再有澳门文德泉神父在修正费氏《入华耶稣会士年表》中，虽与费氏一样把jeanBaptisteGravereau排列在1719年，但却没有采纳原来费氏所用的中文名字，和他列在一起的是同年入华的安泰，中文、西文名字皆有。既然是修正列表，那么肯定是费氏列表在先，文氏在后。但为什么文氏在收入1719年入华传教士时，保留了原表中安泰的中文名字却略去了Gravereau的中文名字倪天爵呢？按照一般规律推测，文神父应该是认为此条中文有误，起码也是表示怀疑。列表没有另外标注中文，可知文氏虽然不认可倪天爵这个名字，但他亦不能肯定该条的中文名应是什么。但我们从所存清档康熙五十八年杨琳奏折可以知道，1719年所到法兰西洋船中有两位西洋传教士，并注明所到之人为安泰和陈忠信，奏文中还明确注明陈忠信是法国人，擅长烧制珐琅。从入华时间及国别的吻合及陈忠信的西文名字一直没有出现的情景分析，我们应该有理由相信，在文氏入华耶稣会士修正年表中与安泰列在一起的jeanBaptisteGravereau这个人，不是倪天爵，而是陈忠信。也就是说，费氏原表中1719年入华的。jeanBaptisteGravereau所注中文名倪天爵以及荣氏《补编》中所列1719年入华的倪天爵皆为陈忠信之误。关于倪天爵进京的时间，按照康熙五十五年杨琳奏折所说应在1716年，倪氏在宫中深得康熙帝的信任。1721年，值罗马教皇特使嘉乐来华之际，康熙特委托倪天爵（喜大教）将有关罗马特使嘉乐来华内容的《嘉乐来朝日记》带赴罗马。倪氏离境后再未返回中国。对于倪天爵是否在玻璃厂工作过这个问题，答案自然是否定的。如上所述，戴进贤于1716年与意大利人倪天爵同船到达，同时进京，戴氏曾在1717年参与过纪理安玻璃制作事务，并对其在玻璃厂的状况有很清楚地描述。如果当时倪天爵（按奏折讲，当时正是倪天爵在北京的日子）也参与了玻璃厂的事务，又是和戴氏同时进京的，戴氏是不会忘记提上几笔的。
陈忠信到达北京后，遵照皇帝旨意，在造办处为宫中培养制造珐琅的人才。关于陈忠信在宫内的活动，法国耶稣会神父冯秉正在1720年的信中作了以下叙述：陈忠信进宫后，惊奇地发现皇家作坊制作珐琅的水平几乎和他一样好。以此可以想见，1716年进京的广东珐琅匠潘淳等人制作珐琅的技艺应该是不错的。潘淳奉旨进宫时就随身带有珐琅色料及珐琅半成品，越三年，待陈忠信进宫时，潘淳等人的珐琅制作工艺定已有了长足的发展和提高，因此，才会引起陈忠信对宫内珐琅制品制作水平的惊叹。参阅康熙五十七年（1718年）九月初九，两广总督杨琳贡进珐琅匠役事折上御批：珐琅大内早已造成，各种颜色俱已全备……等内容，亦可知陈忠信所言不假。由于健康原因，陈忠信在宫内只待了三年，于1722年12月返回法国。
除了纪理安与陈忠信，值得一提的曾为康熙朝御用玻璃厂服务过的第三位外国人是多马策励，1720随教皇克莱蒙11世特使嘉乐进京，因擅长绘事，被皇帝留在宫内，为画珐琅制品设计绘制图案，当时已在宫内行走的郎世宁在绘画上给了多马策励很多帮助。1724年，多马策励奉罗马教廷传信部之命返回欧洲。
康熙一朝，御用玻璃厂还可能有非宗教西方人士的介入（这一点虽不是本文讨论的内容，但因与传教士和玻璃厂有关，因此予以简单提及）。康熙三十八年（1699年），在法国一家中国公司（theCompaniedelaChine）的帮助下，安菲特律号（Amphitrie）到达中国，其中三人为法国皇家玻璃厂（manufactureroyaldesglaces）的玻璃技师（director）。白晋曾鼓励他们大量生产镜子和平板玻璃向中国出口，并建议他们在广州建厂。于是，这家“中国公司”派了8名非宗教玻璃技师来到中国。法国耶稣会把其中两人vilette和dandigne推荐给了康熙皇帝，并至少有一人受雇于造办处。布朗（Brown）和Rabiner曾在其文章中提到，关于更早一些对中国玻璃制造方面有所贡献的欧洲人，法国传教士蒋友仁（MichelBenoit1744年入华，1774年在北京去世）在1773年做了以下记载，有一位非宗教玻璃匠曾为康熙皇帝工作了多年。蒋友仁也是法国人，他提到的这位法国玻璃匠和上面所说由白晋推荐给康熙并留在造办处的玻璃匠很可能是同一个人（汤执中与纪文入华较晚，非本文讨论的主要内容，因此从略）。
四、玻璃厂所制玻璃的特点
中国玻璃虽然有着自己悠久的历史，但御用造办处玻璃厂是在西人的直接参与下建成并以采用西方技术为主导进行生产的，因此必然会受到西方风格特点的影响。玻璃厂建厂之际，欧洲玻璃制作仍以意大利威尼斯和德国为中心。威尼斯13、14世纪时玻璃制品多以珐琅彩为装饰手段，15世纪中期至16世纪初为吹制技术较高的透明玻璃器所替代，并开始制作以金刚钻为工具的刻花玻璃。发展至17世纪仍以刻花玻璃为主。德国玻璃在17世纪仍保留着笔法精细的珐琅彩工艺，并制成了高度透明的玻璃。和意大利刻花玻璃不同的是，德国把旋盘技术，即宝石研磨技术用作玻璃装饰手段，用这种技术制成的玻璃器，可使图案呈现出浮雕效果。康熙帝统一台湾解除海禁后，英国的“防御号”，法国的“安菲德利蒂号”于1689年和1698年先后到达中国。其中法国的“安菲德利蒂号”从1698年至1713年到华至少有11次之多，使欧洲的商品得以大量进入中国，其中不乏玻璃制品。清人屈大均曾形容当时的欧洲玻璃“洁若凝霜，清如澄水”。说的应该正是这种当时流行于欧洲的主要玻璃品种。曾在德国盛产玻璃地区工作过的纪理安神父在宫内指导玻璃制作时，自然会把西方玻璃制作工艺传入宫中，因而形成了康熙朝宫廷玻璃厂早期制品的重要特点之一，即玻璃制品的西洋风格。现藏于故宫的康熙御制款透明玻璃水丞虽为孤品，但却很好地体现了德国宝石研磨技术的应用以及玻璃质地的纯净。另外，据有关史料记载，1703年康熙皇帝赐予前朝官员高士奇的20件左右玻璃器同样具有西方色彩。2004年美国微软电子公司发行的百科全书有关玻璃一章中写到“……皇家玻璃厂，在传教士影响下，制造具有西方风格的吹制玻璃。中国风格直至18-19世纪才成为玻璃制品的主流”，也从侧面说明了对这一时期玻璃具有西方特点的广泛认知。康熙朝玻璃制品的特点之二是“浑朴简古，光明艳烂若异宝”。这是光绪六年清人赵之谦在《勇庐闲诘》一书中对康熙朝套色玻璃的形容，即这一时期的玻璃制品器形简洁，色彩绚丽。1717年曾在玻璃厂参与制玻璃事务的传教士戴进贤也曾形容玻璃厂所制玻璃“种类繁多，色彩迷人”。前引美国微软百科全书玻璃一章中也有当时玻璃“器形简单多以同期瓷器为原形”的叙述。现藏于台北故宫博物院的康熙朝画珐琅玻璃胆瓶，其器形与同朝的金属胎珐琅瓶和红釉瓷瓶很相似，当是以上说法的诠释。康熙朝玻璃特点之三是康熙玻璃厂建成之时尚属皇家玻璃的创烧阶段，当时的欧洲也还没有完全解决烧制玻璃当中所出现的某些质量问题，如裂隙、蚀斑、颜色不均及凹槽、气泡等等，这些玻璃技术不成熟的现象在康熙玻璃厂建设初期同样存在。因此，康熙朝御用玻璃制品中会出现不同程度的瑕疵，现存于故宫博物院的雍正朝玻璃，仅有少量气泡及微小的坑槽，说明在康熙朝内已基本克服了上述问题。最后，是这一阶段的玻璃器上很多没有款识，虽然上文提到的康熙朝的水丞是有款的，但被确认为康熙朝制品的另外两件玻璃藏品，即透明玻璃磨花水丞和透明玻璃撇口花盆，是没有款识的，台北故宫收藏的那件牡丹纹画珐琅胆瓶也是没有款识的。至于是什么原因目前尚无定论。而现存于北京故宫的21件雍正朝玻璃制品则全部带有雍正年款。因此，我们或许可以把无款也看作是康熙早期玻璃的一个特点，但不管怎样，没有款识同时也增加了鉴别，尤其是准确判断康熙朝玻璃的难度。
五、关于金星玻璃的制作
金星玻璃源于欧洲，但在玻璃发展史中一直不是主流，许多有关欧洲工艺美术史的书籍中对此类玻璃都鲜有提及。康宁玻璃博物馆藏有一件西班牙加泰罗尼亚1550年至1600年的水器，透过剔透的器身可隐约看到细小的金色颗粒。这种器皿当时欧洲有很多玻璃中心都在生产。器物的说明更多地谈到是式样风格及鲜丽的图案而对混有金色颗粒的玻璃制作工艺则没有任何解释。
与上述带有金色颗粒玻璃不同的是我们所讲的金星玻璃是不透明的。
一般认为金星玻璃是在传教士纪文和汤执中的指导下于1741年试制成功的。并有乾隆年间的实物留存于世。但通过保存于国外历史资料机构中的当时传教士的报告及书信往来可发现零散的在康熙年间有关金星玻璃的内容。或许这些数量不多但却十分宝贵的记载可以帮助我们更多地了解金星玻璃在中国的制作情况。