1990年11月，中国汉画学会在四川中部风景秀丽的乐山召开学术讨论会。会议其间考察麻浩、白崖、柿子湾等著名汉代崖墓。在柿子湾考察时，代表们对其中最大的一个三穴崖墓墓门外享堂上方的一个圆形图案发生了浓厚兴趣。大家知道，乐山崖墓大抵分为墓室、甬道与享堂诸部分。甬道后边是墓室，甬道前边有墓门和享堂。柿子湾崖墓的独到之处在于，享堂中央的顶部赫然刻绘着三个同心的圆环。圆环的边上熠熠闪光，带着几分神秘色彩。
很明显，这圆环是一个有寓意的形式，它传导、记录着一个独立的民俗意义。于是，代表们对此众说纷纭，试图对其中的“意义”进行诠释。有的代表认为，这圆状物体刻绘的是太阳；有的却认为是月亮；还有人认为，不管是太阳，还是月亮，因为它在享堂的上方，可以肯定是某一个天体，反映了汉代时的天文崇拜，以及要给阴间带来光明的良好愿望。
其实，这都是一些望“形”生义的解释。与墓室阙门相连的享堂上的三个同心圆并不是太阳、月亮等天体，而是一个精心刻绘的玉璧。它与崖墓享堂所刻的阙楼组成一个表述民俗观念的整体。三个圆形中，里边最小的圆代表玉璧的“好（即中孔）”，中间与外边的圆代表“肉（璧的实体部分）”。用三道环表现玉璧在古代艺术中并不罕见，从陕西历史博物馆的原始艺术展览，到河南各地画像砖上都有表现。参阅黄明兰：《洛阳汉画像砖》，河南美术出版社1986年版，第92、137页。问题是，为什么在享堂里刻玉璧阙楼？
刻绘于汉及汉以前墓葬中的阙，大多都是天国之门——“天门”的象征。那巍巍凤阙，龙盘虎踞的天国之境，正是以北极为中心的天堂。以“天门”为象征，记录着古人追求死后升天的民俗观念。四川学者袁曙光、赵殿增先生的《天门考》一文，以四川出土的一系列注有“天门”字样的汉画像砖、画像石棺、墓葬铜牌为例证，得出了“经‘天门’升天成仙是四川汉画像砖（石）画面组合的主题思想”的结论袁曙光、赵殿增：《天门考》，载《四川文物》1990年第6期。
其实何止是四川？这一民俗观念由来甚远，流行全国，且以置换变形的方式影响至今。
作为天国之门，“天门”在汉人的艺术表现中，它的重要特征是数重楼阙饰之以玉璧与瑞兽。出现在文人笔下，即所谓“威凤跄瑶虡，升龙护璧门”袁曙光、赵殿增：《天门考》，载《四川文物》1990年第6期。。它的形制大体是“璧”的两侧是高大的双‘阙’……两阙左右对称，形制相同”，“两阙间用双折线连成门状，双线之下玉璧之上，由右向左横书‘天门’两个隶书大字”同上。
川天门铜牌
文物所记饰以玉璧的门阙，文献中也多有提及，《三辅黄图》云：“宫之正门曰阊阖，高二十五丈，亦曰璧门”。“阊阖”的原意即为“天门”；“璧门”即饰有玉璧之门。“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予”屈原：《离骚》。，“威凤跄瑶虡，升龙护璧门”，“九天阊阖开宫殿，万国衣冠朝至尊”正是这种传统在古代诗文中的表现。
三玉器与灵石崇拜
在天国的门户上饰之以璧，并且直呼其为璧门，可见古人赋予玉璧何等的价值。作为天界与凡间的界标，天国门阙的象征为什么要选择玉石之器？应该说，它与华夏先民的灵石崇拜有关。
形形色色的上古石祖崇拜，使人产生一种特殊的历史情感；避邪镇石的崇拜、破石生子型神话，如大禹时代“破石生夏启”，《西游记》中的“石猴出世闹天宫”，民间流传的“泰山石敢当镇邪神话”等，都记录着古代灵石崇拜的痕迹。
在中国，灵石崇拜以玉石类崇拜为最突出。玉石滑腻如脂的质地，流动如云的纹彩，晶莹明丽的色泽，都可能使古人借助原始思维的直觉把握，把它和彩霞流动、变化无穷的天联系起来，古人所谓“天乃玉石之类”的感叹，绝非空穴来风。因此，《周礼》中的“六瑞”，全是玉器。尤其是圭、璧一类，在先民眼中，它们是通天的灵物。
金谷园新莽汉墓壁画
是人与天对话的信物。因此，古代典籍中常有“沉璧起誓”的故事；三代以上，人祭天告神，都要手执璧、圭、琮、璋一类玉器，原始人随葬，更以玉器为主。《周礼·春官·大宗伯》介绍说：“玉作六器以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地”，可见璧是与天对话的瑞器之首。《尚书·金縢》记载，武王克殷第二年生了大病，群臣忧虑，于是，周公筑祭坛与天通话，求上帝与祖先为武王延寿。当时，与天通话的媒介主要有二，一是璧，二是圭，叫做“植璧秉圭”。具体做法是在祭坛上植块玉璧，就意味着树起了与天对话的通道。手里拿着玉圭就是一种通天的信物。因此，“植璧秉圭”就是与天对话仪式的象征。
与殷商及周初占卜相类，在春秋时期，楚共王选王储也用了这种方法。楚共王没有嫡长子。于是决定从五个“庶子”中听凭天意选择王储。共王把玉璧献于祭坛，祭祀天神，请天神选择理想接班人。祭祀完毕，使人将璧埋于太室，命五子入于太室之庭，谁对着璧，谁就是神明所选的接班人。
在楚共王那里，璧既是与天通话的媒介，赠天的礼物，又是天和天意的象征。玉璧通天、象天的意义在三代的民俗中是显见的。联系到红山文化、良渚文化等原始文化，其中墓葬中大量随葬玉璧、玉器，其形制与汉以后风俗大抵相同，可见确为一脉相承。换句话说，汉代以璧为天门，不是汉人的创造，而是原始文化的一脉承传。
四、魂魄两世界
其实，对于玉璧灵性的崇拜，在当今活民俗中仍有表现，只不过已变成一种“集体无意识”罢了。如各地丧俗几乎都有为亡灵焚烧所扎灶火，在祭日里为故人烧纸的风俗。在实施这些祭仪时，主祭者总要在焚烧现场就地画一个大圆，这大圆即是现代民俗的原始意象。它是玉璧这一文化原型在民俗承传中不断“蒸馏”的结果。一个画地的圆环，代表着一种人神对接，彼此沟通的仪式。有了它，就意味着建立起一条通道。于是，人们陪送的财物，随火化的飏飏轻烟、循着观念中的一条通道——玉璧高悬的“天门”，可以保证直接送抵亡灵所在的天国。
这是原始理想的一种实现。通过这一简约的原始仪式，使人感受到华夏文化浓郁的天人合一文化特色。
琳琅满目的民俗事项不厌其细，每一事项都是一块活化石。它们证明，在古人观念中，阴间是一个客观的存在，人死不过是从这一世界回到另一世界。那所谓的另一世界是一个神鬼世界。这世界在中国人心目中无法确指的远古开始创立，在民间代代相袭。就目前所存在的实物材料看，汉代画像石对神鬼世界的表现最为系统。
汉画像是墓葬的装饰，是人的观念的直接表现。就画像的归类来看，这一形象的大系统，可以分为如下三个子系统：
（1）神祇居游的天国世界；
（2）墓主生活的阴间世界；
（3）鬼魅与打鬼避邪的形象世界。
三类形象充斥于汉画像神鬼世界，组成一个阴间统一体，反映了中国鬼神观念的基本风貌。
上述结构布局的形成与古人的观念形态有关。阴世间的人，古人认为是一个魂与魄的结合体。当人在阳世气数竭尽，归回阴世间时，形与神——魄与魂就要分离。《礼记·郊特牲》所谓：“魂气归于天，形魄归于地，故祭求诸阴阳之义也”，也就是说，魂的性质为“阳”，质性“清”，是一种“天气”，故而能上升于天；魄的性质为“阴”，质性“浊”，是一种“地气”，故而回归地府。所以，《左传·昭公七年》说：“人生始化曰魄，即生魄，阳曰魂。”《说文解字》也说：“魄，阴神也”，“魂，阳神也”。而《淮南子·天文训》直说：“清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地”，更为形象而准确。
《晋中兴书》记载着这样一个故事：东海王妃因为王的灵柩被火烧焚而悲痛不已。于是请人为东海王招魂，并把招来的魂埋葬在丹徒县。中宗皇帝知道此事后，大不以为然。老头子认为，这样做违反丧葬礼俗与民俗观念，特地下了一道诏书：“夫冢（墓葬）以藏形（形魄尸体），庙以安神（灵魂）。今世招魂葬者，是埋神也，其禁之。”《太平御览》卷八百八十六《妖异部·魂魄》。
这个故事说得明白，在丧俗观念中，墓葬是埋形魄（人的肉身）的地方，而不是埋魂（人的精神）的地方。魂是阳物，要归天的，把东海王的灵魂招回来埋于地下，不合礼俗，因而明令禁止。看来，古人在这些观念上是有原则的，一点也不含糊。
五、汉画的证词
那么，古人怎样具体表现魂与魄的分离、天与地的沟通呢？汉画像提供了许多直观的形象材料。这些材料突发奇想、光怪陆离，很难用现代人的逻辑思维方法去解说。
马王堆骑龙升仙铭旌
在丰富多彩的汉画像形象中，人死而灵魂升天需要借助导引。导引者多是龙、凤、虎、鹿、鱼、玄武一类灵物。这种借助灵物方能升天的观念，反映了自重、黎二神“绝地天通”之后，人不能直接与天交通的观念信仰。作为阳物，魂灵的质性尽管为“清”——轻轻飏飏，具有飞升的能力，然而必须有龙凤一类灵物导引，才能完成升天的历程。这一过程本身，反映了人对自然以及自然物的依赖关系。
置根中华文化沃土，受制于阴阳哲学观念的魔力，产生活人为阴阳二气的统一，人死阴阳二气分离的观念似乎是一种必然。灵魂既已升天，只好委曲作为阴物的形魄，回归阴性的领地——地府。生活在阴间的祖先，保佑着阳世的子孙平安无事，子孙繁息。这就是“事死如生”的民俗观念产生的基础。于是，厚葬先人，在中国被看作衡量是否孝顺的标准。
厚葬的习俗，促进了古人对阴间世界的创造。为了赢得孝顺的美名，汉画像的作者们，借助丰富的想像，把阳世间最美好的东西，统统艺术化地搬到阴间。为了孝顺祖先，保证种族的昌盛繁衍，他们想方设法，断绝墓室与鬼魅的联系——在墓门、墓壁、墓圹深处，到处刻绘打鬼的神荼、郁垒、宗布、方相，刻绘镇四方，避不祥的苍龙、白虎、朱雀、玄武等四象，刻绘虎吃女魃、象人斗熊罴等。无疑，诸如此类的图像，是在表现一种断绝墓主人阴间生活空间与鬼魅世界往来的巫术意向。
愿望是良好的，然而，黑暗与孤独给人带来了太多的恐怖。九泉之下那个暗无天日的世界，更被人们想像为充斥鬼魅的地方。《楚辞·招魂》对四方鬼魅侵扰灵魂的恐怖描写，就是古人这种意识与心态的写照。这样一来，虽然人们为自己先人的形魄能在阴间安息，想方设法驱鬼辟邪，然而，魑魅魍魉总是主动打上门来，试图进入墓主阴间生活的场地。于是，阴间形魄生活的场所不可回避地产生了与“鬼魅世界”的联系。
由此可见，墓主人阴间的生活世界起到了连接“神”、“鬼”两个子世界的中介作用。同时，它又是人的躯体在阴间的生存空间。如上所述，这“另一世界”的生存条件，一切悉如阳世。因此，庄园、田产、陶仓、厩圈、车马、用具等，一样样被艺术化地搬进了墓葬，或图绘金银珠宝，玩好钱串，或大书“稻米五千”、“大豆千石”，祈求福禄饱暖、连年有余的民俗意识在阴间赫然可见。
这些琳琅满目的文物，记录着一个丰富的观念世界，在人为创造的那个并不存在的阴间世界里，人们类似于在阳世一样地生活：行商坐贾、饮宴交游、斗鸡走狗、田猎垂钓，当然也还要劳动生产，夏耕冬藏。更有甚者，还要给阴间的当权者交租纳税。阴间如此公务繁多，分工如此细腻入微，于是一支实施管理职能的官僚机构——冥吏队伍在地府中应运而生……
汉画像神鬼世界是传统文化的产物，荟萃着形形色色的民俗思想，是观念与精神发展史研究的重要材料。从琼楼玉宇、流光溢彩的天国世界的设计，到富足殷实、其乐融融的阴宅布置，分别满足人的两个层次的要求：灵魂升天，重精神的满足，躯干归土，重生活的满足，形式上分离，精神上合一，始终不离实用理性，不离浪漫而求实的民族精神，显现出浓厚的中华文化的特质。