（2）……春蛙唱着恋歌，嫩蒲的香味散在春晚的暖气里。
（老舍：《月牙儿》）
“小狗”确会跟人表示亲近，但是“欢迎”这种动作毕竟只有人才会做，现在说小狗出来欢迎我们，就是把小狗当成人来描写的。“蛙”的叫是一种本能的行为，不是唱歌，更不是唱“恋歌”，现在这样写，也是把人的思想行为通过想象附着在蛙的身上了。
童话、儿歌里最常运用这种修辞的办法，寓言里也常用。例子非常多，不详举。
（二）把无生物当作生物
人在生活里离不开周围的物。于是人的思想情感也往往可以借周围的物发挥出来。这时，纵是没有生命的东西，我们也可以把它写成有生命的，甚至于写成人。因为，这样更便于发挥我们的思想或情感。
（3）“我的好同志，
请你多安息，
山上的红旗，
常常望着你。”
（田间：《在高山旁》）
（4）青山含笑花招手，
泉水淙淙拨琴弦。
多么亲切的地方，
仿佛来到母亲跟前。
（未央：《进韶山》）
（5）窗外风依旧低声叫唤着。
（巴金：《化雪的日子》）
（6）晚上，我一个人在院中走，常被月牙给赶进屋来，我没有胆子去看它。
（老舍：《月牙儿》）
不但具体的物可以这样来描写，抽象的物也可以。
（7）……这空虚又即刻发生反响，回向我的耳朵里，给我一个难堪的恶毒的冷嘲。
（鲁迅：《伤逝》）
“空虚”原是一种抽象的概念，它所代表的是一种情况，一种气氛，一种感觉，并不是一样东西，现在说它“给我一个……冷嘲”，是把它当作人来描写的。这样写法，更足以显示出“空虚”的可恶，更足以发挥出作者的情绪。
（三）常用的几种办法
把其他生物当作人来写，把无生物当作生物来写，常用的办法有如下几种。
1．用适于人（或生物）的动词写其他生物（或无生物）
有些动词本来只能表现人的行为动作，不能表现其他动物的行为动作；也有些动词本来只能表现生物的活动，不能用之于无生物。如果我们用前一种动词写其他动物，自然是把那种动物当作人来写的；如果用后一种动词来写无生物，也就是把那样东西当作有生命的了。
前面第（1）（2）两例的“欢迎”和“唱着恋歌”本来都是只能表现人的行为的动词和动宾词组；在那两句里，一个用来写小狗，一个用来写蛙，所以我们说，作者是把小狗和蛙当作人来写的。下面，我们再举几个例子。
（8）姑娘一闪身向外溜跑，
屋子里连扫帚也在欢笑，
笑着这新社会的订婚礼，
笑着这一对青年人配得这么好！
（李季：《报信姑娘》）
（9）送粪的大车，在大道上，穿梭似的来往，人喊马嘶，鞭子在天空里呼啸。
（周立波：《暴风骤雨》）
（10）及至反身来，又只看见自己的两只皮箱凌乱地、无声地、可怜地摊在那边矮凳上，大张着口呆呆地朝自己望着。
（丁玲：《梦珂》）
（11）枫叶羞见秋风面，
紫金山映红了南京城。
满眼是花墙、花山、花屏风，
南京可算是江南的菊花城。
一朵菊花一个笑脸，
万姿千态把人迎。
若不是夹道的梧桐隔开了道路，
人哪，车呀，就只好花上行。
（李季：《南京素描》）
“欢笑”“羞见”“迎”只能表现人的动作；“呼啸”“大张着口……望着”都是表现动物的动作的。而“枫叶”“菊花”都是些生物，“扫帚”“鞭子”“皮箱”都是些无生物。用这些适于人或其他动物的动词来写这些植物和无生物，所以就产生了修辞的效果。
2.用适于人（或生物）的形容词写其他生物（或无生物）
有些形容词本来只能表现人的品质性状，不能表现其他动物的品质性状；还有些形容词本来只能表现生物的品质性状，不能表现无生物的品质性状。如果用前一种形容词描写其他动物，或用后一种形容词描写无生物，也就是把其他动物当作人来写，把无生物当作生物来写的。
（12）……一些纸灰在我眼前卷成一两个旋儿，而后懒懒地落在地上……
（老舍：《月牙儿》）
（13）电车不慌不忙地跑着，客客气气地响着铃铛……
（张天翼：《去看电影》）
（14）……杂乱的短发便在沙发上鲁莽地摇了几下。
（丁玲：《梦珂》）
（15）车子飞快地掠着冲去，喇叭骄傲地叫着……
（丁玲：《诗人亚洛夫》）
“懒懒地”修饰“纸灰”的“落”，“客客气气地”修饰“电车”的“跑”，“鲁莽地”修饰“短发”的“摇”，“骄傲地”修饰“喇叭”的“叫”。这些，都是用适于人或其他动物的形容词来修饰无生物的动作的。
3．用比喻
有时，虽然也是用适于人（或生物）的动词或形容词来写其他动物（或无生物），不过并不是直接说那个动物（或无生物）做了怎样的行为动作或具有怎样的品质性状，而是说“好像”它作了这样的行为动作或具有这样的品质性状。这是“比喻”和“比拟”的联合应用。
（16）厂长找老大哥谈了谈，怎样谈的我不知道，只知道他由厂长室回来以后，就干不下活去了，干一会，停一停，用手摸着那盘机器发愣。机器发出“哒哒”的声音，又像他平常说的，我要一发愁，我这机器就像喊：“老伙伴，别发愁了，我给你奏个曲子听听吧。”大概他的机器又在给他奏曲子呢！可是这一回奏的曲子没把老大哥的愁给解开，相反的，倒使得老大哥心里更加沉重啦。
（董迺相：《老大哥》）
这里，实际的意思是：“我要一发愁，我这机器就像朋友或爱人似的对我喊……”所以说它是个“比喻”的说法。用一下比喻有这样一种好处：平实一点，使读者容易理解些。如果不用比喻，改成：“……我要一发愁，我这机器就给我奏曲子，它说：‘……’……”，读者理解起来就比较困难一点。先这样比喻一下，后面再说“大概他的机器又在给他奏曲子呢！”，读者看起来就明明白白，修辞的效果反而更大些。
4.跟它说话
再一种办法是把对于某种动物或无生物或地方等的情感用说话的方式写出来，好像它是一个人，正跟我们面对面谈话似的。这样，当然使人觉得更亲切，情感可以发抒得更痛快。诗里面最常运用这种办法。（有的修辞学书上把这种办法归在另一个项目里。）
（17）延安！
我们回来了，我们看到了你，
我们满胸的欢喜，
像乳儿看见妈妈，
像爱人们碰上节日。
（贾芝：《延安，我庆祝你的再生》）
（18）当我带着梦里的心跳，
睁大发狂的眼睛，
把黎明叫到了我的窗纸上——
你真理一样的歌声。
……
你的口
歌向青山，
青山添了媚眼
你的口
歌向流水，
流水野孩子一般；
你的口
歌向草木，
草木开出了青春的花朵；
你的口
歌向大地，
大地的身子应声酥软；
蛰虫听到你的歌声，
揭开土被
到太阳底下去爬行；
人类听到你的歌声
活力冲涌得仿佛新生；
（臧克家：《春鸟》）
5．创造气氛
把其他的动物当作人来写，把无生物当作生物来写，主要的自然是要给读者一个鲜明生动的印象，启发读者的想象力。而同时，这种修辞手法最能够传达作者的情感，造成强有力的气氛，使读者充分领会作者写作时的情绪，跟作者发生情感上的共鸣。
下面两个例子给人一种粗暴紧张的感觉：
（19）有时候起了狂风，把他打得出不来气……
（老舍：《骆驼祥子》）
（20）第二个，吼着大的叫声的风又无情地接着扫来，在这群人的脸上和身上，又做了一次凶狠的鞭挞。
（丁玲：《某夜》）
下面两个例子给人一种抑郁沉重的感觉：
（21）……太阳还不能从云里面挣扎出来，连空气都疲乏着。
（鲁迅：《伤逝》）
（22）天就要压下来了，黑暗要压倒他们，压倒在这二十五个人身上。
（丁玲：《某夜》）
最后这两个例子给人一种静穆的感觉：
（23）它唤醒了我的记忆，像一阵晚风吹破一朵欲睡的花。
（老舍：《月牙儿》。按：“它”指月牙儿）
（24）阴影把她的眼睛画得很长，下巴很尖。
（丁玲：《我在霞村的时候》）
（四）用其他生物的属性写人
和前边说的那些办法相反，用其他生物的属性写人，也能收到特殊的表达效果。
（25）多少人爱恋着，
明媚秀丽的水乡，
多少颗年轻的心，
长起翅膀飞向南方。
可是我呀，
我却深深地爱着无边的戈壁，
我把玉门油矿当作自己的家乡。
（李季：《最高奖赏》）
（26）一个人劳动的时间并没有多少，
鬓间的白发警告着我四十岁的来到。
我身边落下了树叶一样多的日子，
为什么我结的果实这样稀少？
难道我是一棵不结果的树？
难道生长在祖国的肥沃的土地上，
我不也是除了风霜的吹打，
还接受过许多雨露，许多阳光？
（何其芳：《回答》）
（五）需要注意的几点
其他动物本来不是人，无生物本来不是生物。把不是人的其他动物当作人来写，把没有生命的物当作生物来写，把适用于其他动物或植物的属性用来写人，当然都不是很平实的写法。所以，这种修辞在口语里不像前几段所说的（如“打比方”等）那么常用。正因为这个道理，纵在写作时，这类的修辞办法也不宜用得太多。这是我们应该注意的第一点。其次，一定得我们有真实的情感，非这么说不可的时候才用。这样，写出来才会显得自然亲切。如果作者自己并没有这么强烈的情感，硬去这样写，必然要显得矫揉造作，不但不能动人，反而叫人觉得不真实。最后，这种修辞的办法，本身具有比喻的性质，有时具有借代的性质，一般说来，还具有夸张的性质。比如第（16）例，更是比较明显的比喻。第（8）例，“连扫帚也在欢笑”，首先是个借代的说法，借“扫帚”来代替“每样东西”，同时又是具有夸张性的，因为“扫帚”无论如何不会“欢笑”，现在说“连扫帚也在欢笑”，无非极言全屋里充满了非常快乐的空气而已。既如此，用比拟的时候，就得同时兼顾到使用比喻、借代、夸张的各项原则。
六说得深刻些
文章不单是要告诉读者一些事情或道理，让他知道，有时也得开启他的思想之门，让他自己去思索揣摩。为了后一种目的，文章里往往需要一些精彩的，词语简练而含义丰富的句子，让读者看了之后，觉得特别有力，特别受感动，并且觉得里面的蕴藏很多，还得细细地去想，深入地去体会。这种句子，一般的修辞学书上叫作“警句”。
警句不止一种，我们分别举些例子来说说。
（一）富于综合性的警句
用一句非常简洁、非常有力的句子，概括很多的事实或是很复杂的道理，就成了一句富于综合性的警句。这种句子最适于用在一段文章或一篇文章的末尾，一方面帮助读者把全段或全篇文章的意义整理一下，在思想里深深地打上一个印子，一方面启发他，让他自己继续想下去。
（1）我们此后实在只有两条路：一是抱着古文而死掉，一是舍掉古文而生存。
（鲁迅：《无声的中国》）
《无声的中国》是1927年鲁迅在香港青年会对一批青年听众的演讲，主要的意思是说，由于古文脱离了人民大众，不能作为人民大众表达思想情感的工具，于是中国成了个“无声的中国”，可是中国不能“无声”，我们有什么思想情感，必须表达出来，让世界知道，否则就将无法生存下去。前面所引的句子，就是全篇演讲的最末一句。
赵树理在一篇谈写作经验的文章里，说到怎样搜集写作材料时，有这样一段话：
（2）先从取得材料谈起：我的材料大部分是拾来的，而且往往是和材料走得碰了头，想不拾也躲不开。因为我的家庭是在高利贷压迫之下由中农变为贫农的，我自己又上过几天学，抗日战争开始又做的是地方工作，所以每天尽和我那几个小册子中的人物打交道，所参与者也尽在那些事情的一方面。例如“小二黑结婚”中的二孔明就是我父亲的缩影，兴旺、金旺就是我工作地区的旧渣滓；“李有才板话”中老字和小字辈的人物就是我的邻里，而且有好多是朋友；我的叔父，正是被“李家庄变迁”中六老爷的“八当十”高利贷逼得破了产的人；同书中阎锡山的48师留守处，就是我当日在太原的寓所；同书中“血染龙王庙”之类的场合，染了我好多同事的血，连我自己也差一点染到里边去……这一切便是我写作材料的来源。材料既然大部分是这样拾来的，自然谈不到什么搜集的经验，要说也算经验的话，只能说“在群众中工作和在群众中生活，是两个取得材料的简易办法”。
（赵树理：《也算经验》）