再说中国特色。诚然，中国诗歌绝非在一个与外界完全隔绝的地方独自成长，即使在中国这样一个拥有强大诗歌传统的国度，我们也不能排除当代诗人们通过各种渠道吸收了欧美后现代主义思潮，或者处于西方后现代主义思潮的影响之下。尤其“第三条道路”的创作群体中，也不乏知识层次较高、有外国文学修养的诗人，他们研究西方文论，阅读西方文本，甚至有些诗人根本就久居海外。但我们同样不能否认、并且十分欣慰的是，中国文化和中国传统诗学的精髓同样也在这些诗歌文本中体现出来。比如，后现代主义不提倡“文以载道”，认为当前的文化消费倾向使得文学（诗歌首当其冲）不再如从前那样承担着沉重的社会责任，喧嚣的物质文明掩盖了文学征服人心灵和改造社会弊端的企图，使得文学文本从高雅的圣殿变成普通的消费品。因此，后现代的诗人们可以不用再精心推敲词句、凝练诗意，因为无论读者还是诗人本身都将诗歌当成一种消遣，一种文字游戏。诗人写诗完全是出于对创作的爱好，出于兴趣和愉悦的需要。但是我们从“第三条道路”的一些诗歌中读出了精致，读出了意境：
河水泛着闪亮的银光
比秋虫还安静的低语被冲走了
还有誓言沉沉地落进心湖
羞羞涩涩的心事点染了月亮
一地碎银华光如水
静静的八月并不安宁
（简简柔风《山月》）
更读出了责任，读出了忧患，读出了对现实和写作的思考：
……。没有精神的支撑
那些高大的书架总有一天
扣在地上。是经营者的
苦心，在写作与生死之间
浸透了我们的梦境和关怀
是日常琐碎的事物在收缩
冬天的肺腑。……
（莫非《没有交锋的剪刀》）
隐居在山中，我选择动物罕至的溶洞
参禅，超渡自己。世界封锁我的灵魂
我封锁世界的心，直到我成为世界
冷冷的空气正好适合我生存，和发展
石壁或天花板滴落亿万粒水珠
才能生我这双眼睛。我时刻注视地球内部
地球的五脏六腑因我而不朽
乱七八糟的石头，给我献礼，向我点头哈腰
在参禅的同时，顺便超渡它们成为名胜古迹
我看不见生离死别，也看不见风吹草动
外面的一切景象与我无关。我唯一的遗憾
无非是对宇宙的来龙去脉了若指掌，却说不出来
（谯达摩《钟乳石》）
有一面镜子永不会打碎
如今，我苦心打磨
早已委身于这一古老的技艺
有一滴泪水需要珍藏
有一个名字需要捍卫
那纯真，那激情，那世代相传的火种
（席永君《诗艺》）
恶霸死了，我们吃完了酒席
乘坐村里的拖拉机回家
一路上哒哒哒、哒哒哒、哒哒哒地响着
山坡上的高音喇叭滋滋滋地开始广播
是新闻联播，来自传说和我梦想的北京
一个人物已经死去了。
（李祖德《我们小镇上的恶霸》）
这样的诗在“第三条道路”的诗集中比比皆是，无论诗人属于哪个创作倾向，再如谯达摩的《刺猬》，胡亮的《李某》，郁金的《我不知道将玫瑰献给谁》等等、等等，诗人们关注自我，更关注整个人类的生存状态。就我个人肤浅的理解，所谓后现代其实基本与内容无涉，而在相当大的程度上指的是手法。借用语言学的术语来说，是能指的刷新，无论诗歌或者说文学是以“载道”为重，还是以娱乐为主。所以后现代并非不能写现实，不能写实，就如同后现代也可以“无理无本无我无根无绘无喻”。真正的艺术品与赝品的区别就在于，再麻木的心也能找到与之沟通的途径。
说中国特色的第二点，是我个人以为，所谓后现代主义的“互文式”文本，在“第三条道路”很多诗人的创作中与西方后现代主义对此的理解不尽相同。所谓互文性，即一个文本中融入了许多前人的文本，阅读就成了感受“言下之义”与“言外之义”相互关系的过程。在西方的后现代主义文本中，文学的“独创性”显然常感无地容身，它被永无止境的“互文性”所架空。而在相当多中国诗人的笔下，先例文本是以被直接引用或明确暗示的状态出现，意亦不专在对先例文本的颠覆或解构，而更在于对先例文本的思考或由此引起的遐思。比如谯达摩的《小离骚》，从标题上即直指屈子的《离骚》。读者不需费尽思量，从错综复杂的数个文本交织中理清文本的涵义，而是自然自觉地按照诗人所示，与明确的先例文本对照，从而彰显出该文本的意义。我无意对后现代本身做评价，只想指出，从读者角度而言，后现代主义对读者的素质显然有更高的要求。没有阅读过“互文”所涉及的其它文本，就不可能真正地、充分地理解该文本的意义。从这个意义上说，我更能接受有中国特色的后现代主义。只有民族的，才是世界的，谁又能预料，明天世界的后后现代主义不是以我们为代表？
三、“第三条道路”的诗艺探索
我始终被一个问题所困扰。我理不清，诗之为诗，所凭的究竟是什么？这个问题放到中国古诗词中来看，或还有解，毕竟严格的格律限制在诗与散文之间划出了一道泾渭分明的界线。而因了这格律，诗从选词、句法到意象自然有别于散文，因而短小的诗篇反而留给读者更多想象的空间，再加上平仄韵脚的对比为形象的建构推波助澜，诗意也由这对偶的空白中自由滋生。而到了新诗中，我有束手无策之感。格律没有了，平仄没有了，韵脚没有了，可是确实间或感到诗意犹在（当然指好诗而言）。诗意由何而来？是因为分行吗？如果把一首诗的分行取消，结果它既无异于分行之时，又无异于散文，那它就算不上一首好诗。有些诗的分行是无法取消的，因为有诗人独特的句法在内，不分行，意思就变了。看来分行可作为一个并非绝对的参数。那么韵脚呢？绝大多数的新诗是不押韵的。我没有仔细研究，但是我相信其中一定有声音的和谐，不一定是在行尾，可能在任何位置呼应。可喜的是，我在“第三条道路”很多诗人的创作中，都看到了对诗歌创作本身的思考。如《第三条道路》第二卷中山里弟的《独我，同李白鏊战》：诗人与李白的鏊战，是否可以看作是“新诗”与“古诗”之战呢？那么胜负如何？诗人一方面高度评价李白的诗艺：“他那柄曾欲断水的长剑/如星空中的闪电/只一闪/便可将“新诗”劈得零乱？”“那剑从光年以外的长空探来/仍寒风瑟瑟/直让我无歌可唱无话可说”，因此诗人也多次自问，面对如此精美绝伦的语言珍品，“我可怎么敢？”“凭此使我敢与你而战么？”但同时，诗人既提出了这个问题，显然是有胆量进行这场战争的：“闻你的酒器便也豪情冲天”“独我，用不绝望，并且，敢同你而战/用普通话的语言（尽管语言出文言）”。诚然，今天我们不可能回到李白的时代，以文言写作，用“普通话的语言”创作出来的诗歌是否能、又如何去与古诗匹敌？诗人试图用这首诗来回答这个问题。这首诗显然在选词和造象上都颇费心思，而且是当代新诗中少见的押韵的诗。不知道诗人是否想说，普通话也可以凝练，普通话也可以押韵。“独我”这一表述中，可以看出，至少诗人认为，当今这样写诗的人不多。该集中选入的山里弟的另一首诗《绝舞》也是有韵的，表达了同前一首诗类似的主题：“做汉语新诗的独舞！”
我无法得出结论说这两首诗因押韵便比其它诗好，因为看一首诗是否是好诗还有很多因素。比如温皓然的《滴水观音》和《清角吹寒》，汪文勤的《洛夫扫雪》和《韭菜盒子》等诗，尽管没有固定押韵，却也“韵”味十足。但我非常认同诗人创作的自觉，并深以为这是需要思考的一个重要问题。再比如莫非的《大觉寺》：
大觉寺在山里等你们醒来
许多年过去，我还没有去过
树叶慢慢飘着
整个冬天都埋起来
雪化不化是一样的
太阳上升，太阳落下
平淡而无常
云里花开，雨中花谢
一只松鼠稍纵即逝
好像不是一只松鼠
紫丁香和银杏绕着大觉寺
生长，却顾不得人来人往
这样诗意十足的诗显然不是韵律这个层次所能独立造就的。我看从西方诗学所重的词语和形象分析进而进入到中国诗学讲究的神思和意境层次，或许更能看到诗之为诗的关键所在。
四、走向实践诗学的“第三条道路”
“第三条道路”面世六年多时间。六年，在历史的长河中只是一朵小小的浪花，而对于一个流派，则是从萌芽到产生、到发展、到被广泛认可的艰难奋斗期。经过六年的辛勤努力和探索，“第三条道路”的理论家们写下了多篇重要的诗学文章，自觉地建立起流派的理论框架；而同道的诗人们则笔耕不辍，创作出大量优秀的诗歌文本。从出选集，到办网站，到举办各种诗歌交流活动，“第三条道路”的实践活动全面铺开。如流派的创始人谯达摩所言，“从1999年正式问鼎诗坛以来，其（“第三条道路”）诗学理论脉络均处于不断生成、不断调整、不断重构和不断阐释的过程之中。一言以蔽之，‘第三条道路’写作的诗学理论体系其实就是不断敞开、不断走向实践的诗学探索历程。从这个意义上讲，‘第三条道路写作’天然地属于‘实践诗学’。”诗歌创作的实践促使理论不断反思和发展，反过来，清晰的理论主张又像路标，指示着道路所应通向的远方。“第三条道路”诗学理论与创作实践之间的这种关系，决定了它实践诗学的性质，也必将因其实践的累累硕果，在理论上有更大的建树。正如流派的缔造者们所希望的，向“第三条道路写作”之“小说流派”和“散文流派”扩充，最终成为21世纪中国文学的一大流派。“第三条道路”的理论家和作者们任重道远，但是他们有强烈的责任感和使命感，相信他们会在文学的广阔天地大有作为。
撰写这篇文章，我无意对“第三条道路”的思想或者创作做出什么评价性的结论，我仅以阅读者的身份向行走在“第三条道路”上的理论家和诗人们表达我的敬意，同时提出我所感兴趣的几个问题，如果能够有专家为我解惑，或者能够引起同志者进一步的思考，就达到了我不揣冒昧班门弄斧的初衷。
2006年6月于北外
本文中所引用的文字均出自《第三条道路》（1、2卷），九州出版社，2004年，2005年。
【作者简介】黄玫，1969年1月生于黑龙江省齐齐哈尔市。博士（1998年起），副教授、硕士生导师（2000年起），北京外国语大学俄语学院副院长（2005年起）。主要从事文学修辞学和诗学研究。已出版专著《韵律与意义：二十世纪俄罗斯诗学理论研究》（人民出版社，2005年2月）等。现居北京。