在当时电影批评氛围中，最为心许的是格氏的一系列“哀情”片及丽琳的精彩“表情”。《孤儿救祖记》的出炉在很大程度上因为偶然发现王汉伦。她本名彭剑青，出身大家闺秀，肄业于上海圣玛丽女校，但婚姻上遭遇失败，在某洋行做打字员，成为职业妇女。一个偶然机会，她被推荐给张石川，如程步高记述：“张以彭女士外型适合大家主妇，气质尤佳，面貌善良，两眼忠厚，一望而知，是一位被损害与被侮辱的善女人，形似且神似，难能可贵。”程步高：《影坛忆旧》，页72。当时舆论认为《孤儿救祖记》中男女演员的表演都做到“自然”，在这方面明星公司总算甩掉了“文明戏”的包袱。王汉伦的“表情”催人泪下，都觉得分寸拿捏得恰到好处。当时评论称赞她的表演“丝丝入扣，无美不臻。非富于感情者，不足语此”时纯：《〈孤儿救祖记〉之评论》，《申报》，1923年12月27日，第17版。。或说她“表情绝佳，如课子教子等幕，均能出自自然，毫无做作神气”周世勋：《评〈孤儿救祖记〉中之要角》，《申报》，1923年12月21日，第8版。。她初出茅庐，从未演过戏，却能当行出色，被视为“奇迹”。没有人会把王汉伦跟丽琳相提并论，但在悲剧气质上可谓异曲同工，看两人在《时报图画周刊》与《北洋画报》上的头像照，低垂的眼神何其相似乃尔，王汉伦有着丽琳的影子。丽琳·甘许之照相见《时报图画周刊》，第325号（1926年10月31日），第8版；王汉伦见《北洋画报》，第102期（1927年7月9日），第1版。系同一系列而神态略微不同的，另见《良友》画报，第2期（1926年3月）。与《赖婚》不同的是，《孤儿救祖记》中王汉伦是贤母良妻的典范，“占全片最重要位置，成功失败，在她一身”程步高：《影坛忆旧》，页72。，其社会意义则发扬传统妇德，能屈能伸，不光力挽狂澜，维护家庭和谐，且教子有方，寄希望于未来，含教育兴邦之意，充分体现了现代主体性，这对于丽琳，大约也要丽琳·甘熙王汉伦甘拜下风。
《孤儿救祖记》之后，明星公司趁热打铁，继之以《玉梨魂》、《苦儿弱女》等，都是“哀情”片，继续制作具社会意义的艺术片，诉诸于情，稳固了影业的营盘，这些也是为王汉伦量身打造之作，由是确定其“中国第一位悲剧演员”的地位。
“哀情”还有一层含意，从上引潘毅华“博通古今之士”“尤以哀情、历史两者为最”的话来看，“哀情”被当作一种电影类型。某读者致书于《电影杂志》，觉得“哀情”与“侦探”都属“无益”影片，认为不必鼓励。“记者”回答：“哀情一种——自有其本身的艺术价值，非可与侦探者必。”这一读者通信颇能说明“哀情”为一类型之看法。见林梓春：《对于〈电影杂志〉的几句话》，《电影杂志》，1卷3号（1924年7月），页亥1—2。见《中国早期电影画刊》，第1册，页544—545。其实历史的记忆犹新，十年之前，无论是小说还是戏剧，“哀情”类型风靡一时。据王斑的研究，西洋的悲剧理论从日本引进，经王国维等人鼓吹，被视作改良传统文艺的一种新类型，更有利于改造国民性：“悲剧类似壮美体验，能使萎靡不振，彷徨不定，意志消沉的中国人振作而恢复活力的自主性。”王斑：《历史与记忆——全球现代性的质疑》（香港：牛津大学出版社，2004），页75—77。关于清末文坛“情”与“悲剧”观念，另参袁进：《中国文学的近代变革》（桂林：广西师范出版社，2006），页265—276。而丽琳能艳冠群芳，与知识阶层更中意于“哀情”类型大有关系，也可看作早先小说、新剧的“悲剧”潮流的某种延续，而在电影兴起的脉络之中，“哀情”具有新的诠释，即通过银幕上的“表情”产生震撼效果，最能传达电影的动人力量，如冰心认为“哀情”影片“故多内心的动点，内心表演的感动力最大，感动力即为影片生命的生活者”。冰心：《〈玉梨魂〉之评论观》，《电影杂志》，1卷2号（1924年6月），页辛2。见《中国早期电影画刊》，第1册，页406。可以说格里菲斯的电影为中国树立了“艺术片”的楷模，而具体通过丽琳的“哀情”表演，则确定了电影“动人”的极限，在这意义上《孤儿救祖记》迎难而上，是一次国产片艺术质量的自我鉴定，成功回应了挑战。
八、通俗文学与电影的整合
关于“鸳鸯蝴蝶派”与早期电影的关系，已有不少研究，范伯群先生为纪念中国电影百年发表的《“电戏”的最初输入与中国早期影坛》一文对于“鸳鸯蝴蝶派渗入电影界”的议题作了重新评价，对这方面进一步研究具范式意义。范伯群：《“电戏”的最初输入与中国早期影坛——为中国电影百年纪念而作》，《江苏大学学报》，7卷5期（2005年9月），页1—7。所谓“鸳鸯蝴蝶派文人渗入电影界”，参程季华等：《中国电影发展史》（北京：中国电影出版社，1963），第1卷，页56。虽然由于时代关系对于“鸳鸯蝴蝶派”持排斥态度，但简短的叙述提及许多鸳蝴作家，提供了不少信息。文中指出郑正秋特聘包天笑（1876—1973）为编剧，而在《空谷兰》放映之后，票房报捷。此后通俗作家纷纷参与电影制作，或编剧、或客串，“用多种方式对中国的早期电影作出了贡献”同上，页4。。最近梅雯的《破碎的影像与失忆的历史》一书也强调说：“1924年明星公司任鸳蝴文人包天笑作为编剧是有标志性意义的。”梅雯：《破碎的影像与失忆的历史》（北京：中国电影出版社，2007），页193。的确，包氏属“旧派”大佬级人物，1936年鲁迅、茅盾等21人联名发表《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》，包天笑和周瘦鹃两人作为旧派代表列名其中，可见其知名度。包是资深“报人”，编辑过《妇女时报》、《小说时报》、《小说大观》、《小说画报》、《星期》等杂志，也是知名小说家，以《上海春秋》、《留芳记》等著称。郑正秋找上包天笑，当然想借重他的名气，出手不菲，也是资金阔绰的表现。这似乎紧接在《孤儿救祖记》之后，见到拍电影的好处，群情踊跃，资本滚滚而来，一年里出现的新影片公司起码有十几家。明星公司也乘机扩充，在竞争激烈的情况之下，对于人才的需求更为紧迫，其中最急需的则是剧本，也是因为《孤儿救祖记》的成功，普遍认识到剧本为一剧之本，正如马二先生在《电影杂志》创刊号上的文章劈头一句就是：“我以为中国现时之影片事业最缺乏者，为剧本——中国式之剧本。”马二先生：《中国影戏剧本的必要特点》，《电影杂志》，1卷1号（1924年5月），页庚1，见《中国早期电影画刊》第1册，页309。
更具象征意义的是，这一年郑正秋把徐枕亚（1889—1937）的《玉梨魂》搬上了银幕。徐是的的刮刮的“鸳鸯蝴蝶派”始祖，1912年这部“哀情小说”在《民权报》上连载，次年以单行本出版，畅销一时，且不断再版。被摄成电影，报纸介绍说：“《玉梨魂》一书系名小说家徐枕亚君所著，续印至三十版之多，为近十年来著作界销行最广之书。”《〈玉梨魂〉新片开映之先声》，《申报·本埠增刊》，1924年5月4日，第1版。开映之后，赢利超越《孤儿救祖记》，有报道说《玉梨魂》五部拷贝，一部在本埠上映，其他几部或租或售，运往京津及南洋各地，共赚了二万元左右，“为历来中国自制影片冠”K.K.K.（程步高）：《中国电影界消息》，《电影杂志》，1卷2号（1924年6月），页乙2。见《中国早期电影画刊》，第1册，页390。。
1924年标志着沪上文学界与影艺界的大会师，最具标志的莫过于5月间《电影杂志》开张，杂志最后的那张名单。三位编辑主任：顾肯夫、朱瘦菊、程步高。这一组合很有意思，顾、程从事导演，理论方面对于早期电影颇有建树。朱瘦菊即“海上说梦人”，以长篇小说《歇浦潮》成名。他早就是个影迷，1921年与但杜宇合资，从某外人那里购下一架二手的摄影机，由此开始创建上海影片公司。但杜宇开始了他的拍片生涯，而朱瘦菊也撰文为之多方鼓吹。
列名于“撰述”的共28位，大多是影艺界从事导演、摄影和影评的，包括美术家张光宇（1900—1965）、谢之光（1900—1976），但开头七位则清一色来自文坛：严独鹤（1889—1968）、王钝根、周瘦鹃、余大雄、冯叔鸾、毕倚虹（1892—1926）、徐卓呆（1880—1958），大多属“鸳蝴”阵营中掌控上海报刊杂志的顶级人物。严独鹤和周瘦鹃有“一鹤一鹃”之称，前者为《新闻报》副刊《快活林》主编，后者为《申报》副刊《自由谈》主编。其时严氏为世界书局编《红杂志》、《红玫瑰》杂志，周氏为大东书局编《半月》、《紫兰花片》杂志，皆流行于时。王钝根曾创办《自由谈》、《礼拜六》，也是都市报刊文化的元老辈，在1920年代又编《社会之花》杂志，仍活跃于时。余大雄乃《晶报》主编，居小报之首。冯叔鸾即马二先生则是该报的一杆健笔。毕倚虹为“言情”才子，徐卓呆为“滑稽”之雄，素有“文坛卓别林”之称，稍后组建开心影片公司，专拍喜剧片。
郑正秋、周剑云（1883—？）、郑鹧鸪（1880—1925）、卜万仓、汪煦昌、徐琥、陆洁等（1894—1967），大多属明星公司，而朱瘦菊、徐琥属百合影片公司，陆洁、顾肯夫（？—1932）和卜万仓组成大中华影片公司，不久百合和大中华合并。这三个公司包括由顾肯夫、程步高的新人影片公司，在1920年代后半期叱咤风云，这些人基本上分享了电影的思想艺术及其教育功能的共同追求，生产了大量反映社会人生的作品，属于影坛的中坚力量。
严独鹤、王钝根、周瘦鹃、毕倚虹等人的文章出现在最初数期《电影杂志》上，多半属于来自文学声援的象征性表态。大小影片公司纷纷请他们编剧、写文章或电影说明书。如毕倚虹在文章里说到有人要他写剧本，他蠢蠢欲动，却又不知从哪里下手。那种突如其来的急迫性，对他们来说，兴奋得有点措手不及。的确这一电影和文学的交汇具某种历史性，对于“鸳蝴派”来说，几乎倾巢出动的整体投入为前所未有。但如果以1924年为限，仅把这“渗入”看作是出自电影界单方面的招收容纳，就有所蔽见。如范伯群先生已言及在包天笑“触电”之前，“有的通俗作家已投身于电影事业”。这一提示相当重要，如果我们往回追溯，可发现通俗文学早已对电影暗送秋波，甚至两者之间有暗通款曲之处。
周瘦鹃是个显例，在1921—1922年《阎瑞生》、《海誓》和《红粉骷髅》三部长片相继问世，在他主编的《申报·自由谈》上及时发表了文章，尤其是他自己写的《记海誓》，是一篇合乎规范的国产片影评。其实《海誓》刚开拍时，周瘦鹃在他的《半月》杂志上对殷明珠这位“洋派时尚”（ForeignFashion）小姐就连篇累牍大加宣传了，影片开映之后，即刊登了殷的剧照及她写的《海誓》说明书。显然是商业炒作，却把她打造成都市景观，切入杂志时尚、好莱坞明星热、妇女解放等新潮，具有丰富的文化含义。
与民族电影兴起巧合的是，1921—1923年目击了新一波流行小说杂志的繁盛，除《半月》之外，如《礼拜六》、《游戏世界》、《红杂志》、《快活》、《小说世界》、《最小》、《紫兰花片》等不下十余种。特别是《半月》的“影戏场”和《小说世界》的“银幕上的艺术”，开辟专栏介绍，在专门电影杂志还稀若晨星的情况下，这些“鸳湖派”杂志为电影鸣锣开道，立下了汗马之功。不消说它们都是格里菲斯和丽琳的热捧者，如陆澹盦（1894—1980）把《赖婚》剧情敷演成电影小说，在《红杂志》上连载刊出陆澹盦：《赖婚》，《红杂志》，第18—20期（1923年2月）。，周瘦鹃更着迷，把《赖婚》的文学原著翻译出版，而他的《记影戏〈东下〉》一文典型反映了文人的审美情趣，如这一段：“秋之夜，与大卫并坐河干，委婉拒婚，弥见得体。布景尤幽丽，一山一水，一树一木，尽沐月明中。上界清都，似在咫尺，真销魂光景也。”《记影戏〈东下〉》，《紫兰花片》，第1集（1922年6月），页82—83。类似的见诸管霁盦的《影戏杂谈》：“盖影戏之要素为美也，故余以为此剧背景之最佳者，莫过于爱娜与台维同坐湖滨之一节，爱娜散发而坐，帽堕身后，光线之适宜，采景之佳胜，饶有画意。台维拂花而出，亦佳。情话中云：‘山泉异途而同归’，以水喻人，意在言外，绝妙词令也。”《游戏世界》，第14期（1922年7月），页10。影片的美感经验唤醒中国的诗情画意和文学经典的记忆，如陈小蝶（1896—1989）说：“《铁血鸳鸯》为厌战之作，故多从乱离流连着笔，如读杜老诗，萧然而悲。《重见光明》则慕《国殇》，畅言争战，似有提倡武力之趋向，如陆放翁诗，令人起从军之乐。然黩武者穷，和平是福。”陈小蝶：《影戏刍言》，《半月》，3卷1号（1923）。批评中通过文学经典来讲电影，似乎只有在讲格里菲斯时显得更为妥帖。
如果回溯到更早，1910年代中期《难夫难妻》和《黑籍冤魂》相继见世时，文学已关注到电影。包天笑在《钏影楼回忆录》中说到在影戏传入不久，他便成为观众，但为研究者所忽略的是，他也是最早“染指”电影者之一。1915年周瘦鹃将影片TheCurseofWar写成小说《呜呼……战》时，说到“天笑先生亦将从事于此”瘦鹃：《呜呼……战·弁言》，《礼拜六》，第35期（1915年1月），页8。，虽然包氏是否写了那篇小说还需考索，但可确定的是，1917—1918年在他编辑的《小说画报》上刊登了《宝莲历险记》和卓别林的插图。陈蝶仙（1879—1940）将长篇侦探片写成《火中莲》于1916年出版。至于周瘦鹃更不消说，自1914年至20年代初不绝如缕地在《礼拜六》等杂志上发表影戏小说。
早期影迷不止这些人，如擅长“帮会小说”的姚民哀（1894—1938）在1921年撰文说：“十五年前负笈上海，每于风清月丽之夕，偕同学诸子赴各影戏院观电影。日久成癖，几乎无日不往。”民哀：《影戏杂志》，《申报》，1921年1月10—12日，第14版。时间上那要比周、陈等人更早，可见有些人只是未明言而已。另一方面，电影界也离不开通俗报刊，明星公司初建时，《申报》追踪报道其拍片消息，包括刊登郑正秋自撰的《劳工之爱情》解说词。其实郑正秋早就把周瘦鹃1919年发表的剧本《爱之花》搬上舞台，到1927年又把它改编成电影《美人关》，方了一桩心愿。