而实际上，无论其论述的潜在层面多么错综复杂，巴赫金所阐述的这一范畴和层面并未脱离西方近代哲学中自我意识的分裂与异化的范畴，巴赫金自己也对之进行了确认，“自我客体化便是自我异化”。在他的这些论述中，我们很容易就可以看到康德以及黑格尔诸人的身影。
紧接其后作为补充，巴赫金论述的是如果作者丧失了对主人公的外位立场所可能出现的三种典型情况，而这三种典型情况——“主人公控制着作者”、“作者控制着主人公”以及“主人公本人就是自己的作者”——便都是在那同一前提也即“主人公具有自传性质”的前提下针对上述范畴而发的。因此，这三种典型情况的出现都已经不再是“一般原则”下的作者对主人公的立场，而成为了作者针对自己的不同意识的立场，而只有处于这一自我意识的范畴而非审美创作范畴中，这三种所谓的“典型情况”才是可理解的（在这里，巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基的主人公，正是属于这三种情况的第一种）。
实际上，巴赫金也意识到，即便在一般情况下的作者外位原则当中，也即作者与主人公不相重合的情况下，“艺术家为把握主人公明确而稳定的形象所作的斗争，在很大程度上是他与自身的斗争”。人与自己的斗争是存在性的，也正是巴赫金所谓的人的“存在事件”的伴生物。
就这样，从审美活动中作者对主人公的一般的“外位”和“超视”原则，到对人的自我意识内部的分裂与异化的集中论述，再到作者在自我意识内部对自传性主人公的“外位”和“超视”的必要性，顺着这一交叉纵横的脉络，巴赫金从对审美活动的阐释转入了对人的自我意识内部关系的阐释，也由此转入了他在此后耗其一生所论述的巴赫金式的特有范畴。因此，在这一点上，当茨维坦·托多洛夫未加甄别地将巴赫金在《审美活动》一文中交叉变化的观点笼统评论为“这样一种外在立场优于一切的主张完全是‘古典’的主张”的时候，至少是很粗心的，而他所认为的，到了论述陀思妥耶夫斯基的小说时，巴赫金在作者与主人公关系问题上“发生了惊人的变化”时，由这种粗心所导致的后人对此的习焉不察以及人云亦云，则几乎是不可原谅的了。
由于已经转入了人的自我意识范畴，在《审美活动》一文中，紧接着“作者与主人公关系”这一章节，巴赫金对“主人公的空间形式”和“主人公的时间整体”的分析也因此自然而然地在实际上成为了对人的自我意识内部分裂和斗争的分析：在这里，一方面，主人公就是“我”，“我”就是主人公，所论述的就是“我”的空间形式和“我”的时间整体，另一方面，这个“我”同时又是“作者”。镜子场景，也正是在此被自然而然地引入，成为阐释人的自我意识分裂与区分的最佳场景与象征。
由于我被区分为内位之我和外位之我、自己眼中之我和他人眼中之我，我的空间形式——我的躯体，我的外形、身缘、线条、轮廓、动作——因此都成为了他性的，只有在他人的范畴里才得以体现。我只能从内心来感受我自己，感受自己眼中之我，而须从外位性来获得对自己的空间感知；我必须把自己变成自己的客体（正如同作者自我客观化形成的主人公一样），但是我仍然保留着自己内心的感觉而不与这个外在的他性的自我相重合。在这样的空间形式中，他人的一切，包括他人的“自己眼中之我”，也都将被我视为客体。
但是这时候，我对自己的内心感觉是怎样保留着的，又怎样才能保留？应当如何对待——区别、不区别或怎样区别地对待——我和他人意识内都保留着的那个无比珍贵的“自己眼中之我”？巴赫金于是又接着论述了人的时间整体——人的精神、心灵以及死亡问题的内部和外部视角。
我的“精神”是我最可宝贵的内心感觉。很容易理解，精神是内位性的我的精神，但是由于外位性视角的限定，他人不可能理解我的内在精神，他人所能理解的只是我的“心灵”。“心灵”是我的精神的外化形式，即从外部在他人眼里呈现出来的我的内部精神，心灵是外位于人的自我意识的。在这里，因为仍然迭用着审美范畴的框架，巴赫金将人的自我称为“主人公”（“主人公心灵的内在整体”），而将外位性的自我的他者称为“作者”（“作为他人的作者”），但二者实际上只是自我意识的内位和外位形式的转换性称呼。而也正是在这一点上，巴赫金所谓的“生存事件”与“审美事件”才获得了同一性，因此到了“主人公的涵义整体”一节中，主人公作为“我”的思想涵义整体——行为、自省自白、自传等等——则被置于具体的审美艺术世界中进行了观照。
正是在这样的关于人的自我意识的论述范畴里，从《审美活动中的作者与主人公》到《陀思妥耶夫斯基诗学问题》（以下简称《诗学问题》），的确发生了一个转变，但这一转变却是相对的，绝对不是托多洛夫所说的“惊人的”，更不是大多数论者所谓的“前后判若两人”、“截然不同”。这个相对的转变就是巴赫金所说的“作者立场”的转变。为了弄清这个问题，我们仍必须先回到《审美活动》一文中。
在现今所能看到的这部未完成稿的最后一部分“作者问题”里，巴赫金提出了“作者的危机”的说法。
当作者采用外位性眼光将自我客观化形成了主人公之后，主人公已经成为了一个真正的、独立的他者而与作者彼此有别，互为他人——当巴赫金一步步地论述到这里时，其实已经面临着一个新问题，那就是：虽然作者只有采用外位性眼光才能将自我客观化为主人公，但是，这个相对独立的主人公——这个与作者相区别并相对的他人——是否有可能具有他自己的“内位之我”、他自己的“精神”、他的“自己眼中之我”？对于“作者”而言，这个问题就成为：有没有可能创造出内位性的、从“自己眼中之我”对自身世界进行表述的主人公？如果可能，这便将与历史上的其他小说形成区别，将成为作者对主人公采取的“新立场”：从主人公的“自己眼中之我”，从他的内在感觉，从他自身的视角去表述自己，表述自己对世界的看法，表述自己与世界的关系。这样的主人公，由于从其内在视角出发而不被限定在外部的他者视角之中，他内在的独立性、自由性、未完成性和未确定性则将被作者所确认。
在《审美活动》一文中，巴赫金已经意识到了随着自己论述的逻辑脉络而即将面临的待分析与待解决的这一问题，但他对这个潜在问题的回答是——“作者的危机”：
作者的危机也可能出现在另一方面。外位立场本身发生动摇而显得无足轻重，作者外位于生活并完成生活的权利受到质疑。一切稳固的外位形式都开始瓦解（首先是在从陀思妥耶夫斯基到别雷的小说中）；生活只有从内部来看才可以理解也才有事件性的分量，即我以我的身份来感受生活，是体现为与自身的关系，是通过我的自己眼中之我这一价值范畴。因为理解便意味着向对象移情，用他本人的眼睛去审视他，放弃外位于他的重要视角；一切从外部把握生活的力量，都变得不很重要而且带有偶然性，对任何的外位性都产生了深刻的怀疑。生活极力要潜入自身内部，遁入自己内在的无限性中。（按：着重号为原作者自加）
当我们将这一令其忧心（权且当作忧心）的“作者危机”与巴赫金在《诗学问题》里所阐述的作者“新立场”进行比较时，会立即发现后者的新立场正是对前者所反映的“危机”的恰当回应。也就是说，在《审美活动》一文中，巴赫金虽然从人的自我意识的分裂与区分的特征和现状出发主张作者的“外位立场”，但他旋即便意识到，生活也许已经向作者提出了不同的要求：“生活只有从内部来看才可以理解也才有事件性的分量”，“我以我的身份来感受生活”，“是通过我的自己眼中之我这一价值范畴”，“生活极力要潜入自身内部，遁入自己内在的无限性中”。面对生活的新要求，作者在其“外位”与“超视”的立场之下（在巴赫金的论述框架内，无论是从美学、创作学或者人的自我意识出发，作者的这一立场都是必然的，只有这样他才能写作，才能创造出自己的主人公），有可能从主人公的生活内部、从主人公的内在视角出发来塑造主人公，因为作为一个与作者相区分的他人，主人公本就可能具有他自身的“自己眼中之我”。
而陀思妥耶夫斯基的天才的小说正好成为了对这一生活所要求的“新立场”的恰当反映：
陀思妥耶夫斯基对主人公的兴趣，不在于他是现实生活中具有确定而稳固的社会典型特征和个人性格特征的人，不在于他具有由确定无疑的客观特征所构成的特定面貌（这些特征总起来能回答“他是谁”的问题）。不是这样。陀思妥耶夫斯基对主人公的兴趣，在于他是对世界及对自己的一种特殊看法，在于他是对自己和周围现实的一种思想与评价的立场。对陀思妥耶夫斯基来说，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。这是主人公感受世界的极其重要和根本性的特征。
在陀思妥耶夫斯基的复调小说里，作者对主人公所取的新的艺术立场，是认真实现了的和彻底贯彻了的一种对话立场；这一立场确认主人公的独立性、内在的自由、未完成性和未论定性。对作者来说，主人公不是“他”，也不是“我”，而是不折不扣的“你”，也就是他人另一个货真价实的“我”（自在之“你”）。
当把主人公视为一个独立个体时，他的“具有确定而稳固的社会典型特征、个人性格特征，具有由确定无疑的客观特征所构成的特定面貌”那一面，是他的自我意识的外位性的确定性，是他的自我意识的外化整体，也即属于他者范畴、呈现给他人看的确定性整体。但是在这枚硬币的反面，则同时存在着他作为一个主体的内在自我的意识、内在的精神、“他对世界及对自己的特殊看法”——他的“内位性”。
在此，前述的巴赫金对人的“自己眼中之我”、内位之我、自我精神以及主体内在的主观性和积极性的立场性坚持，也可被视为他在自身的逻辑框架内抛弃早先的忧心转而拥抱这一“作者新立场”的动力：如果主人公可以被视为一个具有主体性的独立个体，那么就应该同样坚持他的内在之我和他的“自己眼中之我”。也正是在这一点上、在这一觉察之上——从对主人公的自我意识的外位呈现转换到对其自我意识的内位省察的自觉——巴赫金断定陀思妥耶夫斯基完成了一场小型的“哥白尼式的变革”，因为陀氏以其无与伦比的才华，创造出了作者的新立场，将主人公自己的视野、作为主体的视野纳入了作者创造的范畴（与此相应，在巴赫金的这一理论框架下，陀氏自然也把作者的范畴纳入了主人公的视野，因为“作者”与“主人公”互为“他人”）。
然而，作为迄今为止在对巴赫金理论进行理解时最受争议也最为含混与模糊的问题，这里必须加以澄清与强调的是，在巴赫金的理论框架和逻辑脉络里所谓的“作者的新立场”当中的“内位性”与“外位性”具有不同的层次。这种澄清与强调虽然暗含着将巴赫金的理论简单化的危险，但仍然是必需的：
首先，作为一般原则，作者在创作时必须采取“外位性”视角，如此这般他才能从事创作，才能将自我（自我意识内部的分裂、区分与争斗）客观化为主人公，才能把自己变为自己的“他人”。
其次，相对于作者而言，这个自我客观化的主人公（尤其是自传性质的，因为自传性质的主人公和作者在形式上“可能重合一致”，也正是作者自我意识内部的区分及其争斗的集中体现）已经成为了一个“他人”、一个相对独立的个体，因此，主人公自身也具有了“内位性”和“外位性”。正是在主人公自身的“内位性”与“外位性”的区分之上，巴赫金认为，在一般的传统的小说中，作者对主人公采取的是“外位性”视角，也就是从主人公的“外位性”入手去创造他、描绘他，由于被外位性视角所限定，这样的主人公便成为了一个被确定、被完成的整体，他的世界是从他人的角度被给予的，因此对主人公的自我意识而言，这并不是他的“自己眼中之我”，而是一个“他人眼中之我”——后来在其《诗学问题》中，巴赫金正是将这样的主人公称为“客体性”主人公，将这样的小说称为“独白型小说”。
最后，作者因此有可能对主人公采取一种新立场，那就是从主人公的“内位性”出发去创造这样的主人公，从主人公自身的视角、从他自己内心对世界的感受、他的“自己眼中之我”出发去展现主人公的世界，而不是将一个外在的世界、确定了的世界强加给主人公。在这样的新立场下，主人公通过对话的方式讲述着自己和自己的世界，“对话”成为主人公展现自身内在性的最重要的手段，而“对话”也因此作为一种“对话关系”成为了作者用以维护主人公的内在自由和未完成性的一种重要的结构关系。
从主人公的内位性出发去创造主人公，主人公便可被视为一个主体，因为他的内位性决定了他是他自己的声音，正是在这个同为主体的意义上，主人公和作者是平等的；另一方面，由于是从主人公的内位性出发让其展现他与世界的关系、他对世界的看法，而这一作为主体的、具有“自己眼中之我”的精神的主人公便是不确定的、不可完成的，因为任何一个作为主体的人，他的内心都是不可完成的，而只有从外位性的角度、在他人的范畴里他才是被确定与被完成的。
可以注意到，在这其中，美学、文艺学、哲学等诸个范畴是套叠在一起的，作者与主人公的关系，便成为了同时属于多个范畴的论题，二者有时彼此重合，有时又分道扬镳。但是，二者的基本关系则是一种哲学关系，是属于人的自我意识、人的范畴之内的关系。
顺着自身思维的逻辑脉络，巴赫金放弃了对作者新立场之可能性的怀疑和忧心而转为对这个新立场的拥抱。从《审美活动》到《诗学问题》，巴赫金完成的便是这样一个处于他自身逻辑框架内的相对的、远非“截然不同”的转换。陀思妥耶夫斯基的小说，作为一个单独的但是醒目的特殊现象，早已进入了巴赫金论述的视野，也许因为他的单独性和特殊性，巴赫金曾对之心怀疑虑，但也许也正因为他的单独性、特殊性和无比强大而丰富的阐释可能，恰好成为了巴赫金对作者的新立场进行肯定、转而拥抱的最佳契机。正是在这个内部的转换之上，巴赫金就此展开了他最著名的理论阐述，即对陀氏小说的对话性和复调结构的分析。这一分析以其力度与深度令尘封多年的巴赫金迄今仍备受瞩目。
但是，当巴赫金沿着自身的逻辑脉络进入到对陀氏小说的分析时，在这条思路上却出现了一些易引起混淆的问题。试举一例。
由于巴赫金已经习惯于在两个乃至多个范畴的套叠中进行论述，在《诗学问题》一书中，他的“作者”与“主人公”的概念，既可以在文学美学的范畴里指称作者及其笔下的文学主人公，同时也可以在人的范畴、自我意识的范畴乃至伦理学的范畴里指称同一个或不同的存在性主体；作者与主人公的关系，因此既可以指美学、文艺学和创作学上的关系，同时也可以指人的自我意识的内部关系或人与他人的关系，而对于在不同范畴间的这种交叉与转换，巴赫金并未加以明确提示。例如下文这样的段落：
“陀思妥耶夫斯基笔下的主要人物，在艺术家的创作构思之中，便的确不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体……主人公议论在这里也不是作者本人的思想立场的表现（例如像拜伦那样）……他作品里出现了一种主人公，处理这人的声音同普通小说中处理作者本人的声音采用一样的方法。主人公对自己、对世界的议论，同一般的作者议论，具有同样的分量和价值。”
在这一段落中出现的名词主体，包括陀思妥耶夫斯基、艺术家、作者、客体、主体以及主人公等，这些名词主体所指称的则包括文学、美学以及哲学多个范畴，它们彼此有异而具有相对独立的意义。例如，在“陀思妥耶夫斯基笔下的主要人物，在艺术家的创作构思之中，便的确不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体”这句话中，陀氏、艺术家与作者三者的涵义所指并不能相并列与等同，仔细考察便能发觉，“艺术家”指的是作为小说创作者的陀氏，“作者”则指作品（或文本）当中体现出的作者（“作者议论”以及“作者声音”都只能是指作品中而言），而这个涵义层面上的“作者”既不能等同于陀氏也不能等同于艺术家，因此三者之间是有区分的，分属于不同的层面。
正因为“作者”的涵义所指不同于“艺术家”更不能等同于小说家陀氏，所以才能出现这样的表述：“他作品里出现了一种主人公，处理这人的声音同普通小说中处理作者本人的声音采用一样的方法”，其中包含的潜在意思则为：作家（艺术家）既处理主人公的声音，也处理小说中的作者声音；“作者”与“主人公”一样都是作家处理的对象。
然而，对这些关键的主体名词，巴赫金在使用它们的时候对之进行区别对待的自觉意识很难说是充分的，而这显然加大了对他的理论进行理解的难度并成为引起相当误解的重要原因之一。例如下面这一引起诸多争议的段落（《诗学问题》中存在着许多足以引起相同争议的类似段落）：
“总之，在陀思妥耶夫斯基的复调小说里，作者对主人公所取的新的艺术立场，是认真实现了的和彻底贯彻了的一种对话立场；这一立场确认主人公的独立性、内在的自由、未完成性和未论定性。对作者来说，主人公不是‘他’，也不是‘我’，而是不折不扣的‘你’，也就是他人另一个货真价实的‘我’（‘自在之你’）。主人公是对话的对象，而这种对话是极其严肃的，真正的对话，不是花里胡哨故意为之的对话，也不是文学中假定性的对话。”
在这一段落中，陀氏与“作者”一词并不能等同，“作者”是陀氏作为小说家在自己的小说中必须处理的首要对象，正因为同是处理的对象，所以“主人公”才可能对这一“作者”而言强调自己内在的独立性、内在的自由、未完成性和未论定性，并以“自在之我”也即“自己眼中之我”的角度去展现自己眼中的世界。
实际上，当巴赫金在《诗学问题》中论述“作者对主人公采取一种新立场”时，与作者和主人公的“内位性”与“外位性”在涵义上的不同层次（见前文）相对应，“作者”的涵义所指也已经出现了分层。但巴赫金对此却未加以明确标识。
倘若不是从分层的意义上去理解，在上面所引的论述段落中，“作者”的涵义所指便可被简单地视为等同于小说家“陀氏”，但这段话的意思却因此会变得不可思议：陀思妥耶夫斯基在其复调小说里采用了作者对主人公所取的新的对话立场，并且还认真实现并彻底贯彻了这一立场，因此陀思妥耶夫斯基作为作者对主人公的独立性、内在的自由、未完成性和未论定性是确认的，并将主人公作为对话的对象而与之对话，这种对话是极其严肃的，真正的对话——这真是匪夷所思：难道作者陀氏能够一心二用、灵魂出窍？这岂不是大变活人或精神分裂？
但正是在这样的理解之下，相当多的论者对巴赫金的这一论述难免持怀疑与反对态度，最典型的莫过于托多洛夫的严重异议：“陀思妥耶夫斯基并不是他作品中许多声音的一种，而是作品唯一权威的创造者……是这些众多声音的唯一的创造者。”而由这种含混理解所引发的“主人公在多大程度上能够独立于作者”之类的问题就成为了对文学理论问题的严肃探讨。
虽然巴赫金对关键概念的分层并未明确标识，但他还是加以了限定，只不过这种限定的有效性却是很可怀疑的。例如，在1961年的修订提纲以及修订后的《诗学问题》一书中，对于有可能引起的混淆与误解，巴赫金对作者的一般创作原则上的“外位性”进行了强调：
作者的基本立场则是外位的立场。整体的统一和整体的完成，都得自这种统摄一切的外位立场……作者较之从内部描绘的生活，总有一种超视。正是依靠这种超视，作者能创造整体并完成整体。任何人物形象中都存在着一个内部视角……复调小说中作者的新立场，揭示出人身上的另一个无穷尽的、不可完成的‘自己眼中之我’，但这并没有损害形象，因为作者的外位立场依然充分发挥作用，只是外位的地点和超视的内容有所改变。
这就是主人公在陀思妥耶夫斯基创作构思范围中的相对独立性。这里我们必须防止可能发生的一种误解。也许有人会觉得，主人公的独立性与下面一点是矛盾的：整个主人公不过是文艺作品的一个成分，因此他自始至终完全是由作者创造出来的。事实上并不存在这种矛盾。我们确认的主人公的自由，是在艺术构思范围内的自由。从这个意义上说，他的自由如同客体性主人公的不自由一样，也是被创造出来的。但是创造并非意味杜撰……主人公的自由是作者构思的一个因素。主人公的议论是作者创造的，但这样创造的结果，主人公的议论就像另外一个他人说出的，就像主人公本人说出的一样，可以彻底地展示自己的内在逻辑和独立性。
如前文所述，我们已经能够理解巴赫金如此解释和如此限定的逻辑脉络了，但倘若读者不联系他的前期作品里的论述、不加以明察的话，巴赫金的这种费力解释却难免有点像是他为了自圆其说而强作其解。
其实，作者的涵义分层早已不是一个新概念了。对这些已经不仅仅是单个的明晰的概念而早已扩大为某种范畴的能指，对这些涵义越来越广泛、所指越来越含混的范畴的分层与辨析，正是现代叙述学的拿手好戏。叙述学当中对“作者”、“叙述者”、“隐指作者”以及“隐指读者”等区分至细的概念，对我们理解巴赫金那范畴交叠含混的论述不无助益。
在巴赫金对自己作品的长年修订计划中，似乎直到晚年，他才意识到这一简单术语的含混对自己理论所形成的重要遮蔽，才对“作者”一词的涵义分层进行了相应的限定。譬如在写于60年代不同时期的修订笔记中他对“真正的作者”与“作者形象”进行了区分：“塑造出来的作者形象（作者的不同面具），可进入主人公的层面中”，“作品的作者只存在于作品的整体之中，而不存在于从这整体解释出来的某一成分中，尤其不存在于脱离了整体的作品内容中……真正的作者不可能是形象，因为他是作品中任何形象、整个形象世界的创造者。因此，所谓的作者形象只能是该作品诸多形象中的一员（诚然是一个特殊类型的形象）”。在此，他对“作者”一词进行区分的意图已经相当明确：“作者”可区分为“写作者”和“作者形象”；“作者形象”是“写作者”创造出来的，可称为“写作者”的不同面具，因此可与主人公处于同一层面。只不过，当未能采用更为精确有效的术语的时候，巴赫金对此进行的区分仍旧显得啰嗦而含混，但是，将之置于叙述学的阐释框架中时，进行这样区分的意图却再清楚明白不过。
相似的努力还包括他在《1970—1971年笔记》中对“作者形象”问题的再次申明。在这篇写于他去世前几年的笔记中，他费劲地创造出新的术语，区分了“第一性的作者”（按：即写作者）和“第二性的作者”（由第一性作者创造的作者形象）。然而，就当今理论界对他的理论的普遍理解来看，这些迟到的解释确乎还是迟到了的。
3.自我的歧路
“如果没有上帝，那么一切就都是合理的了。”
——伊凡·卡拉马佐夫（陀思妥耶夫斯基：《卡拉马佐夫兄弟》）
在19世纪的时候，这句话还只是陀思妥耶夫斯基和尼采的惊人预言，然而却成为他们的后来者所必须面对的一个精神事实：上帝死了，而且是被人的理性杀死的。这个精神事实影响着、拨动了西方整个20世纪的情绪，也同样深刻地影响了巴赫金。对于基督徒和东正教徒巴赫金而言，基督离去的世界已在根本上成了另一世界而不再是那个不曾降临过基督的世界，这成为了他所理解的世界的基本图景。同样，上帝死了的世界也已在根本上成了另一世界而并非那个上帝从不曾存在过的世界。上帝死了，这并非意味着信仰的丧失，信仰却因此而被迫患上了某种自闭症。由此，对巴赫金理论尤其是对他的哲学思想的理解与评价，例如对他所阐述的我的“心灵”与“精神”的分野，只有将之置于他与上帝和基督教的关系之内，才能从其分野的表层而潜入其深层表达之中。
在巴赫金的阐述中，心灵与精神的分野，正如同人的外在之我（他人眼中之我）与内在之我（自己眼中之我）的分野。在人的空间形式方面，对于自身的躯体，内在之我无法从内心感知全貌，只有通过移情的方式，通过他人，通过他人的眼睛，自我才能够获得对自己的完整性空间存在的感知，因此，把躯体整个地纳入外部世界的是人的思想而不是人的感知能力（如视觉）。与此相应，“精神”是我从我的内在感知到的，是我的最可宝贵的纯然内心的感知，而“心灵”却是与人的躯体处于同一价值层面上的概念，是从我的外部呈现给他人，也是他人从他的外部呈现于我的，因此外位于人的自我意识，并作为“给定的实有的整体”通过审美的范畴建构起来。然而，“从我本人内部看，心灵作为给定的、实际存在于我身上的价值整体，是并不存在的”。意思是，心灵是由外部给予我、从外部赋予我的实际的价值整体，但是对于我的内心感知的精神而言，这样的“心灵”实际上是不存在的。因此，对于这种外在性的赐予，自我在其精神内省中能够而且也只应该失去自己的心灵。
在此，首先必须回溯到巴赫金在论述人的自我意识内部的原初分裂时所必须面对的一个重要问题和障碍，那就是对唯我论的克服。正如萨特所坦言的那样，“十九和二十世纪的哲学似乎已懂得，如果首先以两个分离的实体的角度去看待我本身和他人，唯我论就是不可避免的”。萨特这话虽然是针对胡塞尔而发，但对巴赫金也同样适用。
作为人的自我意识的存在性分裂与区别，“自己眼中之我”与“他人眼中之我”之间有着不可消弭的矛盾与对抗：“他人眼中之我”作为一种外位性的限定，对于“自己眼中之我”而言便是一个虚假的“实存之我”，我的内在必然会反抗这种自外而内的粗暴限定；这种矛盾与对抗是无法消除的，我和他人因此“处于绝对的事件性的相互矛盾之中”。在这样的矛盾与对抗中，巴赫金明白地阐述道：“自己眼中之我”是一切积极性的主体，是唯一的主体，其余的整个世界作为客体而与我这个唯一主体相对立；我眼中的他人和他人的“我”对我而言都是客体；我不能把自己整个地纳入客体之中，我作为积极的主体高踞于任何客体之上。当他论述到这里，当他毫不犹豫地在这一对先在矛盾中进行了立场判断与价值选择之时，巴赫金不得不面对“自己眼中之我”这个唯一主体走向唯我论的难题，他也不得不去解决这个难题。
但实际上，巴赫金并未试图避免唯我论的倾向，却试图重新规范唯我论的内涵：“把整个世界囊括于我的意识之中的唯我论，从直觉上还是可信的，至少是可以理解的。但要把整个世界和我自己全部纳入他人意识之中，从直觉上却是完全不可思议的，因为这个他人显而易见同样只是大世界里的一个微不足道的部分。”在这样的判断中，唯我论是与意识的具体体验和直觉、与唯心主义以及纯粹审美的态度具有直接关联的，所以他也不得不申明这些关联：“从自我体验角度看，唯心主义在直觉上较有说服力，而从我对他人的体验上说，唯物主义在直觉上更可信。与此同时不涉及这些流派在哲学认识上是否有道理。”在此，由于在理论阐述上充分依靠着人的直觉体验，巴赫金也不得不在唯心主义和唯物主义之间选择一个多少有些尴尬的位置。
与他用“作者与主人公”这一对概念来辨析人的自我意识的结构相仿佛，“自己眼中之我”与“他人眼中之我”这一对概念不仅能在审美活动的涵义上，而且还能在美学、伦理学以及宗教的涵义上涵盖人的自我意识的活动结构。所以，延续着对唯我论的重新规范，他接下来所阐述的便包括他用这一对概念来重新定义的宗教上的“伦理唯我论”。
当巴赫金将人的自我意识冷峻地剖分为我性和他性两个矛盾而对抗的部分，我与他人的这种整体性分野随之便也成为了他所论述的基督徒的分野，即“自己眼中之我”和所有“他人”之间的绝对分野：“对基督徒来说，我与他人之间隔着万丈深渊”，“在基督的一切教义中我和他人都是对立的：要求自己的是绝对牺牲，对他人则应是仁爱”。在这一层面上，基督，这个神之子，正是“自己眼中之我”的“无比深化的表达”；在另一层面上，“自己眼中之我”对上帝来说就是“他人”，而上帝，这个上天之父，他高踞于我的头上，对于“自己眼中之我”而言，也同样成为了一个“他人”。
在这样的教义性分野的基础上，对于巴赫金接下来所阐述的“我在他人眼中占什么地位，上帝就在我眼中占什么地位”，如果按照一般论者解释的那样将之理解为“他人”在“我”眼里有着上帝般的地位，无疑是极其片面的，因为联系上下文，巴赫金在这里所强调的正是“我与上帝”之间那种互为“他人”的关系：对于他人的“自己眼中之我”而言，我是一个他者，正因如此，我才会将他人在自身中试图克服的现实作为他的躯体而加以接受和爱惜。我与上帝的关系也正与此类似，虽然我内心无法宽恕和剖白自己，但是上帝作为一个他人，能从外在证明我无罪并给我以宽恕。
我与上帝的这种互为他人的关系，正是巴赫金的理论框架中“自己眼中之我”与“他人眼中之我”以及“主人公”与“作者”这一结构性关系的延伸与铺衍。在这个互为他人的关系中，巴赫金所偏重的唯一主体“自己眼中之我”获得了一个重要的宗教性的支撑基础，即在基督身上体现出来的“伦理唯我论”，也就是“人的严格律己与对他人在伦理和审美上的善意相综合”。而基督，在巴赫金这里，则因此成为了“自己眼中之我”的无比深化的表达。
面对“唯我论”这个难以回避的障碍，将“唯我论”叙述为“伦理唯我论”，并逐步将整个基督教教义都阐述为这种二元性的“伦理唯我论”，是巴赫金在论述我与他人的关系问题时对“唯我论”这个障碍的解决方法之一。但是，很难说这一解决方法具有多大成效。
而且，我与上帝这种互为他人的关系以及将我—他人—上帝在意识地位上直接等连，也很难说到底是抬升了他人在我眼里的地位，还是贬低了上帝的地位。对于非信仰的人来讲，这不算是什么问题，但是对于基督徒巴赫金而言却非如此。
按照德国宗教哲学家马丁·布伯（Martin Buber）在他的《我与你》中所曾强调的，对于基督徒，我与上帝的关系应该是“我与你”而不能是“我与他”，因为上帝作为“永恒之你”，“本质上不可测度、不可限定，甚至不可被不可测度所测度，被不可限定所限定”，而当我把上帝视为一个“他”、一个“他人”的时候，这便包含了将“永恒之你”变成物、变成某物的危险。实际上，布伯所说的人与上帝的“我与你”的关系，正是约伯与他的上帝、亚伯拉罕与他的上帝在精神与灵魂上的关联，而非理性主义者、哲学家们与其上帝的思辨性关联，而帕斯卡尔的抗议，“不是哲学家们的上帝，而是亚伯拉罕、以撒和雅各的上帝”，所针对的也正在乎此。
以此为参照，在基督徒巴赫金那里，他的上帝已非作为“你”而信仰的那个上帝，而成为了一个客体对象的上帝，一个外在于我的“内在精神”的“他”，一个外位性的“他人”，供人的理性进行分析、区别与判断。巴赫金的这个上帝已经从精神与信仰中退场，却作为一种对理性的补充，平衡着这自我的“唯一主体”。这便是巴赫金的“有据的平静”。
所以，即便巴赫金早年熟读了克尔凯郭尔的书，他与克氏的信仰激情却无甚关联，不然他一定会注意到克氏曾针对基督徒说过这样的话：上帝是主体，正因为上帝是主体而不能是人的客体，把这种位置颠倒过来的做法必然表现为，一个人否定上帝，并不有损于上帝，而是毁灭了自己，一个人讽刺上帝，就是在讽刺自己。
对于巴赫金，被精密分割出来的“自己眼中之我”就像从星外坠落地面的一粒陨石，虽然小，却具有足够的硬度和密度，足以撬起彼端承载着所有“他人”的那副杠杆。即便面对死亡，他使用的也是同样的这副杠杆。
在人的自我意识的“精神”与“心灵”的基本分野的基础上，巴赫金分述了人的“内部死亡”与“外部死亡”：在我的精神内部，从我的内心体验来说，我不可能感受到我的生和死的事件，只能通过移情的方式，从他人的死的事件中来体会自身死亡的价值涵义。如此这般的并非通过我的精神内部的感知，而是通过他人才可获知的方式，虽然令我被一个可能的他人的心灵所控制，但是，由于这一切包括死亡都是在外部的、他性的价值层面上实现的，对于我的最珍贵的内心而言，都可说是“不存在”的：
“我的出生，我在世上有价值地存在，最后还有我的死，这些事件都不是在我内心实现的，也不是为了我而实现的。我的生活作为一个整体，它的感情分量对我本人来说是不存在的。”
上帝的不在场令人不再拥有一个外在的可靠的体系来支撑自己存在的意义（人的理性便可以成为一个替代性的选择），人必须直接面对或者说必须找到自己全部的生存价值，这时候，死亡便会成为衡量人生所有价值涵义与价值取向的试金石。倘若现在的人还能如他们的祖先一样安然处于信仰之中，人的此世的死亡便仅意味着人生中一个阶段性的事件而不具备摧毁性与剥夺性的终极力量，也并不会令人在面对死亡、甚至仅仅是在脑海里闪过“人终究会死的”这一念头时就变得万念俱灰。但是，作为一个历史性同时也是精神性的事实，上帝已经不在场了，在这个上帝不在场的世界应该如何面对死亡？对这个问题，梅列日柯夫斯基曾以极端轻蔑的态度评价道，现在的人以“空前可鄙的态度”怕死怕得全身抽搐（《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》）。虽然这一评价带着他一贯的激烈态度，但却无法不令人感到一种难忍的同时也是滑稽的悲怆。与之相比，较为平静与冷静的态度则是海德格尔所描述的“向死而在”：死亡作为人生的终点，可以提醒人们要对此世的态度做出决断，并因此回头仔细筹划自己的一生。
相较于他们，巴赫金在其心灵与精神的分野中所体现出的面对死亡的态度则似乎显得超然：一方面，“精神”从其内在并不能直接感受到死亡，而只能从外部、从他人那里获得感知，对于“精神”而言，死亡便是“不存在”的，这使自我体验的精神获得了涵义上的永生；另一方面，倘若生与死在其价值层面与价值内涵上只是一个属于他人的问题，倘若这个问题在根本上便属于我之他性的“心灵”而非属于我的“精神”，那么人便不需要为这个不属于精神、对于精神来说“不存在”的问题而殚精竭虑。在这样的分野下，人的意识既获得了永生，又获得了充分的理由将死亡置之度外，这种态度怎不说是“超然”的？
而且从表层来看，当死亡在自我感知的精神的内在被悬置、被归结为“不存在”，当死亡仅仅归属于外在的他性和他人的问题的时候，我的生与死仿佛便可以从我自身的感知中剥离出来，而与他人的感知与命运形成了直接关联，并在其价值层面和价值涵义上都最终归属于他人，这样一来，人的生死（主要是死）问题的他性性质仿佛便抬升了他人在我眼中的地位，并最终扭转了我与他人之间的彼此态度与关联程度——在这一层面上，我性与他性、我与他人之间的意识关系似乎便可方便地转换为社会个体间的交往关系。很清楚的是，热切于现代性社会理论的论者对这种转换的便利性与可能性尤其关注，而在对巴赫金理论中“我—他”之间的社会关系进行阐释时，他们往往便从这一表层来进行。
但是，如果我们仅仅看到这一表层，我们又当如何体会巴赫金在他的这些话语之下所隐藏的那种深层的矛盾与喟叹呢？
“我的生活整体在我所生活的价值层面上是没有什么意义的……我的生活作为一个整体，它的感情分量对我本人来说是不存在的。有确定质的个人在生存中体现的价值，只能属于他人……对我来说，只有他人是可以存在也可以离世的。”
“我本人只是我的生活可能实现的一个条件，但不是我生活里的价值主角。我无法体验囊括我的整个生活和凝聚了情感的时间，就像我也不能体验囊括整个我的空间。”
我不知道我的心灵在存在中、在世界上从外部看是个什么样子，即使我知道，这个心灵的形象也不可能在我内心说明和组织任何一个我的生活行为，因为这一形象的价值意义（审美价值）是外位于我的（行为也可能是虚假的，但虚假行为也是超越心灵形象的，不能用这个形象来解释，它会破坏心灵的形象）。
当上帝在信仰内已悄然退场，当最高真理已经不存在时——作为替代性的理性是多么可疑、多变而不可仰靠——“一切就都是合理的了”：我生活在自己的内心、精神与体验之中，外部的世界是全部的、整体的、他性的经验世界但并非我内心的世界，我不但可以并应该将外部赋予我的价值包括死亡都从我的内心中剥离，而且能够并应该置之度外，这样，我面对这个全然他性的外部生活的态度，就完全可以成为一种审美的态度。因而，这便是巴赫金所言的人的存在性审美事件的真谛：
“我的时间和我的空间，是作者的时间和空间，而不是主人公的时间和空间。在我的时空中，对我的时空能够囊括的他人，审美上只能取积极的而非消极的态度，能够在审美上肯定并完成他人，但不是肯定和完成自己。”
“只有在他人的世界里，才可能出现审美的、情节的、自成价值的运动，这是在过去时间中的运动，它不需要未来而自有价值，在这个运动中一切的责任和义务都已免除，一切希望也全被放弃。艺术的兴趣，是对原则上已完成之生活的一种超越涵义的兴趣。必须摆脱自己，才能使主人公参与世界上的自由的情节运动。”
这个世界是全然他人和他性的世界，因此这个“我”——这个“精神”、这个“内在之我”和“自己眼中之我”——应当以一种审美的态度来观望这个他人世界。但是，无论巴赫金怎样强调这是一种审美的态度，这种态度却在完全的意义上成为了一个局外人的态度，这个局外人的态度，与萨特、加缪、卡夫卡以及乔伊斯等人所曾描述的那种挣扎于虚无境地的人的态度并没有实质性的区别。在所有这些局外人的怀里，也都始终揣着那粒小小的、坚硬的、自我的陨石。
从人的自我意识的分裂与区分出发，巴赫金逐步走进了一个虽然缺乏终极价值，但却足以用审美事件来进行囊括的世界，并在这个分裂的世界里构建起了以“自己眼中之我”为一端，以我的他性和他人构成的外在世界为另一端的天平：我的精神是非审美的，而他性和他人所构成的“审美世界”却成为了足以掩藏我自己、足以令我从这个现实世界中逃遁并保存我的非审美性的可贵的那一端。然而，巴赫金的这副天平即便艰难地获得了平衡，却无法获得意义，它能够建立的仅仅是审美的姿态。这天平同时也正成为了我与世界之间那条不可逾越的鸿沟，在鸿沟的这边是绝然孤立的、内心感受性的我，那边则是他人与他性的世界。但是，最重要的，巴赫金的这一审美姿态、这副天平、这条鸿沟却连一个最基本的问题都无法直接面对，那就是人生和价值的虚无——“审美”真的能够令人摆脱“存在”？在“审美活动”中，“存在”真的就能够变成“不存在”？
审美姿态的真正深意仅仅在于那绝对自我的个体抵抗死亡的努力，在于那唯我论式的个体对不确定性、对虚无以及对存在的畏惧。也许正因此，巴赫金才会这样说：
“这个存在是无可指望的。但他人却整个地处于这一世界里，他是这一世界的主人公，他的生活全部是在这一世界里完成的……我必须在价值上完全脱离存在，才能在以审美行为接受和完成的存在中，使我和我的一切不再留下任何对我来说尚有价值的东西。必须把眼前这个存在的场地为他人打扫干净，把自己全部的积极性投向自己的前方，只有如此，存在才会显现出贫困、脆弱，犹如孤独无援的婴孩，显现出消极而又天真的圣洁……”
这远远不是什么超然。或者说，这种混杂着理性主义的审美式的超然终会导向存在的恐慌与虚无，所以巴赫金会这样说，“存在……处在一种困境和空虚的环境里，这种空虚原则上从存在的内部出发用存在自身力量是无法填补的”。由此而下，巴赫金的论述逐渐显露出被存在的空虚困境所困扰的那种进退两难、孤单无助或者说自言自语的状态：存在的那种消极的积极性和主动的积极性；消极的存在与欢乐的现实，欢乐是存在的最消极、最无助而可怜的状态，甚至最聪明的微笑也是可怜而柔弱的；是我的他性在我心中感到欢乐，而不是我为我自己感到欢乐；能取得胜利的，只是存在的天真而消极的力量；在世界和在上帝那里我可以取得胜利，但在自己内心却不能……
自我深陷于存在的孤独之中而无法自拔。巴赫金既无法否认这一点，却也难以承认这一点，而对此，他的解决办法是对“超存在”视界的引入：
“要是这样，存在依然是与自身同在，只不过是复制自己罢了（存在依然是孤独的，就像意识——见证人和裁判官——出现之前的世界一样）。事情不是这样！是出现了某种绝对新的东西，出现了超存在。在这一超存在里，连存在的一点影子都没有了，然而整个存在却寓于这个超存在之中，并为这个超存在而在。这类似于人的自我意识问题。意识者与被意识者是否完全相吻合？换言之，人是否依然是与自己共在，亦即依然是孤独一身？在这里，人的整个存在事件是不是要从根本上发生变化？实际上的确是这样。这里出现了某种绝对新的东西：超人、超我，即对整个人（整个我）的见证者和裁判者，因而这已不是人、不是我，而是一个他人。自己反映在真实的他人眼中，须要通过他人才可获得自己眼中之我（这个自己眼中之我难道能是孤独一人吗？）。这个我有绝对的自由。但是这一自由不能改变存在，不能有所谓物质上的改变。这一自由只能改变存在的涵义。”
——“我”的存在不能不说是孤独的……但，且慢，诸位看官，你们现在已经知道了人的自我可以被区分成“自我”和“他人”两个部分，因此这个“我”身上本来就存在着一个“他人”，这个“我”本就是“我”与“他人”的“共在”——这样一来，还能说这个“我”是“孤独一人”吗？这样一来，我与我、我与他人的这种“共在”不正是一种“超存在”？
魔术师从他的空帽子里捉出了鸽子，存在就这样变成了“超存在”，变成了“绝对的自由”。这就是巴赫金所言的“存在事件”中的那一“根本变化”。
我、我眼中之我、我的精神的“存在”本是孤独的，但在他性和他人的世界里，这“存在”却可存身于一个“超存在”之中，这个“超存在”足以包容、涵盖孤独的存在，也足以令其在感受上消失无踪。在这纯粹内部的自我意识的交换层面上，我性与自身他性的这种交往——这并非指与生活中真正他人的交往——令我既不可能孤独，但同时又保留了自我的孤独。人因此既得以与自己共在，并依然孤独一身——“超存在”视界的存在令我在其中获得了绝对的自由。
然而，巴赫金所言的这种“绝对新的东西”绝对不是新的。正如人的异化、人欲图逃离自己逃离存在的心理状态由来已久，绝对不是新的一样。不管人的内部意识会分裂成多少个层面，不管怎样命名这些分裂的层面及其交换，都只不过从另一方面反映着自我的固化、孤化与纯然的内在化，无论如何都无法改变个体“存在的涵义”，而存在，也绝对不会因此而“一点影子都没有了”。超人、超我以及超存在的概念，都在一种昏暝的状态中幽幽地闪烁着绝对自我的倔强微光，只能而且只是加深着个体存在的绝对孤独。
在其关于自我意识的理论中，巴赫金曾着力于倚靠人的直觉与视觉并在其中注入了强大的他者意识，对于“自己眼中之我”而言，“他人眼中之我”、他人的目光早已形成了一道钳制性的“注视”的联合阵线（这一点则与萨特后来所言的“注视”以及福柯所言的包含着社会权力关系的“凝视”机制具有诸多相似之处），令这个“内在之我”难免被“他人”的心灵所控制。与此同时，巴赫金却也为“自己眼中之我”打开了一扇既能坚守又可逃可遁的方便之门：社会价值与社会机制是为他性和他人而设的，在我的意识之内，我的纯然内在、纯然精神、我的自己眼中之我足以成为逃脱整个社会凝视机制的避难所；另一方面，作为局外人的“自己眼中之我”又可逃脱自己的“孤独存在”而遁入他人与他性的“超存在”之中，最终获得绝对的“自由”。
对应于“自己眼中之我”和“他人眼中之我”，“存在”与“超存在”的概念令巴赫金的理论既以自我意识的分裂作为了起点，也以之作为了顶点。
对此，陀思妥耶夫斯基在信里对人说过的一段话正好可算是一针见血，也可算是一种最严厉的批评：
除了这一切以外（按：指如果“世界上不存在上帝，灵魂也并非不朽”，那么“人类这个机体”将“不受普遍规律的约束，它活着仅仅是为了毁灭自己”），您还可以加上一个大彻大悟的自我。如果这个自我已经大彻大悟，即看破了红尘，那么这个自我就高于一切，至少独立在外，居高临下地认识并批判周围的一切。在这种情况下，这个自我不仅不服从人间的公理，人间的法律，而且超乎其外，拥有更高的法律。这种法律究竟在什么地方呢？不是在万事皆休、万物皆亡的人间……您无法克服您的自我：您的自我不能纳入世间的范围，它正在寻找它所归属的、人间以外的另一种东西。