言语自身力量的加强在倾诉中颠覆了沉默而逐渐变成了强者，强者伊丽莎白在沉默的倾听中却逐渐丧失了沉默所具有的力量而变成了一个弱者。在这其中，形成主体力量交换的重要转折点即为伊丽莎白那封被艾尔玛所偷看了的信件。正是这封信件泄露了伊丽莎白的沉默的言语性而使其沉默不是作为强者的力量而是作为言语的角色而存在——这个角色因其虚伪的言语性而最终丧失了力量，艾尔玛的言语却因此获取了强者的地位与力量。而这个主体力量交换的最后结局，则是对言语与沉默的“无”的同一性的证明。
无论是在言语与沉默之间，还是在人与无意识、人与语言之间都包含着主体控制力量的交换——对主体控制力量的交换的揭示正是在20世纪诸大家，在海德格尔、维特根斯坦、弗洛伊德以及拉康等人的论说中所包含的倾向之一。《杜拉斯传》一书则可以被视为暗含了这种现代性的主体控制力量交换的有趣文本，只不过，在这个文本里，阿德莱尔不仅未能完成力量的交换，反而最终削弱了自身。
两个主体之间力量的交换发生在《杜拉斯传》一书的叙述空间里。这个叙述空间由作为传记人物的杜拉斯本人及相关文本所构成，在这个空间里，杜拉斯既是一个在场的缺席者同时也是一个沉默者，而作为传记作者的阿德莱尔则作为一个言语者进入了杜拉斯的叙述空间。因此，在主体力量的最初对比中，阿德莱尔首先是一个言语者、一个弱者，杜拉斯却是一个沉默者、一个强者。如果两个主体之间力量的交换能够完成，作为言语者的阿德莱尔便可以从杜拉斯那里获得返回自身主体的力量而最终巩固自己作为言语主体的强大地位——这种“返回”将使她成为作为强者的阿德莱尔自身。
被发现的“日记”成为了两个主体间力量进行交换的转折点。如同那封被艾尔玛所偷看的信件一样，这则“日记”同样泄露了杜拉斯的沉默的言语性并将这沉默证明为谎言与虚假。阿德莱尔以这则日记为据，逐步增强着自己的主体力量并逐步削弱着杜拉斯的力量。
本来阿德莱尔真的可以完成这个主体力量交换的过程并安全返回其自身，但是这则日记的真实性却大可怀疑，这使这则日记不能真正充当力量交换的转折点，却使这场力量交换的游戏最终发生了停顿。停顿使力量交换中止，作为言语者的阿德莱尔进入了沉默的杜拉斯却未能退出杜拉斯的叙述空间，她未能安全返回作为主体的自身，最终在杜拉斯的叙述空间里迷失了自己。阿德莱尔成为了一个臆想式的、替代性的杜拉斯。
对比阿德莱尔与杜拉斯的文风，我们可以很明显地看到，无论在叙述方式、断句方式以及句型结构方面，阿德莱尔的行文特征与杜拉斯那简洁的、断续的、短句的、具有叹息式气氛的行文特征非常相似，甚至可以说阿德莱尔有意无意地模仿着杜拉斯的行文。例如下面所引的《杜拉斯传》一书中接近结尾处的这段话，如果暂不考虑它的内容而仅仅观察它的结句方式，几乎可以将之视为对杜拉斯行文风格的一种亦步亦趋的模仿：
“杜拉斯决定一切，也包括读者的反应。听您的命令，杜拉斯同志。有些人厌倦了她的电影，她那份强加于人的不合规矩，厌倦了她对自己的模仿，重复的话语，重复的音乐，重复不断的词：爱，情人，叫喊，泪，海，夜。她笔下的爱情总是那么可怕，还有吼叫，张皇失措的情人，不是做爱太多，就是从来不做爱，残酷的，吞噬一切的大海，冰凉的夜，没完没了。这个被看成法国文坛卡拉斯的女人变成了有点苍老的卡斯塔菲奥尔？杜拉斯翻来覆去还是这一套，到了泛滥的程度，简直有点让人恶心。”
为什么阿德莱尔会用这种破碎的杜拉斯式的话语来抵抗杜拉斯？为什么她会这样费劲地、多少有点“恶毒”地重复揭示着杜拉斯的“恶毒”？
“杜拉斯有一张备受摧残的脸，身体上也满是皱纹，她有一种想要摧毁一切的恶毒，一种引诱的欲望，这才是她把自己看成是杜拉斯的唯一武器。‘万人景仰的杜拉斯。’杜拉斯生硬的欲望。想要不朽的杜拉斯。可笑的，可模仿的杜拉斯……荣誉的代价，当然，但是那种矫揉造作的杜拉斯话语，那种她自己也深深为之痛苦的自我的病态的恶性发展，那种谈论‘真相’的方式……”
“（杜拉斯）仍然恶毒，自恋，已经耗尽了气力然而仍然自恋。”
对于传记作者而言，形成这样的叙述段落至少缺乏了宽容，而宽容却是一种深具洞察力的力量——在与杜拉斯相交往的15年的时间里，阿德莱尔为什么没能获得宽容的力量？
在这样的传记方式里，阿德莱尔与杜拉斯单向性地合二为一——一种虚假的“重合”。阿德莱尔消失了，她成了一个臆想性与替代性的杜拉斯，她断定了杜拉斯的“虚构”，然而她继续虚构着杜拉斯的虚构。实际上，这种单向性的臆想与替代已然成为了自我难以控制的力量，这不可控制力已然超过了阿德莱尔的自我主体的力量，因而那则日记——不管其真实与否——都不得不被假定为“真实”。
阿德莱尔不仅未能获得杜拉斯的力量，还陷入了发生在她自身内部的、发生在她的自我之间的危险交锋。
自身主体力量的消泯给这种臆想与替代注入了一种混乱难明的恶意（这混乱难明的恶意，与《假面》一片结尾处发生在艾尔玛与伊丽莎白之间那趋于疯狂的受虐与施虐的关系倒不失为一种对比与联系），这混乱难明的恶意正源于对自身主体力量消泯的潜在恐惧并成为了这恐惧的反向显现。阿德莱尔试图以移情与重合的方式进入杜拉斯的一切生活，进入杜拉斯最黑暗与最深入的内心并以这“进入”来实现一种否定——这同时也正是一种自我否定，但是，阿德莱尔终究只是阿德莱尔，她不是杜拉斯，她不仅未能从这个主体交换的意识游戏中安全返回，还最终丧失了自我——如同艾尔玛一般，“言说者的自我陷入迷茫”。
但是艾尔玛最终意识到了自我消失的危险，她惊惶地召唤着自我：
“不，我不能感受你的感觉，我是艾尔玛，我不是伊丽莎白·佛格勒，你是伊丽莎白·佛格勒！”
而阿德莱尔直到最后仿佛也未能意识到，当她试图融合进入杜拉斯的自我的时候，自我消失的危险早已在一旁暗自窥视。阿德莱尔模仿了杜拉斯的生命激情，却未能建立属于自己的生命激情，阿德莱尔的言语因此也正如同艾尔玛的言语一般，最终被迫消融在了沉默与空白之中。
这是阿德莱尔作为言语者所付出的沉重代价，同时却令《杜拉斯传》这本传记呈现出一种蒙昧难言的主体意识的替代性混乱。虽然在另一方面，该书在人物生平资料的详尽占有与分析上所付出的巨大努力以及在细节的搜集上所达到的那种极细而微的程度仍令人深感敬佩。