书城文学从革命到共和——清末至民初时期文学与文化转型
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第38章 格里菲斯与中国电影的兴起(1)

——1920年代通俗文学与电影的整合及其文化政治DavidW.Griffith现今通译为“格里菲斯”。在1910至1920年代有多种译法,本文的引文均依照原文。

本文上半部分原以《格里菲斯与中国早期电影》为题,发表于《当代电影》第134期(2006年11月),今重新加以订正,第六节以下皆为增补,并冠以新题。其初稿曾在第四届国际亚洲研究学者大会(ICAS)上宣读(上海,2005年8月20—24日);在美国电影与传媒研究学会(SCMS)举办的年会上宣读(温哥华,2006年3月2—6日);在上海大学影视学院举办的《中国电影与好莱坞》国际会议上宣读(2006年6月18—19日);在复旦大学古籍整理研究所宣讲(2006年6月21日)。此研究课题获得香港大专教育资助委员会研究资助局(RGC,2007—08,项目编号640507)、香港科技大学人文学部的研究资助(2006);得到章培恒、郑树森、李欧梵、王德威诸位先生的支持和鼓励;另有傅葆石、卢晓鹏两位先生提出宝贵意见;与孙绍谊、纪一新、吴国坤、汤惟杰诸同学同道相切磋,获益良多,在此谨致谢忱。

格里菲斯的历史与记忆

在1920年代上半期的中国影坛,格里菲斯(DavidWarkGriffith,1875—1948)可说是光焰万丈。报纸常用“万人空巷,风靡一时”来形容其影片上映的盛况见《赖婚》广告,《申报》,1922年5月20日,第1版;10月15日,第1版。,甚至说“皆以竞映葛雷非士之影片为荣耀”君平:《三大明星合演之佳片》,《申报》,1923年10月1日,第18版。,明明是广告的夸张,却造就了格里菲斯的中国传奇。曾几何时,像在好莱坞一样,他的名字在中国也沉入遗忘之河,成为历史往迹。正如安德森(BenedictAnderson)对于新旧大陆的地名研究所示,集体记忆与民族“想象共同体”相纠缠,或如福柯所说印刷物中历史记录的“见与不见”,受到社会权力机制的操控。在20世纪中国,有关格里菲斯的集体记忆历经沧桑,与“革命”的意识形态相颠簸。在60年代的正统电影史中,他的名字是同美国影响一起被铲除的。JayLeyda(陈立,1910—1988)于1971年出版了《电影》(Dianying:ElectricShadow)一书,被英语世界视作有关中国电影史的经典之作,但他对于格氏在中国的情况不甚了了,提到那部善意表现华人的影片《残花泪》(BrokenBlossoms)时,不无困惑地说他不清楚该片是否在中国放映过。JayLeyda,Dianying:ElectricShadow(CambridgeandMass.:TheMITPress,1971),p.32.1993年毕克伟(PaulG.Pickowicz)教授发表《情节剧再现与中国“五四”电影传统》一文,论述好莱坞与“五四”的密切关系,已是打破禁忌之作,石破天惊地提出在1920年代“鸳鸯蝴蝶派”的电影要比“五四”文学要“现代”得多。PaulG.Pickowicz,“MelodramaticRepresentationandthe‘MayFourth’TraditionofChineseCinema,”inEllenWidmerandDavidDerweiWang,eds.,FromMayFourthtoJuneFourth:FictionandFilminTwentiethCenturyChina(CambridgeandMass.:HarvardUniversityPress,1993),pp.295326.该文约略点到格里菲斯在当时中国的盛况,然而对于好莱坞经典叙事的“情节剧”(melodrama),格氏也是主要打造者。在1996年郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影》一书中,这一盛况得到了更为肯定的反映。郦苏元、胡菊彬:《中国无声电影史》(北京:中国电影出版社,1996),页148。特别近数年来,随着早期电影记忆不断出土,对于格里菲斯愈加重视,资料挖掘也越趋细致,但不无遗憾的是,一般所依据的材料不外乎郑君里1936年《现代中国电影史略》中的一段话郑君里:《现代中国电影史略》,见中国电影资料馆编:《中国无声电影》(北京:中国电影出版社,1996),页1398。,其中对于格里菲斯在华上映的影片开列了一份可观而不全的清单,主要问题在于说《赖婚》(WayDownEast)在1924年春到中国,则弄错了时间。事实上是在1922年5月先在上海献映,后至天津和北京放映。虽然只差两年,但格里菲斯在中国走红而臻至巅峰并促成国产电影的成形,恰恰是在这两年。根据《申报》的电影广告,自1922至1924年间在上海各影院共上映了至少10部格氏影片,最突出的是《赖婚》上映不少于五轮;《重见光明》(TheBirthofaNation)、《欧战风流史》(TheGirlWhoStayedatHome)、《乱世孤雏》(OrphansoftheStorm)、《孝女沉舟》(TheLoveFlower)各不少于两轮;《党同伐异》(Intolerance)是旧片重映,也放了两轮;《不幸之婚姻》(FatalMarriage)、《最大之问题》(TheGreatestQuestion)和《恐怖之一夜》(AnExcitingNight)各演了三四天;而《残花泪》只映了三天就被因故腰斩了。根据《申报》的放映记录:《最大之问题》,1922年2月19—23日,上海大戏院;《赖婚》,1922年5月22—29日,上海;《赖婚》,1922年10月6—23日,上海;《残花泪》,1923年2月9—11日,卡尔登影戏院;《重见光明》,1923年6月25—30日,卡尔登;《欧战风流史》,1923年8月9日;15—19日,申江大戏院;《乱世孤雏》,1923年10月1—7日,卡尔登;《不幸之婚姻》,10月1—4日,申江;《党同伐异》(即《专制毒》),1923年10月18—23日,上海;《党同伐异》,1923年11月2—8日,申江;《赖婚》,1923年11月9—18日,申江;《孝女沉舟》,1923年12月26—29日,卡尔登;《赖婚》,1924年2月10—17日,申江;《赖婚》,1924年2月18—24日,沪江影戏院;《乱世孤雏》,1924年4月1—7日,上海;《恐怖之一夜》,1924年4月28—30日,卡尔登;《重见光明》,1924年5月5—11日,上海;《欧战风流史》,1924年6月25—27日,沪江;《孝女沉舟》,1924年7月31—8月3日,上海。这放映记录不一定精确无误,也不一定能说明格氏影片在上海的放映实况,如很少在《申报》上做广告的维多利亚影戏院,是否也有放映过,有待考察。

《申报》的格里菲斯介绍

如郑君里所说,中国“爱情片”受格里菲斯的影响,这并无疑问,但我觉得格氏对于中国早期电影具有更为深广的意义。在1923年6月《申报》首次刊出格里菲斯的照片,介绍他“为现今美国电影界最著名之导演家,亦发迹利用电影之鼻祖。当葛雷菲斯研究活动电影时,公众以影戏为一种殿末之际余兴,以是屡排在杂玩歌剧之后”《申报》,1923年6月2日,第17版。。这一看法至今不变。电影史家对于格氏的作品见仁见智,但对于他使电影从“余兴”转变为“艺术”这一点上,众口一词。其实电影观念在中国也有这一转变过程,格里菲斯也扮演了关键的角色。

20年代初中国电影工业兴起及在实践中形成“导演制”,这跟观念上一致认识到电影是一门综合艺术密不可分;而在新兴的电影批评中,格氏的作品成为衡量电影艺术的标尺。再回过去看1910年代,当西式电影院取代了茶园与戏院,电影进入了一种新的文化语境;一次大战之后好莱坞电影生产迅速占据垄断地位,中国电影市场也目睹了西方早期电影的发展,从滑稽短片、侦探连续片到情节故事片,也终于带来了格里菲斯崭新的电影观念。在这一过程中,中国人在黑暗中摸索电影,等于瞎子摸象,其经历可谓艰苦卓绝。

对于格里菲斯与中国早期电影的关系,本文不局限于“影响”或“接受”的层面,而在一个更为广阔复杂的印刷与影视文化的历史语境里讨论其意义。所谓“语境”意味着回到历史,但归根到底免不了一种记忆的“重构”,对于早期电影史来说,不得不偏重史料的发掘和细读,但另一方面影像离不开文字,也离不开书写传统,或许正是无声电影的主要特征。于是因文生象,缘影求文,本文从文字、文学乃至文化的角度来看格里菲斯及其影片,或许能为早期电影史研究提供某种参考。

二、回顾1910年代:周瘦鹃的《影戏话》

《申报·自由谈》自1919年6月起连载周瘦鹃(1894—1968)的《影戏话》,至次年1月刊出14篇,大约是中国人最早、最全面谈论西方电影的文献,其独特的“文人”视角,不仅见证而且积极回应了世界电影那个从“余兴”到“艺术”的转变过程。这一点史家早有共识,如程步高:《葛礼斐斯成功史》:“盖因葛氏出世,电影渐由幼稚时代而入于成人时代,竟进而为美国的第五种大实业,又进而为世人的普遍嗜好,更进而为高深的艺术,想发明者爱迭生氏,亦所不料。”《电影杂志》,1卷1—9号(1924年5月—1925年1月)。近时表述见郦苏元、胡菊彬:《中国无声电影史》:“经过一二十年的普及,电影不再为人们所陌生。人们感到它不仅是一种娱乐,而且给人以教育。”(页32)然而这一认识如何发生在中国场景中尚未得到充分探讨。约1914年起周瘦鹃便经常光顾维多利亚(VictoriaTheater)、夏令配克(OlympicTheater)、爱普庐(ApolloTheater)等外商开办的影戏院,不仅嗜影成迷,还不断将自己喜好的影片写成“影戏小说”,在《礼拜六》、《游戏世界》等杂志上发表。《影戏话》历述他所看过的影片,按照侦探、滑稽、言情等类型逐一道来。作为以“哀情”小说成名的“礼拜六”作家,周氏最欣赏具有文学性的影片,对于那些以机关布景取胜或专搞笑噱的影片不以为然,且对于影戏院成为青年男女“情欲之夜市”也抱有顾虑,但他持开放态度,充分评估了那类影片的娱乐性。经过数年的观察,他看到了世界上电影发展的趋势,于是加以鼓吹。《影戏话》一开头说:

影戏西名曰Cinematograph,欧美诸邦,盛行于十九世纪,至今日而益发达。凡通都大邑,无不广设影戏院,千余所至数十所不等。盖开通民智,不仅在小说,而影戏实一主要之锁钥也。《影戏话》(一),《申报》,1919年6月20日,第15版。

既提倡电影的教育功能,就自然产生发展本土电影的要求,相比之下,周氏感慨地说:“开通如上海,亦未尝见一中国人之影戏片与中国人之影戏院,……欲求民智之开豁,不亦难乎,吾观于欧美影戏之发达,不禁感慨系之。”《影戏话》(二),《申报》,1919年6月27日,第14版。

将近1919年底,周瘦鹃在维多利亚影院看了格里菲斯的《世界之心》(HeartsoftheWorld)和《党同伐异》(Intolerance,他译作《难堪》),欣喜不已,连续三篇《影戏话》都谈格里菲斯,崇敬之情溢于言表。他说《世界之心》:“情节布景,并叹观止。因深佩美国人魄力之伟,思想之高,即此一片已足窥见其国中文化美术之发达矣。”《影戏话》(十一),《申报》1919年11月18日,第14版。又特别介绍了《党同伐异》的内容及其谴责政治与文化暴力的主题,热情称颂格氏的创作动机,即出乎对于人类的历史与命运的普世关怀。这么强调“思想之高”,对于他自己半年前提出的以电影“开通民智”的主张,无疑是一种有力的申述。此时格里菲斯使他惊喜,满足了他对电影的期待。周氏又特意指出:“其所制片,妙在有一宗旨,期以极深刻之印象,镌入人心,不若侦探长片之以情节炫人,有非如却伯林、罗克之专以博人笑噱也。”虽然他非常赞赏卓别林(CharlesChaplin,1889—1977)和罗克(HaroldLloyd,1893—1971),也专门介绍过他们,但在格里菲斯面前不惜把他们比下去,却表达了他对电影的新认识:电影不仅是娱乐,在表现思想方面具有潜力。

周氏进一步介绍说:“格氏杰作凡三:一曰《难堪》Intolerance,一曰《世界之心》HeartsoftheWorld,一曰《国之产生》TheBirthofaNation。其在各国影戏界中,已占最高位置。”又加以形容:“美国格立司氏,为影戏界制片健将,他人均不之及,如神狮登高长啸,百兽皆为慴伏。”《影戏话》(十四),《申报》,1920年1月12日,第13版。如此高度赞赏格里菲斯,固然转达了来自世界影坛的信息,也是基于他个人这些年的观影经验。他对格氏的“宗旨”的解说,所谓“期以极深刻之印象,镌入人心”,尽管笼统,却抓住了格氏影片生动刻画心理的特质,当然也蕴涵着对于电影是一种“艺术”的认识,事实上是跟格氏的一系列电影技术的创新分不开的。

1910年代中期西式电影院不断增长,原先放映电影的茶园也随之消失。淘汰过程中有官方的干预,如1909年12月《申报》有一幅“禁止影戏”的图画,老城区内某茶肆开演影戏,因“男女混杂”,“大伤风化”等原因,遭到当局禁止。见《申报图画·本埠新闻》(宣统元年十一月廿五日)。另1911年6月上海自治公所颁布《取缔影戏场条例》,共有7条规定,如不准男女挨坐、不准上映淫秽影片等。见夏东元主编:《二十世纪上海大博览》(上海:文汇出版社,1995),页140。另外《申报》在1912年4月刊有王钝根(1888—1950)《影戏园》的短文,把影戏院描写成秽气刺鼻、万声嘈杂、混乱不堪。等他看完影戏跑出来,“回忆所遭,不啻游地狱归也”。钝根:《影戏园》,《申报》,1912年4月29日。实际上文中讲的“污泥沟之西”的那个“破屋数椽”的“影戏园”,实即是称作“幻仙”的“五分钱影院”。从王氏所表达的厌恶之情来看,这类早期影戏院作为“余兴”的观念走到了尽头。