亚里士多德进而认为语言的准确性是优良的风格的基础。它包括下列五点：第一，恰当地使用联结词，并按照自然的次序来处理它们……第二，对于事物，用它们本身特有的名称来称呼它们，而不是模糊的一般化的名称。第三，要避免暧昧不清的词汇……第四条规则，是要遵守普罗泰戈拉对于名词的分类，即阳性、阴性和中性的分类。……第五条规则，是要用准确的词汇来表现多数、少数和单数（上，P92）。他还进一步规定：语言表现了情绪和性格，而又切题，那么，你的语言就是妥贴恰当的。所谓“切题”，那就是说，既不要把重大的事说得很随便，也不要把琐碎的小事说得冠冕堂皇。（上，P91）因为“言语上这种妥当的用法，可以使人们相信你所描写的故事是真实的”（上，P91），即语言的准确性与作品真实性相连。这一点通过贺拉斯的发扬，到布瓦洛那里就成了新古典主义的法则之一。比如，亚里士多德所说的“这种用外部的语言符号来证明你的故事的真实性的方式，也表现了你个人的性格。不同阶级的人，不同气质的人，都会有他们自己的不同的表达方式。我所说的‘阶级’，包括年龄的差别，如小孩、成人或老人；包括性别的差别，如男人或女人；包括民族的差别，如斯巴达人或特沙利人。我所说的‘气质’，则是指那些决定一个人的性格的气质……”（上，P93），以后在贺拉斯的《诗艺》和布瓦洛的《诗的艺术》之中都成了描写人物类型的重要依据而得到了阐述。
同时，他认为语言的生动性来自使用比拟的隐喻和描绘的能力（也就是说，使听众看到事物）。即运用一种表现方法，把事物在行动的状态中表现出来。……又如：“你像祭神的牲口一样，逍遥自在”以及“希腊人跳起来”。这里，“跳起来”是行动，也是隐喻，它一下指出了迅捷的含义。荷马常用有生命之物来作无生命之物的隐喻，所有这些地方都因为它们那种行动的效果而显得很出色。（上，P95）这里强调要把事物写成有生命的有机整体，使其活现在人们的眼前。
三、亚里士多德文论的影响
亚里士多德的文论对后世西方文论产生了极其巨大的影响。首先，他的《诗学》是西方文艺学的创立标志，而他的《修辞学》对古罗马文论产生了直接影响，形成了古典主义、新古典主义文论传统的源头。在欧洲，自从有了亚里士多德的《诗学》和《修辞学》，文艺学就正式独立发展起来，再不像柏拉图以前，文艺学只不过是一个思想家的哲学思想的一个组成部分，没有文艺学的专着。
其次，亚里士多德的《诗学》是西方现实主义文论的奠基之作。用车尔尼雪夫斯基的话来说，就是《诗学》的传统“雄霸欧洲两千多年”。从亚里士多德以后，阐发《诗学》就成了现实主义文论家的基本任务，形成了一个大体的发展系列：亚里士多德-贺拉斯-卡斯特尔维屈罗-布瓦洛-莱辛-车尔尼雪夫斯基。他们所共同确立的西方现实主义文论的基本原则都是由《诗学》之中引申阐发而定型的。第一，文艺摹仿现实（自然）。尽管其间有“摹仿说”，“镜子说”，“再现说”的不同说法，但都强调了文艺的认识论本质。第二，文艺按照可然律和必然律进行摹仿。这是现实主义的艺术真实论的基础。第三，诗的摹仿比历史记录更有普遍性，更具有哲学意味。这是现实主义典型化原则的基石。这三大现实主义原则，正来源于《诗学》。
再次，《诗学》中关于诗的摹仿的创造性的观点已具有了形象思维理论的萌芽。《诗学》中关于诗的创造性摹仿，与亚里士多德的灵魂论中有关想象的观点相互结合，经过卡斯特尔维屈罗的诠释，逐步形成了文艺创作中形象思维的主张，最后由别林斯基提出。
另外，亚里士多德的净化说流传甚广，逐步成为文艺功用学说中的主要理论。贺拉斯的“寓教于乐”主张，莱辛的“剧院是道德的大课堂”，狄德罗的文艺道德作用论（坏人从剧院的包厢里出来就不那么作恶了）等等，都是道德教化的、净化心灵的学说的继承、展开和具体化。
还有，亚里士多德的有机整体论奠定了现实主义和古典主义的审美趣味的主要倾向——和谐、合式、完整。到19世纪初浪漫主义文学思潮兴起以后，就逐步要求冲破它，而现实主义文学思潮又从现实的批判上继承了它，直到20世纪初形形色色现代主义文学思期兴起，亚里士多德的和谐、合式、完整的传统才被完全冲破。
最后，还应该注意新古典主义的许多金科玉律都来源于《诗学》和《修辞学》，比如，戏剧中的“三一律”，文学中人物描写和塑造的类型化，语言的准确性原则等等。
（第三节）贺拉斯的《诗艺》
贺拉斯（QuintusHoratiusFlaccus，公元前65-8）是罗马帝国初期的诗人、批评家、文论家。他的作品主要歌颂罗马帝国的统治，推崇希腊哲学家伊壁鸠鲁（公元前341-前270）追求享乐而无损国家利益的伦理观。他受到罗马皇帝屋大维的宠信，获得一座庄园，过着御用文人的闲适生活。他的文论着作是《诗艺》。
一、贺拉斯的主要文论观点
贺拉斯的《诗艺》以继承亚里士多德的《修辞学》传统为核心，把亚里士多德的文论观点加以定型化，系统化。不过，贺拉斯也深受伊壁鸦鲁的享乐主义和西塞罗的折中主义的影响，进而强调文艺的娱乐作用和“合式”、“类型”及规范化格调。
贺拉斯继承了亚里士多德诗（文学）的本质真实的摹仿说。他强调到生活中寻找模型、汲取语言。虚构的目的在引人喜欢，因此必须切近真实。（上，P113）他进而强调，诗摹仿自然（生活），传达神旨，指导人生，给人快乐。这显然是对亚里士多德摹仿说的继承，进而发挥了文艺的快乐功能和情感要素。
在文艺的社会功能上，贺拉斯最为明确地提出了“寓教于乐”说，使亚里士多德“净化说”具体化。他直截了当地说：诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助……容易牢固地记在心里。……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。（上，P113）贺拉斯强调文艺的审美本质和感情要素的强调。他指出，一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望，左右读者的心灵。（上，P103）
贺拉斯文论的最主要观点是“合式”。首先要求体裁的合式。他甚至认为，能叫座的戏最好是分五幕，不多也不少。（Pl06）第二是人物的合式——人物要合乎他们各自的年龄、性格、社会地位等等，从此便形成了古典主义的人物类型化的法则。第三是形式的合式，比如用韵要用合法的韵律。这些合式，最根本的条件是要做到合情合理。
贺拉斯的文论还特别尊尚古希腊的传统。一方面，他强调运用古典题材。另一方面，他要求语言的运用合乎传统习惯——在安排字句时，要考究……即使必须用新字，也必须有节制，才能为人所接受。（P100）“习惯”是语言的裁判，它给语言制定法律和标准。（P101）因此，他要求罗马诗人以古希腊人为范例进行创作。
同样，贺拉斯也十分尊信亚里士多德的有机整体观。他强调：总之，不论作什么，至少要作到统一、一致。（P99）他分析指出，在艾米留斯学校附近的那些铜像……很不成功，因为他不懂得怎样表现整体。（P100）
此外，贺拉斯强调文艺创作中天才与苦学要并重，它适当地批评了柏拉图的迷狂灵感说。他说：苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。（上，P116）
二、贺拉斯文论的影响
在西方文论发展史上，贺拉斯文论的最大功绩在于把亚里士多德的文论定型化、系统化，从而传播了亚里士多德的古典现实主义文论，使亚氏的文论体系能雄霸欧洲二千余年，成为欧洲文论传统的主潮。它最直接地影响了文艺复兴至17世纪新古典主义的文论。
贺拉斯的“寓教于乐”说广泛地被新古典主义、启蒙主义和现实主义的文论家们所继承和发挥，成为西方文论中关于文艺社会作用的最有权威的观点。
此外，贺拉斯文论中重视语言、技巧的主张，继承了亚里士多德的《修辞学》的传统，在文艺复兴时代、新古典主义的文论中所产生的影响尤为显着。这也是西方文论中形式主义、文本主义、语言本体论等观点不绝如缕的一个重要原因。
（第四节）朗吉努斯的文论
古罗马时期有一部文论着作——《论崇高》，相传作者为两个同名的朗吉努斯，16世纪中叶才被发现，已不完全。17世纪新古典主义文论家布瓦洛把此书由希腊文译成法文，多次重版，影响很大。
一、《论崇高》是审美趣味变化的标志
古罗马帝国在公元1世纪左右正经历着社会历史的大变革，而公元前73-前71年斯巴达起义的爆发，动摇了古罗马帝国的统治，古罗马奴隶制社会发生了大动荡、大分化与大改组。
社会历史的大变革也带来审美趣味的大转化。古罗马初期（公元前4-前2世纪）是受古希腊文化浸染的希腊化时期。这一时期的古罗马人形成了希腊化的审美趣味。但古罗马在市政时期（公元前27-公元476年）的初期和中期，审美趣味发生了重大的变化。其一是享乐主义盛行，其二是非和谐的激荡之美引起世人的关注。伊壁鸠鲁主义和贺拉斯的文论反映了前者，生活于公元1世纪的朗吉努斯的文论（《论崇高》）则反映了后者。
二、朗吉努斯的文论观点
朗吉努斯的《论崇高》是一篇论述崇高文体和风格的论文，不过，值得注意的是，它已经把崇高作为一个美学范畴提出来了，因而在西方文论史上影响深远。
《论崇高》论述了崇高的本质。他说，崇高就是“伟大心灵的回声”。（上，125）思想深沉的人，言语就会闳通（P126）。也即要想得到崇高风格的语言和文章，最重要的是要有一种高尚的灵魂。
朗吉努斯认为，崇高语言的主要来源有五个。其先决条件是掌握语言的才能。第一而且是最重要的是庄严伟大的思想。第二是强烈而激动的情感。这两个崇高的条件主要是依靠天赋的，其余的却可以从技术得到些助力。第三是运用藻饰的技术，藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。第四是高雅的措辞，它可以分为恰当的选词，恰当的使用比喻和其他措辞方面的修饰。第五个原因总结全部上述的四个，就是整个结构的堂皇卓越。（上，P125）天赋包括庄严伟大的思想和强烈而激动的情感，它是根本的；后天方面包括运用藻饰的技术、高雅的措辞、整个结构的堂皇卓越，这三者都是语言和篇章的具体运用。
对于崇高的语言和风格产生的途径，朗吉努斯认为，崇高的语言和风格，须运用形象思维来产生，说话人要感情专注和亢奋而通过想象和幻觉来显示他要说的事件，然后通过语言调动听者的想象而产生幻觉，从而在眼前也显现出那些事件。也即：心灵的伟大——摹仿（运用形象）——想象和幻觉（从说话人到听者）——崇高的语言。这是继承亚里士多德和贺拉斯的摹仿说，对形象思维（想象）观点的进一步阐发。
对于审美效果，朗吉努斯指出，崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。一个崇高的思想，如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电殷的光彩照彻整个问题，而在刹那之间显出雄辩家的全部威力。（上，P122）显然，古罗马时代的审美趣味已由悦耳动人的优美转向了令人狂喜的崇高。
三、《论崇高》的影响
《论崇高》是西方文论史和美学史上最早研究崇高的论文，它虽然主要论述阐发的是文体和语言的崇高风格及其本质、来源、产生途径和审美效果，但是，在论述阐发的过程中，作者朗吉努斯也涉及到了自然界、社会和艺术之中的崇高对象，比如，尼罗河、莱茵河、多瑙河，海洋，高尚的思想，伟大的心灵，悲剧英雄等等，因此，我们可以说，朗吉努斯已经把崇高作为一个美学的范畴提出来了。这给以后博克、康德、席勒、黑格尔等人的进一步研究开辟了道路。
朗吉努斯的文论观点，承继了亚里士多德和贺拉斯的古典主义而又开创了浪漫主义文论。而且强调摹仿过去伟大的诗人和作家的重要性，以及永恒性、普遍性、研究结构的整体性、布局的恢弘等。
（第五节）普罗提诺的文论
普罗提诺（Plotinus，一译普罗丁，204-270）是古罗马时期着名的唯心主义哲学家，新柏拉图主义的创始人。他的着作是《九章集》。
一、新柏拉图主义的创始人
普罗提诺把柏拉图主义的理式论、东方神秘主义哲学、基督教神学结合起来，形成了新柏拉图主义。它的主要学说思想是“太一”本体论和“流溢说”构成论。
普罗提诺同意柏拉图的观点，认为理念（理式）世界是存在的，不过，他把最高的理念称为“太一”。太一，是世界的本原，它是至善的完满的，从它“流溢”（放射）出理性，从理性流溢出灵魂，再从灵魂流溢出物质。物质是低级的，是罪恶之源。人应当摆脱物质的束缚，通过直觉，最后与“太-”或“神”契合为一。也即：太一——理性世界（宇宙原则）——世界灵魂（世界精神）——个别灵魂——物质（现象世界）。这便是普罗提诺文论的哲学基础：客观唯心主义和神学神秘主义。
二、普罗提诺文论的主要观点
普罗提诺从“流溢说”出发，提出了“美的分享说”，即认为一切事物之美在于分享了神的理式。因此，在他那里，美从本质上讲并非是物质性的，而是精神性的。他说：是灵魂给予物体以被称为美的权利。（上，P139）这里明显地可以看到，普罗提诺虽然以柏拉图的理式论为主要根据，不过同时也部分地接受了亚里士多德的四因论，把理型（理念、理式）当作形式因由灵魂（创造因）赋予物体（质料因），从而完成美的目的（目的因）。这也说明柏拉图的理式论与亚里士多德的四因论。