在观照艺术作品时，首先要把艺术作品的世界视为一个与外面世界无关的、独立自足的世界。艺术作品是一个纯粹对象，具有自明性、自律性，因为它有自己的内在情感逻辑和形象世界，艺术本身的优劣与否不能以作品之外的世界为衡量的标准，只能以作品自身为依据；其次，审美主体必须是排除了所有经验、心理体验、理论预设等一切先入之见的纯粹主体。显然，现象学“是一种方法论的理想主义形式，寻求一种称作‘人类意识’的抽象观念和一个纯可能的世界”234。
尽管胡塞尔的现象学哲学影响深远而广泛，但其试图以“先验的”自我意识统摄一切客观之物的思考路径容易让思考者不经意跌入唯我论的泥潭，用韦勒克谈到神话学和存在主义时的话来评价胡塞尔的现象学，就是“又把我们带回到那种把艺术与哲学或者艺术与真理等同起来的立场”235去了。
二、海德格尔存在主义概论
海德格尔（MarinHeidegger，1889-1976）是德国着名的哲学家，存在主义哲学的创始人。他1913年在新康德主义者李凯尔特的指导下完成博士论文，1916年成为胡塞尔的学生和合作者。1928年重返弗赖堡大学，被胡塞尔亲自举荐为接班人。其着作主要有《存在与时间》（1927）、《康德与形而上学问题》（1929）、《什么是形而上学》（1929）、《真理的本质》（1943）、《荷尔德林诗的解释》（1944）、《论人道主义》（1947）、《林中路》（1950）、《形而上学导论》（1953）等。其中《林中路》所收入的一篇论文《艺术作品的本源》（1935）被公认为他的美学文艺学代表作，集中表达了他的文论思想。
（一）海德格尔的哲学主题及其对艺术作用的认识
在哲学上，他是胡塞尔现象学的继承者，他把现象学与克尔凯郭尔与尼采的孤独的个体结合起来，形成了以个体存在为核心的“此在现象学”。胡塞尔认为现象即意识，海德格尔认为现象即存在，但它不是主客二分意义上的存在，而是不分主客意义上的所谓“此在”（Desein），即“我的存在”或“人的存在”。他认为，世界的本体既非物质也非意识，此在即本体，所以他的哲学是存在哲学。其突出特色，就在于竭力回避哲学基本问题，试图超越唯物主义和唯心主义，把以往的哲学都称作形而上学加以反对。
海德格尔认为，传统的形而上学混淆了存在者（DasSeinde）和存在（Sein），它们只追问存在者而忘了存在，是“无根的本体论”。他认为，以往的形而上学思维的特色，在于以表象的思维方式把握存在者的“存在”，这就在近代形成了主体性原则，即把思维的主体当作存在者的根据，笛卡儿的“我思故我在”即为其开端。这种主体性原则的确立，造成了主体与客体的对立以及人与世界的疏离。
形而上学在黑格尔那里得以完成，而最后的完成则是尼采的“意志”。这种“意志”的主体性原则，在现代就成为技术统治世界的依据。在现代的技术统治中，人和一切存在者都被交付给技术制造去处理，人的人性和物的物性都成为“在市场上可以算计出来的市场价值”236。由于主体性原则把一切事物都当作对象把握和占有，最终就形成了西方社会的物欲横流和人性丧失的境况。
海德格尔的哲学反对传统的形而上学，就是要反对主体性原则，其重大的社会主题，就是要反对技术对人的统治，拯救现代世界，恢复真实的人性。他认为，艺术这一伟大斗争中负有重大的责任，因此，这也是他的美学的社会主题。
（二）关于艺术本质的研究
海德格尔认为，“人们体验艺术的方式应当启示艺术的本质。体验不仅对艺术享受，而且对艺术创造都是标准的来源。而且一切皆体验。然而体验或许就是艺术在其中终结的那个因素。这终结发生得如此缓慢，以致它需要经过数个世纪”237。在海德格尔的眼里，传统美学的错误集中表现在：1、在把艺术作品看作一个对象时，将其与主体（欣赏者）放在了主客二分的对立关系中，从而使得美学变为一门认识论。2、认为主体只能从感性的艺术作品那里得到感性认识和体验，从而把感性和理性两种认识对立了起来，使得艺术作品远离真理而趋近娱乐。3、重视感性，把感性体验当作艺术创造的标准。4、把艺术归结为感性体验的做法只会导致艺术缓慢终结。显然，海德格尔是反对审美“感性”说的，反对主客、感性理性二分法的。
对此，海德格尔认为“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。二者都不能缺少另一方”238。“艺术家和作品，不论就其自身还是就其相互关系来说，都依赖于一个先于它们的第三者，这第三者即艺术，艺术家和作品就是通过艺术而获得自己的名称”239。他还说：“艺术是艺术作品和艺术家的本源。”240很显然，海德格尔这里的“艺术”是先验的，是先于艺术家和艺术作品而存在的。
对于何以研究艺术本质，海德格尔认为，传统那种通过比较以找出所搜集来的各种艺术作品的共性的经验比较法是不适合的，因为艺术并非现实的艺术品的特性的集合。同时认为，由于柏拉图式的从更高的概念推导出艺术的理念论方法的推导是必要的，但它未能事先知道何为艺术，因而亦是自我欺骗。可是，海德格尔却走向了一个循环：艺术的本质是什么，应从作品推断；艺术作品是什么，只能从艺术的本质得知。
（三）艺术是真理在作品中的自行置入
何为艺术的本质？艺术本质由艺术作品开始研究，而艺术作品具有物性以及超出物性的东西。物的因素是艺术作品的承担者和基础。何为物？通常我们把凡是非纯无的东西都可以叫做物。海德格尔认为，真正意义上的物应当是纯然之物，是无生命的自然之物，作为艺术作品承担者的物就应当是这种物。
海德格尔追问纯然之物，实际就是传统哲学中的实体问题。他认为西方历史上长期站统治地位的三种对物的解释241都没能揭示出物的本质，因为它所解释的都只是存在者，而不是存在本身。“质料说”是从形式与质料的关系上思考物，把人造的器具当作物。而器具是人造的，它既是物又高于物，处于自然物与艺术品之间，与艺术品接近，于是海德格尔选择了或许可以解决物的本性与艺术品的本性关系的器具（梵高画作《农妇鞋》）来分析：1、器具的器具存在就在其有用性中，而器具的有用性的基础却在可靠性即真实存在。器具的可靠性给这个单纯的世界以安全，并保证大地不断地充实的自由。日常生活中农妇的鞋是真实有用的，但其真实存在被忽视；凡高的画中的农妇的鞋虽看不到其有用性，却揭示了农妇鞋这一真实存在，使我们知道了这农妇鞋究竟是什么。海德格尔的分析，使我们明白他看到了“农妇的世界”，她那劳作、焦虑、辛酸和喜悦的生活和命运。海德格尔认为，通过凡高的这幅画，“器具的器具存在才第一次真正露出了真相”242。“农鞋这一存在者在它的存在的无遮蔽上凸现出来了”243。如果“存在者的无遮蔽即是真理”的话，那么“艺术就是真理在作品中的自行置入（DieKunstistdasSich-ins-Werk-SetzenderWahrheit）”244。
海德格尔关于艺术的定义中的“自行置入”并非动态而是静态，相当于“自我存在与显现”，也就是说，真理不出来也不消失，永远呆在作品里。而且在海德格尔看来，美、存在与真都是无遮蔽性的，三者是一回事：“当真理自行置入作品时，美就出现”245。同时，海德格尔的艺术定义是反传统之再现论或模仿论美学的，传统美学要求艺术模仿和再现现实，要求艺术与现实的存在者符合一致，而海德格尔认为，艺术不是个别存在物的再现，而是物的一般本质的显现，因而根本不可能与现实的存在者符合一致。
所以，海德格尔认为，艺术作品的本质不应当从存在者的角色去把握，而应当从存在者的存在去把握，因为“艺术作品以自己特有的方式敞开了存在者的存在”246，而传统美学的根本错误在于：从存在者的角度去把握艺术作品的本质。
（四）世界和大地
艺术的价值何在？在于揭示真理。海德格尔还认为艺术作品有两大特性：“世界的建立”和“大地的显现”。这里海德格尔的两个概念需要理解。1、“世界”。“世界”这个概念在海德格尔的思想中有发展变化：早期——个人的生存世界；中期——包括民族发展的历史在内的生存世界；晚期——“天、地、神、人”四重合一。其实他所谓的“世界”就是人与生存环境全部联系的总和，凡与人的生存无关的一切都不是世界。2、“大地”。“大地”的原文是地球（Erde），他分别以此指过自然现象、材料、艺术作品的承担者等。严格讲，“大地”是指无生命的纯物。
海德格尔认为，艺术作品排除了器具的有用性，这就揭示了器具的本质，为我们建立了一个世界，向我们昭示着真理。凡高的画正因为不是农鞋有用性的描写，不是模仿和再现，才使我们注意到农鞋的存在本身，农妇的世界才显现出来，才使我们从艺术形象上看到了农妇生存的真相和意义。譬如古希腊神庙，它屹立于大地，因为供奉着神的形象而成为神圣的领域，它伸向天空，向四面八方开放，它的围地和条条道路通向远方，同时又把有关联的一切都聚拢于自身，构成了一个整体。在这个整体里，有诞生和死亡、灾难和祝福、胜利和耻辱、坚忍和衰退，于是这神殿便成为人类存在的命运形象。在海德格尔看来，艺术是民族的象征，是人类存在本质的形象表达，它不仅揭示个人的生存和命运，而且揭示民族的、人类的历史和命运，揭示世界的本质和意义。
艺术具有建立世界和显现大地两大特征，因此艺术便具有揭示世界的意义和人生真理的价值。海德格尔说：“神殿作品屹立于此，它敞开一个世界，同时又使这个世界回归于大地。如此大地自身才显现为一个家园般的基础。”247由于大地的支撑和保护，大地就成为神殿的一部分，大地在神殿敞开的世界中得到了显现，因此“大地是显现和保护之地”248，世界建基于大地，大地通过世界而伸出，“作品使大地进入世界的敞开之中，并使它保持于此。作品使大地成为大地”249。在此，海德格尔进一步对比了“世界”和“大地”：世界的本质是敞开，是开放性；大地的本质是自我归闭，是封闭性。因此，世界和大地的对立是一种抗争，是敞开和封闭，澄明和遮蔽的斗争。作品就是这种抗争的承担者，而真理就发生在这种对立和抗争之中。在斗争中存在者整体显现出来，这显现就是美，也就是真理发生的一种方式。
艺术本质上是诗意的；它既是创造又是保存。海德格尔认为，艺术是真理的发生，这就意味着作品总是言说，而言说就是诗，因此一切艺术作品都是诗，艺术在本质上是诗意的。而“诗意的”是指不同凡俗的，富有创造性的。艺术是这样一种言说：它准备了可说的，而把不可说的带进了世界。艺术是一种创造，但并非是天才的主体活动，而是“汲取”他人营养且自毁的过程，是真理在作品中的创造性保存。艺术的真理不仅保存在作品中，它还经过鉴赏、评论、诠释得以保存。艺术不仅在外在意义上拥有历史，它还在时代的变迁中改变历史、矫正历史，在建立历史的意义上，艺术就是历史。进而，海德格尔总结“艺术”的定义为“人民历史性生存的创造和保存就是艺术”250。
（五）语言、思与诗
对于语言、思和诗，海德格尔说：“语言是存在的家。人以语言之家为家。思的人们与创作的人们是这个家的看家人。”251他认为传统那种把语言看作人所特有的一种能力，看作是人用以表达思想、感情的工具和手段的观点，依然是局限在近代形而上学之主客二分、主体至上的思维框架内的，而海德格尔自己认为，语言的本质惟有运用存在论的思考方式方可揭示：不是人“持有”语言，而是语言“持有”人，是人被“赋予”语言。语言是存在赠送的礼物，它不是对主体内在心灵活动的有声表达和再现，而是存在与人之间的中介。语言使存在被展示于人。
语言是存在的言说，而思（哲学）与诗（艺术）则是这种言说的两种最基本的方式。海德格尔关于语言、思与诗的追问，其根本意图是要超脱形而上学的思考方式。为此，他认为，语言的本质是言说，但语言之说，不只限于人之说或声音。因为无论我们清醒或睡梦，忙碌或闲暇，阅读或倾听，“这当儿，我们也总在说。我们总是不断以某种方式说。”语言言说存在，思与诗是其两种基本方式。海德格尔反对把思与诗对立起来的形而上学的思考方式252，认为存在论角度有助于解此惑：思与诗虽有分别但本质同一。一切思都是诗，而一切诗也都是思，哲学家即诗人，诗人亦即哲学家。譬如哲学家的赫拉克利特和巴门尼德的语言是思维的语言，但从“语言是存在的言说”这一本性来看，它同时也是诗的语言；而诗人荷尔德林和特拉克尔的诗的语言，从语言的本性看，同时也是思的语言。
总体而言，海德格尔最突出的成就是他充分肯定了艺术对于人生、历史、社会的价值和意义，而这一点又是与他对现代科技社会的批判和对人类未来发展的忧虑紧密联系在一起的。他认为，现代科技的发展，主体性原则的膨胀，给人类带来了无穷的灾难，人被技术统治，成为商品和工具，丧失完满的人性，尤其是对大自然的掠夺，严重破坏了人类生存的基本条件。然而艺术却能维护人类生存的根基，因为艺术是超功利的，它只丰富我们的世界、昭示存在的真理，而不把世界作为对象加以掠夺。但是，海德格尔有两点值得质疑：一是其唯心主义倾向，把艺术当作先于艺术作品和艺术家的存在；二是其把科技与艺术绝然对立的看法。
（第二节）乔治·布莱与日内瓦学派的文学理论
胡塞尔现象学这20世纪30年代开始流行，很快便在文论领域产生了具体而深刻的影响，很鲜明的文学批评典范就是“日内瓦学派”，他们将现象学的方法和观念成功运用于文学批评，影响甚为广远。
一、概述日内瓦学派
日内瓦学派是从1933年马塞尔·莱蒙发表《从波德莱尔到超现实主义》开始的，其学派成形之标志则是1949年乔治·布莱《人类时间的研究》的出版。后者《批评意识》（1971年）被誉为该学派的宣言式杰作。可以说，日内瓦学派只是一些声音相近而同气相求的批评家的组合群体而已，他们并非都生活在瑞士。代表人物还有阿尔贝·贝甘、让·鲁塞、让·斯塔罗宾斯基、让-皮埃尔·里夏尔以及希利斯·米勒等人。该学派的主要共同倾向在于以下两点：
（一）文学的基本性质