首先，柏拉图的文论观念直接产生了古罗马和中世纪早期的新柏拉图主义文艺美学。柏拉图的理式论、灵感论、影子摹仿论等文论观点，通过古罗马后期的普罗提诺的宗教式的改革形成了新柏拉图主义，一直延续到中世纪早期的圣·奥古斯丁（350-430）。
其次，由于柏拉图的影响，在欧洲形成了强调文艺的社会功用的传统。从亚里士多德、贺拉斯、锡德尼，直到车尔尼雪夫斯基，都从正面立论，极力推崇文艺要为政治服务；而卢梭则从反面立论，反对戏剧和建立剧院，因为戏剧伤风败俗，腐化人们的心灵。
另外，正如本书绪论部分所言，他开创了欧洲浪漫主义文论传统。他的灵感论、天才论、迷狂说，对于以后文学艺术发展和文艺理论演进中所形成的浪漫主义来说，它是直接的理论根源，从柏拉图开始，经过普罗提诺、郎吉努斯、卢梭、雪莱、施莱格尔兄弟、雨果，即从公元前5世纪直到19世纪，由柏拉图发端，形成了绵延不绝的浪漫主义文论传统，由诗人代神立言的观念，一直发展到以天才、热情、想象、狂想、激情为创作的条件，倡导理想世界的表现，一直对20世纪的现代主义形形色色的文论流派都有直接或间接的影响。
（第二节）亚里士多德的文论
亚里士多德是柏拉图的大弟子（Aristotle，公元前384-前322），古希腊的着名哲学家、美学家、文艺理论家，古代百科全书式的最伟大思想家。他的主要着作有：《形而上学》、《物理学》、《伦理学》、《政治学》、《工具篇》、《诗学》、《修辞学》。其中《诗学》和《修辞学》是他主要的美学和文论着作。《诗学》⑨、《修辞学》⑩都有罗念生先生的译本。
亚里士多德的文论、美学和哲学，都是从批判柏拉图的理论开始的，形成了与柏拉图文论、美学和哲学基本对立的体系。
一、四因论和灵魂论
在本体论上，亚里士多德针对柏拉图的理式论，提出了四因论，认为世界的一切事物都是由四种因素构成：质料因，形式因，创造因（动力因），目的因。比如一尊铜像，它的质料是铜，形式因是铜像的形状，创造因是雕刻家，目的因则是艺术家要构成铜像的设想。这种四因论，一方面是二元论，认为世界既有物质的本原，也有精神的本原（动力因和目的论），另一方面是必然假设第一创造者——上帝，最终必定走向神学目的论，因此它是动摇于唯物主义与唯心主义之间的本体论。
在认识论上，亚里士多德提出了灵魂论，以反对柏拉图的回忆说。他认为，人的灵魂是逐步发展的多因素组成的，人的认识就是这种不断发展的产物。大致说来，灵魂及其认识经历了这样一些发展：感觉知觉——公共感觉——想象——记忆——理性。这种灵魂论指出了人的心灵的多层次性，认识的感性和理性两大方面，突破了回忆说的片面性，把哲学认识论与心理学缝合起来，对美学和文艺学的心理学方面研究开辟了新天地。
亚里士多德的四因论和灵魂论，使文艺学和美学的研究突破了客观唯心主义和纯粹形而上学的研究，走向了某些唯物主义和心理学等形而下的研究。对于以后欧洲的整个美学和文艺学的发展产生了极大的影响。
二、亚里士多德文论的主要观点
（一）真实摹仿论
与柏拉图的影子的摹仿论针锋相对，亚里士多德在文艺的本质论上提出了真实的摹仿论。
亚里士多德同意当时希腊所流行的摹仿论文艺本质论，在其《诗学》中对摹仿论作了多方面的阐述和论证。
亚里士多德认为，史诗和悲剧、喜剧和酒神颂歌以及大部分双管萧乐和竖琴乐这些本质为摹仿的艺术相比，其差别有三：摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。（上，P51）显然亚氏认为一切的艺术都是对现实（自然）的摹仿，而艺术的类别是因摹仿的对象、媒介、方式不同而产生。摹仿的对象不同：喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。（上，P53）摹仿的媒介不同：绘画和雕刻用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，音乐则用声音来摹仿，文学（史诗、悲剧、喜剧、酒神颂）则用节奏、语言、音调来摹仿。（上，P53）摹仿方式不同：史诗用叙述手法，戏剧（悲剧和喜剧）叫人物出场，即表演（上，P53）。
亚里士多德不仅认为文艺是对现实的摹仿，而且认为文艺起源于摹仿本能。他说：一般说来，诗的起源仿佛有两个原因（本能与快感），都是出于人的天性。人从孩提的时候就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识都是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。（上，P53）这就从心理学方面最早探讨了文艺的起源——摹仿本能，而且说明了正因为摹仿本能使人得到知识，同时又使人得到快感，因而就产生了诗（文艺），并进一步把文艺当作人与禽兽区别的主要标志。
更重要的是，亚里士多德从四因论出发，把文艺当作是按照可然律或必然律所进行的摹仿，因而是创造性的，也是真实的。这就形成了他的“真实的摹仿论”，批判了柏拉图的影子的摹仿论。在《诗学》第九章中，他指出：诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”：希罗多德的着作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更受到严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。（上，P64-65）这就是说，历史和诗（文艺）都具有真实性，但历史是个别的真实，而诗则是普遍的、必然的、可能的真实，因而是一种更高的真实。这就有力地批判了柏拉图的影子论，成为现实主义文艺美学的最基本原理。
亚里士多德的这种真实的摹仿论是以艺术的创造性本质为基础的。他强调了诗人的创造性，与其说诗的创作者是“韵文”的创作者，毋宁说是情节的创作者；因为他所以成为诗的创作者，是因为他能摹仿，而他所摹仿的就是行动。（上，P66）他认为艺术只是“自觉的和以知识为基础的创造”11。正因为他如此突出了文艺的创造性摹仿的本质，所以，他才认为文艺是真实的，而且是一种比历史的真实更高的真实：一桩不可能发生而成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取（上，P80）。他还说：如果有人指责诗人所描写的事物不符实际，也许他可以这样反驳：“这些事物是按照它们应当有的样子描写的”，正像索福克勒斯所说，他按照人应当有的样子来描写，欧里庇得斯则按照人本来的样子来描写。（上，P82）这就奠定了欧洲文艺摹仿论的现实主义真实论的基调，从创造性摹仿的高度肯定了艺术真实的普遍性、必然性、可信性和逼真性。
（二）有机整体论
正因为亚里士多德从四因论出发突出了艺术的创造性，因此，他也就合乎逻辑地非常注意文艺作品的有机整体性，也就是说，在亚氏看来，艺术家的有目的的创造把一定的形式赋予了一定的质料，就形成了一个完整的有机体式的艺术作品，这种艺术品也就是美的。因此，亚里士多德十分注意文学艺术作品必须有头，有身，有尾，组成一个完整的有机整体。这是因为亚里士多德认为只有整一性才美，才能给人以美的快感。他指出：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排”（上，P62）。由此可见，在亚里士多德那里，美是文艺的一种特质，是一种整一性，因此，作为一个完整的有机体文艺作品，才能给人以一种它特别能给的快感，即美感。这种有机整体论经过贺拉斯，到布瓦洛，就成了古典主义和新古典主义的合式与和谐理论的基础。
（三）悲剧论
1、悲剧之定义。亚里士多德在《诗学》中的悲剧定义影响深远：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（Katharsis，一译净化）。（上，P57）
该悲剧之定义强调悲剧的本质在于对严肃、完整，有一定长度的行动的摹仿。其核心要点有三：首先指明悲剧的严肃性和行动性。它给古希腊直至17、18世纪新古典主义的悲剧理论和悲剧创作指定了高贵化的基调。其次，它指明了作为一种摹仿的悲剧艺术的摹仿媒介和摹仿方式——语言和表演方式。其三，它指明了悲剧的审美效果——卡塔西斯（Katharsis）（陶冶或净化）。卡塔西斯的含义，应该说主要是一种道德上洗净心灵，也包含着宗教上和医学上的归依神的境界和平衡心理的含义，而更着重在审美与道德的结合。即通过审美对象的严肃伟大而遭受不幸引起人们的恐惧和怜悯，从而使人们的心灵得到净化。因此，卡塔西斯译为“净化”似更合乎亚氏的原义。由此扩大一步，就形成了亚里士多德关于文艺的社会功用的净化说。他在《政治学》第八卷中谈到音乐的审美效果时对净化也作了一点阐述：“具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”（上，P96）由悲剧到音乐，亚里士多德都谈到了它们的净化作用：通过一定的审美对象引起某种感情激动，从而使人的心灵被这些感情所洗涤净化，感到一种轻松舒畅的快感，这种以情感洗净心灵的净化，类似于道德教化、宗教熏染和心理平衡的统一。
2、“过失论”。它是指悲剧人物的行动过失是悲剧的原因。这个观点历来遭到人们的批评，车尔尼雪夫斯基甚至认为它近乎残酷。不过，亚里士多德结合着悲剧的主人公对此作了说明。他从悲剧要引起恐惧和怜悯入手，指出，第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情；第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情；第三，不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的，因此上述情节既不能引起怜悯之情，又不能引起恐惧之情。此外还有一种介于这两种人之间的人。这种人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误。这种人名声显赫、生活幸福，例如俄狄浦斯、提厄斯忒斯以及出身于他们这样的家族的着名人物。（上，P67-P69）这就表明，亚里士多德把统治阶级中的英雄人物当作悲剧主人公，从而形成了古典主义的悲剧对象的严格规定。成为文艺复兴至启蒙运动之间提倡悲喜剧和市民戏剧的改革者的攻击目标。
3、悲剧的要素。亚里士多德认为悲剧有六个要素：整个悲剧艺术包含“形象”、“性格”、情节、言词、歌曲与“思想”。（上，P59）他认为最重要的是情节（行动），即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福[（幸福）与不幸系于行动]。他甚至说：悲剧中没有行动，则不成为悲剧。但没有“性格”，仍然不失为悲剧。（上，P59）六要素中列入了“歌曲”，因为古希腊悲剧是运用合唱队的。他如此重视悲剧的情节（行动）也是古希腊“命运悲剧”的反映，而到文艺复兴以后就形成了以性格冲突为主的“性格悲剧”（如《哈姆雷特》、《奥赛罗》等），而到19世纪又兴起了以社会对人的压迫为主的“社会悲剧”。
（四）喜剧论
亚里士多德的喜剧论现仅存于《诗学》，主要是与美学中的丑密切相关。对于喜剧的本质，亚里士多德说：喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，“坏”不是指一切恶而言，而指丑而言。其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。（上，P55）这段话把喜剧的对象主要规定为丑的一种形式。即滑稽（可笑性）。而滑稽（可笑性）只不过是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹、倒错、荒谬、不合情理。这是西方文论史上最早把喜剧与滑稽丑怪联系起来的说法。亚里士多德关于“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人”（上，P53）的论断，也成了古典主义区别悲剧与喜剧并把二者对立起来的理论依据。
（五）风格论
亚里士多德的《修辞学》开辟了西方对于文体和语言及其风格研究的广阔领域，它不仅继承了古希腊智者学派的传统，而是对古罗马时代塞涅卡、西塞罗等雄辩家产生了巨大的影响，并形成了西方美学和文论中的语言本体和文体研究的传统。
亚里士多德十分重视文体的力量。他指出，戏剧的才能……很难系统地进行传授。优良的文体的学理则可以进则专授，……写下来的语言的效果。更多地取决于文体，而不是思想内容。（上，P89）他进一步指出了不同文体的语言是不完全相同的。……悲剧采用了抑扬格，这就因为抑扬格和散文最为接近。同时悲剧也已经抛弃了各种不适宜于日常谈话的语言。（上，P89）亚氏并不认为诗人的语言是最为优美的语言，而认为不同文体的语言应该各有风格、各呈特点，同时随着时代的变化，悲剧更合适地采用了散文文体的语言风格，从而日常生活化。亚氏之所以把语言的效果更多地归于文体本身而不是思想内容，那是因为语言的思想内容只是构成语言及其效果的质料因，而要使语言恰如其分表达出来，更关键地在于说话人（动力因）根据一定的目的（目的因）把一定的文体形式赋予这些思想内容。这就形成了西方美学文论重形式、重文体的传统，这个传统的哲学基础便是四因论。
优良的风格必须首先是清楚明白。其次，风格还必须妥贴恰当，粗俗和过分的文雅都必须避免。……自然是有说服力的，而矫揉做作则适得其反。（上，P90）也即优良风格有三条件：一、清楚明白；二、妥贴恰当；三、自然。亚氏相应地指出恶劣的文风，来自下列四种形式中的任何一种：——（1）乱用复合词……（2）应用生词……（3）用了冗长的、过分的或者过多的修饰语……（4）第四种恶劣的文风，来自隐喻……（上，P91）这就仔细地规定了语言表达中应注意的规则。