——1940年代的“写实”与“超写实”主义本文初稿于2008年11月15日在台湾政治大学英语系为张隆溪特聘教授举办的“文学、思想、主题”学术研讨会上宣读。
一
张爱玲的散文集《流言》向来与其小说集《传奇》并列，均出版于1944年，代表她早期创作的成就。《流言》收入29篇文章，其中《自己的文章》、《烬余录》、《更衣记》等篇向为张迷乐道，比读小说更有一番近距离看张的乐趣；内容涉及张氏的生平、文学主张、都市观察及艺术品味等，也是张学的不竭矿藏。其中《忘不了的画》和《谈画》两篇是关于绘画的，尚少受注意。后一篇的主题集中，几乎全在谈塞尚（PaulCezanne，1839—1906）——法国后期印象派代表之一，像在观赏这位大师的回顾展，对他的精品逐一点评，竟达三十幅之多。《谈画》，《流言》（台北：皇冠出版公司，1968），页199—210。
我们知道，张爱玲出自没落贵族名门，自小接受“淑女”教育，不喜音乐而喜绘画。后来写小说声名鹊起，经常自作插图或封面，也别具一格，与她的文学相映成趣。对于这两篇谈画的文章稍加关注，或能从侧面揭示某些跨界地带，如艺术与文学、欧洲现代主义运动与张氏的艺术趣味、文学见解及风格等，在1940年代的文坛别见一种“前卫”的姿态。
我们也知道，与《谈画》一同收入《流言》的《自己的文章》是探讨张氏写作宗旨最重要的文章，其中反复申述“苍凉”、“参差的对照”的美学信条，我们耳熟能详。令人好奇的是，她在谈画时为何对塞尚青睐有加？他的画怎会唤醒她的“苍凉”之感？对她“参差的对照”的写作方式有何关联？再进一步，在西方现代主义的中国接受变得眼花缭乱、吊诡变幻的1940年代，凸现了怎样一种张氏的独特取舍？
二
正值“乱世”，且伴随破碎家庭的创伤记忆，在描写都市的日常传奇时，张氏深感历史无常与人生脆弱，因而充满怀疑、恐惧与反讽，这些构成《自己的文章》一文的“苍凉”基调。《自己的文章》，《流言》，页17—24。然而她不甘悲观、遑言虚无，声称在“影子似的沉没下去”的“时代”里，要“证实自己的存在”，并求助于“人类在一切时代之中生活过的记忆”。为了表现“回忆与现实之间”“尴尬的不和谐”、“郑重而轻微的骚动、认真而未有名目的斗争”，她采取“参差的对照的写法”。在她看来，这种“写法”是更接近“真实”的，且免使她落入“新派”或“旧派”的窠臼。这些都表明她对于当日现实与文坛的反思和批评。尤其是张爱玲提到“妇人性”或“神性”，带一点神秘，那是与“破坏”相对，代表人生的“安稳”和“永恒”，其文学表现能给人带来“启示”，如果蕴涵某种“女性本位”的话，那似乎在指责男人专搞“破坏”、对于历史和人生不负责任了。
如其一贯的散文风格，《谈画》的行文如珠落玉盘，凝练圆润，情思婉转，机锋四出。既然是谈画，同她在其他文章里谈天说地、街闻巷见或淑女私语就有区别，起码要受到画家及作品内容的限制。文章一开头却不谈塞尚，而是《蒙娜丽莎》，相当于一个引子，借这幅经典的冠冕之作来交代“谈画”怎么个谈法。
翁波埃尔
她说：“好的艺术原该唤起观众各个人的创造性，给人的不应当是纯粹被动的欣赏。”不喜欢“先读了说明书再去看图画”，这样“其实是减少了图画的意义”。在视觉文化研究中有反对为图作注的一派，认为图画的意涵比文字更来得丰富。罗兰·巴特说好的图像中有“第三意义”（thethirdmeaning）的细节部分，不是指黑为白的文字所能解释。张氏这番说法并不新奇，却也深谙图像学三昧。她反对观者“纯粹被动的欣赏”，而诉诸“创造性”；当然，既是“好的艺术”，无论是出发点还是目的地，也无非归结为“创造性”而已。
自觉写这篇文章在“知法犯法”，“很难避免那种说明的态度”，但她跟着自己的感觉和想象走，由是从塞尚的画中读出了许多故事，闪烁着乱世的苍凉之感。多半是怀着一份平常心，常在小人物那里发现了尴尬或悲苦。在谈到《翁波埃尔》这幅画时：“里面也有一种奇异的，不安于现实的感觉，……人体的比例整个的错误了，腿太短，臂膊太短，而两只悠悠下垂的手却又是很长，那白削的骨节与背后的花布椅套相衬下，产生一种微妙的、文明的恐怖。”我们熟悉“奇异”、“恐怖”的字眼，在《自己的文章》中：“这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。……人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。”“他对周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。”
张爱玲所谈的画，都收在一本日文版题为《塞尚与他的时代》的画册中。《翁波埃尔》是早期名作，对于画中人物及绘画背景，画册应当有所解说，但张氏说“连每幅画的标题也弄不清楚”，其实她对于“说明”本来无甚兴趣。这个畸形人物于她所“唤起”的“奇异”和“恐怖”之感，不啻是她自己对于“时代”的反应了。
“唤起”之中蕴涵一种奇妙的通灵术，与画中之物将心比心，虽然不必与画家心有灵犀；经过她那种万花筒般直觉的筛滤，转化为“创造性”文字。画中景物、色彩、风格也无不使张氏迷醉，但最为她关心的是画中人；在那些男女老少身上，捕捉闪烁的人性、生命的意义。即使是风度翩翩的绅士，西装革履、穿长筒皮靴、手扶司的克，可是在张氏眼中却会“显得非常之楚楚可怜”，甚至能闻到他的“衬衫里焖着一重重新的旧的汗味”。或对一个“小朋友”的描绘：“一个光的小文明人，粥似的温柔，那凝视着你的大眼睛，于好意之中未尝没有些小奸小坏。”塞尚的绘画世界无非是日常生活的悲喜剧，那些人物好像出现在她的小说里，充满了她的同情的理解。
《谈画》的收官段落谈到风景画，却是一个例外：
风景画里我最喜爱那张《破屋》，是中午太阳下的一座白房子，有一只独眼样的黑洞洞的窗；从屋顶上往下裂开一条大缝，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已经看不大见了，四下里生着高高下下的草，在日光中极淡极淡，一片模糊。那哽咽的日色，使人想起“长安古道音尘绝，音尘绝——西风残照，汉家陵阙”。可是这里并没有巍峨的过去，有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚。
破屋
塞尚画了不少风景画，有两幅属于另类，带点现实阴暗面的意味。一幅是《缢死人之屋》，另一幅就是这《破屋》，不及前者有名，但那条中央垂直的裂缝极为触目。按理说，对于塞尚的画张氏始终在作一种随心写意的小说家解读，不管画家及其作品的历史背景，但有趣的是这里对“中产阶级”的微词，浮动着一种历史感。其实19世纪后半期法国印象派兴起之时，工业革命高奏凯歌，印象派绘画注重表现户外的光色，当然与科学观察与物质技术密不可分，其灿烂明亮的整体风格也未始不投合中产阶级的世俗趣味。塞尚等人的画作在巴黎沙龙中展出，中产阶级取代了贵族阶级而成为他们的艺术赞助人。
这幅画被置于文章之末，似为整篇文章的苍凉基调作一总结。但在画中的“裂缝”中，张氏却看出了“中产阶级的荒凉，更空虚的空虚”。
三
这本塞尚画册是胡兰成借自于一个日本朋友而带给张爱玲的，《今生今世》中提到：“我和她同看西洋画册子，拉斐尔与达文西的作品，她只一页一页的翻翻过，……塞尚的画却有好几幅她给我讲说，画里人物的那种小奸小坏使她笑起来。”胡兰成：《今生今世》（台北：远景出版公司，1996），页187、189。刚披露于世的《小团圆》也提及：“他送了她几本日本版画，坐在她旁边一块看画册，看完了又拉着她的手看。”《小团圆》（香港：皇冠出版公司，2009），页170。虽有小说笔法，但对照《今生今世》，可见热恋中的张、胡，人面桃花相映红，画册在做传媒。其实《谈画》正写于张氏爱心充盈之时，也给文章涂上了一层玫瑰色，为“苍凉”的脉络另增一道风景。一开头她对蒙娜丽莎“神秘的微笑”这么解释：
一个女人蓦地想到恋人的任何一个小动作，使他显得异常稚气，可爱又可怜，她突然充满了宽容，无限制地生长到自身之外去，荫庇了他的过去和将来，眼睛里就许有这样的苍茫的微笑。
这个“恋人”有胡兰成的影子？这不重要，即便含有私语成分，而“无限制地生长到自身之外去”的“宽容”却含有某种普世的涵义。另外在谈到塞尚《却凯》一画时：“这张画一笔一笔里都有爱，对于这人的，这人对于人生的留恋。”也表达了那种博大的爱。
“张爱玲是民国世界的临水照花人”，凡读过《今生今世》的，无不惊叹这一美丽而经典的表述，却造成误导，“自恋”甚或“自私”几乎成为张氏的刻板印象。然而像《谈画》中所表达的“宽容”的爱，透过塞尚诠释艺术家的使命，也是张氏“妇人性”或“神性”的自我投影，这“临水照花人”抬起了她的头，看得更远更广阔，张氏的普世观照这一层迄今为张学所忽视。
塞尚为他的妻子画了不少肖像，对于收在画册里的六七幅张爱玲说“主题就是画家本人的恋爱”，根据创作年份顺序来解读她“有意义的心理变迁”。最初的一幅，她是个单纯的少女，怀着理想的憧憬，然后作为一个穷画家太太，整日为家务操劳，吃尽了苦。在一张画上张爱玲看出她手中握着一块抹布，在厨房里做事，却被画家叫去作模特儿。终于画家功成名就，熬出了头，然而她早已失去青春，变得麻木。最后一张画上，虽然她穿着考究的衣服坐在阳光里，然而“背后的春天与她无关”，“她脸上的愉快是没有内容的愉快。去掉那鲜丽的背景，人脸上的愉快就变得出奇地空洞，简直近于痴”。换一个观者或许会称赞塞尚太太的“妇德”，但在张氏眼中，“她还是微笑着，眼睛里有惨淡的勇敢——应当是悲壮的，但是悲壮是英雄的事，她只做得到惨淡”。
年轻时富于理想，为穷画家吃尽了苦，背后的春天与她无关，她不屑这样“贤妻”的角色，即使为大画家作出牺牲也不值，仍是她的女性立场的体现。
张爱玲在给胡兰成讲塞尚的画，即使当时没讲这些，既许为“知己”，胡应当读到《谈画》的文章，但在《今生今世》里，只说“小奸小坏”，达文西的画只是“翻翻过”。而《小团圆》也只说到“几本日本版画”，根本未提塞尚，更遑论写过塞尚的文章。时隔多年之后，虽然两人已是山河邈隔，恩怨难泯，仍回忆起那段画册的情缘，正所谓“此情可待成追忆”，只是在“惘然”中充满记忆的挣扎。
四
水浴的女人们
在西洋绘画史中，塞尚与凡·高（VincentvanGough，1853—1890）、高更（PaulGauguin，1848—1903）并列为后印象主义三巨擘，而塞尚的荣光无与伦比，因为他承先启后，启迪了后来的抽象画风，现代主义美术运动为之一变。塞尚特别注重表现人与物的质地，放弃了印象主义对光影的捕捉，用厚重的块面突出体积感，实际上放弃了自文艺复兴时代以来主宰画界的透视学，如学者指出“抽去任何主观视角而在二维画面上包容进多维视角”参王才勇：《印象派与东亚美术》（南京：江苏人民出版社，2008），页178。另参“对平面性效果的追求，不看重光，不看重线条，唯独看中色彩”（页158），其用色策略，“蕴涵的创作法却是与东亚美术原则一脉相承的”（页168）。。改变了绘画与外界再现关系的认识。虽然一般公认塞尚直接影响了立体主义，事实上他的影响无远弗届，至20世纪初各种现代画派都无不向他致敬。
张爱玲早就知道塞尚，印象不深，而对于高更、凡·高、马蒂斯（HenriMatisse，1869—1954）、毕加索（PabloPicasso，1881—1973）“较感兴趣”，但把这本画册“看个仔细”之后，认识到一个“充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的塞尚”，领悟到这位“现代画派第一个宗师”名不虚传，高更等人只是他的“徒子徒孙”而已。在谈到《水浴的女人们》一画时说：“人体的表现逐渐抽象化了，开了后世立体派的风气。”这是当时画界的公论，大约也是《塞尚与他的时代》里所表述的，她不怎么通日文，但应当有不少汉字可以认猜的。
对于塞尚如此心领神会，与其是出于对一代“宗师”的特别尊崇，毋宁说在“充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的塞尚”的理解之中，乃与她自己的写作风格及策略之间具有一种内在、微妙的默契。之所以具有“多方面的可能性”，首先在于塞尚的画根植于具象世界，以写实为根柢，所谓“广大”而又“含蓄”，即具内在的复杂性，这不是一般能达到的境界。谈到两张小孩肖像的画时，张爱玲说：
在笔法方面，前一张似乎已经是简无可简了，但是因为要表示那小孩的错杂的灵光，于大块着色中还是有错杂的笔触，到了七年后的那张孩子的肖像，那几乎全是大块的平面了，但是多么充实的平面！
她击赏“充实的平面”，包含对塞尚趋向体积表现的理解，是在前期“错杂”基础上的发展，其“充实”也含有对象自身的“实在”之意。同样的，有关她的创作，张爱玲一向强调“真实”，在《〈赤地之恋〉自序》中说：
我有时候告诉别人一个故事的轮廓，人家听不出好处来，我总是辩护地加上一句：“这是真事。”仿佛就立刻使它身价十倍。其实一个故事的真假当然与它的好坏毫无关系。不过我确是爱好真实到了迷信的程度。我相信任何人的真实的经验永远是意味深长的，而且永远是新鲜的，永不会成为滥调。《赤地之恋》（台北：皇冠出版公司，2004），页3。
“真实”或“真事”指日常所见所感的大千世界，张氏的“迷信”意味着她觉得“真实”本身是无比繁富复杂的。正如她在《烬余录》一文中说：“现实这样东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌。”《流言》，页41。对于“现实”的这番理解事实上已经通过她的“真实地经验”，这个“经验”方式却取决于张氏独特的为“苍凉”视角所主宰的“情感结构”。
她借用西谚“真事比小说还要奇怪”加以发挥，所谓“真实”有其“内情”，包含“无穷的因果网，一团乱丝，但是牵一发而动全身，可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在……许多因素虽然不知道，可以依稀觉得它们的存在”。《谈看书》，《张看》（台北：皇冠出版公司，1976），页189。按照流行的“写实主义”的理论，小说应如镜子般反映真实，或者如“社会主义现实主义”要求“源于真实，高于真实”。这句西谚意谓小说及不上“真事”，颇有点柏拉图的味道。张爱玲把“真实”看得这么绝对，却不像柏拉图把“真实”看作神旨的体现，因而鄙视艺术摹仿。她认识到真实的无比繁富复杂，给文学表现带来挑战，但基于独特的“真实地经验”，她采取“参差的对照的写法，因为它是较近事实的”。所谓“较近”还没有达到“真实”本体，这么说略有无奈的悲哀，“参差的对照”也有其局限。
塞尚能开启“多方面的可能性”，潜藏在他的“错杂的笔触”中，那在张爱玲方面，就得施展语言的点金术。在真实和文字再现的关系而言，中国文学早就有“言不及意”、“意在象外”的传统，某种意义上张氏回到了自家古典的源头。
五