“第三条道路”诗学思想及其文本分析黄玫
“朦胧诗”之后，我已经多年没有读过中国当代诗歌。我不知道知识分子诗派，不知道民间诗派，也不知道“第三条道路”。北岛、顾城们之后，我也没有听说过谯达摩、莫非们这些当代诗坛如雷贯耳的名字。个中原因一言难尽，自然有我孤陋寡闻的因素在内。如果不是机缘巧合，有幸结识了几位诗人，并蒙赠阅《第三条道路》二卷诗文集，一切可能还是另一番样子。
一段时间以来，一直在阅读有关“第三条道路”的材料。读过之后的整体印象首先是惊讶：现在还有这么多人在写诗！现在还有这么多如此优秀的诗作！当代社会虽不能说人人都只关注物质，但以我个人而言，每天忙忙碌碌，连做梦都常是工作上的事，便少有时间读诗了。而写诗，不仅需要时间，更需要才华。所以，一下子读到这么多诗人的作品，对我而言，说是如饮甘露绝不夸张。此外，诗论和诗歌作品同集而出，我还是第一次读到，并深以为然。诗论和诗好像“第三条道路”诗人们坦诚的心，毫无保留，和盘托出，任君评价。诗人论诗，说明其创作的自觉，就对诗歌本身的体会而言，自然有读者所不能企及之处。
我有一种强烈的感觉，似乎一股诗歌文本和诗学文章的洪流扑面而来。且不论流派的历史地位如何（这最终是要由历史来决定的），也暂抛开流派间的纷争（其中难免夹杂着非诗学的因素），诗歌文本和诗学文章的数量就足以让我感到震惊：短短几年间，两本厚厚的选集面世，建立了“第三条道路综合网”（www.dstdlzhw.com），涉及的诗人和诗评家达800余人，涌现出的诗歌文本更是不计其数。单从规模而言，已经堪称“21世纪中国第一个诗歌流派”了。
一、“第三条道路”诗学思想的产生及其发展
周慧女士在《时间的态度：试论谯达摩是“第三条道路”之当然领袖》一文中提到，早在1998年，诗人谯达摩在“白洋淀诗会”上，就已经产生了创建“第三条道路诗歌流派”的思想萌芽，希望能在80年代“朦胧派”之后有所作为。1999年底，莫非、树才、谯达摩又分别写下《反对秘密行会及其它》、《第三条道路》和《我的诗学：1999年冬天的思想》三篇重要的诗学文章，明确提出了第三条道路的诗学口号，可以看作是该流派诗学思想的发端。纵观这三位“第三条道路”重要代表人物的文章，可以发现，“第三条道路”首先倡导的是高尚、自由、开放的写作方式。谯达摩认为，“第三条道路”的“三”，是“三生万物”的“三”。“第三条道路”是一条绝对敞开的道路，因此是一条无限延伸的道路。莫非文章的标题即表明，“第三条道路”是开放的，是公开的，任何自觉遵从流派诗学思想和写作原则的人都可以成为其中的一员。他说：“第三条道路并非指在民间派与知识派之外另谋出路。第三条道路写作，是另类，是另类的另类，甚至是自身的另类，是‘单独者’，是单数的复数。”我理解这段话的意思，所谓“另类”“单独者”，应该是指流派中的诗人们不必追求形式和风格的整齐划一，行走在“第三条道路”上的每个人都与别人不同，都是“单独者”，但是众多的“单独者”形成了“单独者”的复数，形成了向着一个共同目标行进的人流。树才所说的“我站在我的位置上”，“在我的位置上，我积累我的单词；我写我生命中真实的诗；我写我生活中鲜活的诗。”正是印证了“单独者”的说法。
为了阐明“第三条道路”之“道”，谯达摩2000年和2003年分别又写下《第三条道路写作提纲》和《第三条道路写作，或曰21世纪中国新诗的开端》两篇文章。文章中指出，“第三条道路”之“道”，是“思想之道”与“艺术之道”的结合。无论从思想上还是艺术上，由于诗学理念的开放，以及其独立性和包容性，“第三条道路”既不排斥西方的优秀文化，也不拘泥于中国传统的文化精华，而在兼收并蓄，做了大量有益的探索。我觉得这一点是难能可贵的。无论是诗歌创作、诗学思想还是就整体的文化范式而言，东西方之间都有较大的差异。文化史上的崇洋媚外和妄自尊大都曾经带来很多负面的结果。历史发展到今天，人类已经认识到，只有通过交流、对话取长补短，或者至少达到互相理解，才是发展进步之道。
我还想指出的一点是，“第三条道路”的理论家们，同时也是自己理论的实践者。无论是谯达摩、莫非、树才，还是近年来理论建树颇丰的周慧，本身都以自己的诗歌实践行走在“第三条道路”上。
二、作为后现代主义文学思潮的“第三条道路”
谯达摩在《第三条道路：中国的后现代主义》一文中，将“第三条道路”诗人的写作归纳为“后现代浪漫主义”、“后现代现实主义”、和“后现代先锋主义”三个大类。指出：“后现代主义这个从20世纪80年代就开始徘徊在中国大地上的幽灵终于找到了一个不断滚动的思想载体。”“第三条道路写作”“的确是一个不断滚动的后现代主义，它陈述（而非宣告）着如下一个观点：在尚未结束现代性的历史断裂处，后现代主义以一种顿悟的方式突然依附于‘第三条道路写作’的躯体，并被一分为三：后现代浪漫主义，后现代现实主义与后现代先锋主义。”后现代浪漫主义的代表之作被认为是谯达摩的《世界之王交响曲》（该诗入选洛夫主编的《百年华语诗坛十二家》）和《凤凰十八拍》。诗评家杨沐在《聆听存在的天音——追寻存在的浪漫主义诗人谯达摩的诗歌轨迹》一文中，认为《凤凰十八拍》是浪漫主义伟大传统的延续，同时又是人类成长的进行曲，一首关乎人类存在的自觉的创世史诗。而《世界之王交响曲》，更使得存在的天音启动，是历史苍穹中奏响的一曲旷世大歌。所谓存在的浪漫主义，正是谯达摩所定义的后现代浪漫主义。“在其精神骨架、叙述方式以及蕴藏的意义层次，显然都与传统的‘浪漫主义’作品迥然有别。”而后现代现实主义的代表作有莫非的《没有交锋的剪刀》、李祖德的《打石头》等等。后现代现实主义是对现实主义和西方后现代主义的双重扬弃，尽管后现代现实主义也同现实主义一样，植根于现实的土壤，但它更关心的是存在和存在者的状态。同样，后现代先锋主义也极其关注存在的问题，只是在这里，它更为侧重的是存在与不存在（虚无）、存在与死亡的问题。代表作有谯达摩的《虎之魅》、简宁的《侧影》等。
在我看来，“第三条道路”应该算做是“具有中国特色的后现代主义”，它与我们所理解的西方的后现代主义有着本质的区别。在这个创作群体的诗歌文本中，看似风马牛不相及的中国传统诗歌创作思想以及纯中国式的宗教思维与后现代主义的创作方法融为一体，形成了颇为独特的一道风景。说是一道风景，其实其中气象万千，有高山大河，也有淙淙小溪，有呐喊，也有呢喃，有对现实的思考，也有对梦幻的迷恋……但总括而言，我认为可以称之为具有中国特色的后现代主义创作。
先说后现代。弗朗索瓦·利奥塔在其《后现代状况：关于知识的报告》中言：“无疑，后现代是现代的一个组成部分，尽管那些在昨天才被我们接受的必须受到怀疑。塞尚向何种空间领地发起挑战呢？是印象主义空间观念！毕加索和波洛克所抨击的对象是什么呢？是塞尚。而杜尚在1912年所突破的对象是什么呢？他所突破的是艺术即绘画，而且绘画就是主体主义这种观念……。一代代画家以惊人的速度嬗替掘起。要想成为现代作品，必须具有后现代性。因此，后现代主义并不是现代主义的末期，而是现代主义的初始状态，而这种状态是川流不息的。”这段话完全适用于诗歌创作。从这个意义上而言，后现代性就是对其时代传统风尚所进行的挑战，那么，温贝托尔·埃柯所说的“每个时代都有属于自己的后现代主义”就言之成理了。在这个意义上，我们也可以认为，就诗歌的后现代性而言，后现代主义与其说是一个具体的诗人群落和他们作品总体特征的集合，不如说是当代诗歌的总体特点。具体到“第三条道路”的诗歌创作，无论是“后现代浪漫主义”、“后现代现实主义”，还是“后现代先锋主义”，都具有后现代主义的一些明显特征，如文本具有解读的开放性、时间的蒙太奇、对现实与梦幻接壤地带的迷恋以及游戏性、互文性等等。比如谯达摩的《小离骚》，比如莫非的《没有交锋的剪刀》。但从写作风格上，每个诗人又都有自己的个性特征，绝不雷同。如李霞在《第三条道路写作思想》中归纳出来的七类，其实分得更细些，会有更多的类别，直至每个诗人一类，甚至每首诗一类。诗歌创作本身就是很私人化的事情，无拘无束、自由本色，而不是千人一面、千篇一律，岂不正是后现代的风范？