第一节 书法艺术
中国书法从殷商甲骨文开始，到现在已有四千多年的历史，在这漫长的岁月中，从内容到形式，几经变迁、发展、扬弃和整合，形成了今天丰富多彩的艺术面貌。
一、书法的定义及特征
书法和文字是密不可分的，成为书法的首要条件就是要书写汉字。汉字是书法艺术的载体，但是会写汉字不一定就是书法家，普通人撰写的文字不是书法艺术。那么，什么是书法艺术呢？
（一）书法的定义
简单地讲，书法是以汉字书写这一特有的表现方式，以情感意象为内容的表现艺术。它以线条为手段，讲究形体结构和造型，而非具体的对自然物象的塑造；它是作者独特的个人情感和对自然、社会、生活等不同审美体验的表达。所以，书法既是造型艺术，也是抽象艺术，更是表现艺术。
（二）书法的特征
书法成为艺术还因为它会受到书写对象和工具的制约。因为汉字具有图画性、丰富性、点划形式的多变性特点，所以也就为书写者提供了追求不同的风格面貌，对字形作各种“变形”处理——或长或短、或大或小、或繁或简……的基础。通过相互间的组合，运用对比、平衡、强弱等手段，进行具有节奏、韵律的书写变化，形象地容纳世间万物，表达作者的内心情感等。这些都为书法艺术创作提供了充分展示想象和张扬个性的空间。
书法建立在汉字的点划、结体、字距、行距的排列基础之上。“笔法”、“结体”、“章法”和“墨法”是衡量书法艺术水平高低的基本要素，也是书法欣赏的四个基本原则。
笔法，指书写笔画的方式方法。书法的用笔具有普遍的规律和程式化特点，所谓“结体因时而变，用笔千古不移”。但它最终不可能按照一种固定不变的方式进行书写，所以不同的字体和风格，用笔的方式也是不同的。
结体，指文字的结构。所谓“体”，指的就是字形和笔画的独特变化，即“结体”。结体有繁简、长短、高矮、胖瘦、大小、宽窄、粗细、欹侧和俯仰等。
章法，也称“布局”或“谋篇”。指有若干个单独的字连缀成篇的整体设计方式。具体指字与字之间的疏密、大小、形状、黑白以及节奏、韵律、平衡、对比等构成方式和视觉体验。章法的构成有一般规律，也有根据不同体裁的不同表达方法。
墨法，指书写过程中用墨的方法。如墨的干、湿、浓、淡等变化。
在书法艺术的发展过程中，每个时代都涌现出众多杰出的书法家，虽然各个书家的个性、书体特征有很大不同，在笔法、结体、章法、墨法的运用上也有差异，但在同一个时代背景下，审美趋向是相近的。
总之，在书法欣赏过程中，第一要了解书法艺术所追求的总体审美趋向；第二要了解各个时代的总体特征；第三要了解各种书体和不同书家的风格特征。通过以上三点，就可以比较顺利地进行书法的欣赏和学习。
二、书法的分类
书法的分类有很多种方法，按照字体来分，有正、草、隶、篆、行五种字体；按照个人风格来分，有王体（王羲之、王献之）、颜体（颜真卿）、欧体（欧阳询）、柳体（柳公权）、赵体（赵孟瞓）、苏体（苏东坡）、黄体（黄庭坚）、米体（米芾）等；按照字形大小分为小楷、中楷、大楷、榜书；按照书写材料可以分为金文、简册、绢帛、纸本、碑额、摩崖等；按照书写题材可以分为铭文、传记、诗词、文赋、经文、信札、手稿等；按照书写体裁可以分为中堂、条幅、对联、斗方、册页、横披、手卷等。
通常的分类方法是按照正、草、隶、篆、行五种字体进行分类。在这五种字体中又可分为正书——魏碑、唐楷；草书——章草、今草；篆书——甲骨、大篆（金文）、小篆；行书——行草、行楷。
三、书法的工具与表现
（一）书法的工具
笔、墨、纸、砚是书法的必备工具，其独特性为书法的产生提供了物质基础。
毛笔产生于商朝。因其笔头呈圆形，笔毫柔软富有弹性，所以具有钢笔、铅笔、鹅管笔、鸭嘴笔等所不具备的表现力。
墨的浓淡可以产生丰富的层次感和不同的黑白效果。浓墨强烈刺激，淡墨文静优雅。
宣纸光而不滑、涩而不滞，其独特的吸水性和渗化性，能够快速记录和反映书写时的用笔轨迹、速度、节奏以及墨色的干湿浓淡变化。
发墨之石称砚，也称“砚台”，是书写时不可或缺的工具之一，被誉为“文房四宝之首”。
书法工具在艺术表现上所具有的丰富性和独特性是其他工具无法替代的。书法不仅仅是一种书写的方法和技巧，除了明显的笔法、墨法、章法、字法等技巧外，它还蕴藏着深厚的文化内涵和书写者个人的审美体验。
（二）书法的表现
首先，书法的表现必须依赖于汉字，书法在汉字特有的笔画、结构的限制下，逐步由单一的实用性转向审美性，即艺术性。
其次，书写汉字的毛笔，使书写的作品，最终以线条的形式呈现出来，使具有象形性质的汉字更加具有抽象美感。
最后，汉字所具有的灵活性、概括性和抽象性恰恰是书法的表现方式。书法艺术就是在文字形体和结构的基础上，通过书法家独特的用笔、结体、章法和墨法组织，创造出富有生命和情感表达的艺术世界。所以，书法的丰富性、灵活性、自由性和抽象性构成了独特的书法之美。
第二节 书法作品赏析
书法的每一种字体都有鲜明的个性特征。现以正、草、隶、篆、行五种字体为例，对不同时期的作品通过用笔、结构、章法等方面进行分析介绍。
一、正书
正书也叫真书、正楷，因其字形方正可称楷模，故称楷书。正书始于汉末，盛行于魏晋南北朝，至唐代达到巅峰；它一改隶书“蚕头燕尾”的装饰性和结体紧密的特征，而转向严谨、规范；用笔变化丰富；字形方正，大小统一；章法整齐，字距和行距疏密有致，变化不大；书写灵活便捷。
楷书是由被称为“真书之祖”的钟繇所确立，王羲之加以完善和发展，进而成熟的。楷书脱离了隶书的影响走向独立，成为继篆书、隶书、草书之后的又一大书体，至唐代迎来了高峰，即唐楷。除唐楷之外，楷书还有另一条发展之路，那就是大量的碑版书体，如摩崖刻石、碑碣墓志、造像题记等，形成了特有的碑石楷书，俗称“魏碑”。魏晋时期楷书的代表作品有《荐季直表》、《宣示表》、《贺捷表》、《黄庭经》、《洛神赋十三行》等；南北朝时期楷书的代表作品有《爨龙颜》、《爨宝子》、《瘗鹤铭》、《郑文公碑》、《石门铭》、《张玄墓志》、《龙门二十品》等；唐楷的代表作品有《九成宫醴泉铭》、《孔子庙堂碑》、《雁塔圣教序》、《颜勤礼碑》、《麻姑仙坛记》、《玄秘塔》、《神策军》等。楷书代表人物和作品如下：
王羲之（303-361），字逸少，人称王右军。王羲之出身名门，自幼习书，博采众家之长，变汉魏朴质书风，创妍美流变书体。无论楷书、行书、草书都达到了一个前所未有的高峰，是开文人书法流派的一代宗师；加之历代帝王对其书法珍爱有加，推崇备至，对后世影响极大，尊称“书圣”。与其子王献之并称“二王”。《黄庭经》是王羲之小楷代表作品之一。此作品用笔精巧灵动，结体化扁方为长方，匀整秀劲，利落开阖，妍丽流美而风神秀逸，成为众美皆具的新书风代表作品。
王献之（344-386），字子敬，小字官奴，官至中书令，人称王大令。王献之自幼从父学书，用功精深，但能不拘于父法，自成一体。《洛神赋十三行》是王献之小楷代表作品，也是小楷学习的绝佳范本。因只有十三行，而且刻于碧玉板上，又称为《玉版十三行》。唐代书法理论家张怀馞称：“献之能极少真书，可谓穷微入圣，筋骨紧密，不减于父。”王献之的《洛神赋十三行》变淳厚为骏利，变宽绰为敛放，变端正为欹侧，变拙朴为秀媚，变故为今，成为楷书新体的代表作。赵孟瞓称：字画神逸，墨采飞动。其作品对后世楷书的影响是巨大的。
继书圣王羲之以后，颜真卿是我国书法史上又一座巍峨接天的高峰，是中唐书坛上的一面革新大旗。颜真卿（709-785），字清臣，世称颜鲁公。又因曾任平原太守，也称颜平原。其耿直、刚正、忠烈的人品为后世所敬仰。在传世的颜真卿作品中，保存迄今的名碑有《多宝塔》、《东方朔画赞》、《郭家庙碑》、《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》和《自书告身帖》等。
《勤礼碑》和《麻姑仙坛记》是颜真卿成熟期的代表作品。虽然在结体、用笔、趣味上不尽相同，却最能体现颜真卿书体雄厚、庄重的风貌。《勤礼碑》用笔圆润，横细竖粗对比强烈，筋力丰满，刚劲郁勃。笔势从传统的相背变为相同，造成体势开张、宽舒、圆满的效果。《麻姑仙坛记》用笔横竖变化不大，但时有蚕头燕尾的特征，骨力挺拔，刚劲雄伟，多有篆籀笔意。体现了颜体楷书的典型特征。
《张玄墓志》书于北魏晋泰元年，墓主张玄，字黑女，故又名《张黑女墓志》。因是海内孤本，所以极为珍贵。无论运笔还是结体，《张玄墓志》都已发展到成熟阶段。运笔中侧互用，逆笔中锋，藏露得宜，刚柔并济。结体呈横势而宽绰，含有一定隶书意味。结构松紧有度，显得自然天成，呈现出严谨而又疏朗的面貌。而且《张玄墓志》也有笔意连续的行书趣味，因此增添了几分潇洒的动势。是北魏时期的精美作品。
二、草书
草书是中国书法艺术中的一朵奇葩，也是最能体现书法艺术家想象力和创造力的一种书体。唐代张怀馞在《书断》中写到：“章草者，史游所做也。此乃存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。”
草书是五种书体中最难以书写的字体。特点是笔画省减，具有简约性；笔画牵连，变化万千；字法约定俗成。草书主要以中锋用笔为主、侧锋为辅，虽然结构变化丰富而自由，但有着严格的书写规范，不可随意臆造。章法变化较多，没有固定的程式，但多以纵成行，注重气韵连贯。
草书有章草、今草、小草和狂草之分。草书的字形、笔法、墨法、章法的变化是各种书体中变化最为丰富、最难以把握的，充分体现了线条节奏、韵律的抽象美感。草书具备作为艺术的一切品质，是书法中表达感情色彩最浓、艺术境界最高的书体。历代代表作品有《平复帖》、《中秋帖》、《十七帖》、《小草千字文》、《古诗四帖》、《自叙帖》、《书谱》等。代表人物有王羲之、王献之、张旭、怀素和黄庭坚等。《中秋帖》是王献之草书代表作品，它与王羲之《快雪时晴帖》、王恂《伯远帖》合称《三希堂法帖》。此帖现存故宫博物院，3行22字，连绵行草，圆转遒逸，如决堤之水，一泻无遗。
狂草也称大草，唐代的张旭与怀素的草书共同构成了草书艺术发展的高峰。张旭、怀素一派不仅代表了写意书风的兴起，而且深深影响到后世书坛，宋代黄庭坚、明代祝允明、王铎等人的草书均以此派生发展而来。
徐渭（1521-1593），字文清，号青藤老人。是明代末期艺坛一杰，也是诗、文、书、画四绝的大家。按他自己说法是：吾书第一，诗次之，画又次之。徐渭善书，尤精行草，早年学黄庭坚，又从米芾，晚年字体变得更加放纵飞动，自成一格。袁宏道曾经评价其行草书说：“强心铁骨，与夫一种磊落不平之气，字画之中，宛宛可见。”“不论书法而论书神”，一语道出了青藤书法艺术精髓之所在。由于徐渭在书法创作中注意追求意境美，所以他的作品充满了奔放奇纵的气质与精神，读后令人流连忘返，逸兴飞扬。
三、隶书
隶书是篆书的简化写法，汉字的发展规律是字形由繁至简，隶书就是在顺应书写简便的需求下产生的。在隶书形成的年代，正式的公文还是用篆书来写，而民间的书写就显得随意而草率。
隶书的用笔主要以中锋为主，字形一般以扁、方为主，具有“蚕头燕尾”的特征；章法大都遵循字距大于行距，以横竖成行、相对工整的形式表达为多。
由于政治的原因，在汉代，隶书是入仕为官的捷径，这使隶书成为当时最为重要和流行的书体，为隶书的繁荣和发展奠定了基础。西汉初期的隶书依然带有篆意，蚕头燕尾的特征并不突出，至中期基本发展成熟。东汉时期是隶书发展的顶峰时期，俗称“汉隶”。隶书的本质变化是字形由长方变为扁方，笔法由单一的中锋用笔变化为中侧并用。完全改变了汉字象形的意味而彻底走向了抽象化的道路。汉代隶书包括汉碑和汉简两大类。汉碑代表作品有《乙瑛碑》、《礼器碑》、《史晨碑》、《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《曹全碑》、《石门颂》和《西狭颂》等。汉简代表作品有《居延汉简》、《武威汉简》、《敦煌汉简》、《马王堆汉简》和《孙膑兵法简》等。
《礼器碑》又名《汉敕碑》。东汉恒帝永寿二年立碑，碑的四侧都刻有隶书，这种形制在汉碑中并不多见。在众多汉隶作品中，《礼器碑》属于俊朗秀美的风格，它格调清新、雅静，秀丽中显示了一种端庄的美。
《曹全碑》全称《阳令曹全纪功碑》，东汉中平二年成碑。在汉碑中它以典雅、华美著称。一是它的波挑柔软舒展，字呈扁形，中宫收拢，细长的横划和柔软的波挑舒展出丰富的秀美姿态；二是笔画着力轻盈，虽然细劲但却丰腴，在章法处理上采用较大字距，因而显得字体轻盈妩媚，成为汉隶作品中秀美风格的代表。
《西狭颂》位于甘肃成县。镌刻于东汉建宁四年，全称为《汉武都太守汉阳河阳李翕西峡颂》。《西狭颂》主要记述了李翕生平及屡任地方行政长官之卓越政绩，以及其率民修通西狭古道，为民造福之德政。碑刻每字9至10厘米见方，结构方正，笔划舒展平稳，笔锋遒劲有力，独具风格，是汉代《石门颂》、《阁颂》、《西狭颂》三大颂碑中保存最完整的一座摩崖刻石。
“三颂”风格各有不同。《石门颂》逸宕、《阁颂》拙厚，而《西狭颂》则是方劲、瑰丽。《西狭颂》波挑多变，沉稳之中又有爽利之感，方正雄伟。用笔以方为主，结体宽绰大气，线条迟涩，集巧拙于一身。
四、篆书
篆书也称“籀书”，有大篆和小篆之分。篆书用笔以中锋为主，笔法相对单一，字形普遍狭长，章法工整，行距大于字距者居多。
（一）大篆
大篆也称为“籀文”，相传为周宣王太史籀所作。通常分为金文和石鼓文两大类。金文，指铸刻在青铜器上的文字，因将青铜器称为吉金，因此铸刻在青铜器上的文字称为吉金文字，简称金文。钟鼎是青铜器的代表器形，所以又称其为钟鼎文；石鼓文是镌刻在圆柱形石体上的文字，因形状像鼓，因而得名。石鼓文是大篆向小篆过渡的书体。
由于大篆的使用地域和范围极广，因此它的风格也呈现多样化的特征。总体来说，字形繁复且有很强的象形性，结体大小纵横，变化多端，章法错落，协调一致，或端庄秀丽、或凝重朴茂、或恣肆雄奇。代表作品有《大盂鼎》铭文、《墙盘》铭文、《散氏盘》铭文、《毛公鼎》铭文和《虢季子白盘》铭文等。
《毛公鼎》是西周后期周宣王时代的青铜器皿，道光末年出土于陕西岐山。铭文是两周金文中最长的，有499字。铭文字形长，取纵势。其姿态生动活泼，在金文特有的凝重感中增加了灵动的气息。
《石鼓文》结体疏朗，朴厚雄浑。用笔上已趋近小篆，横竖间距大体整齐，体现了篆书稳中求变的特色。
（二）小篆
小篆是秦始皇统一六国后实行“书同文”，并在秦国篆书的基础之上，对六国文字进行删繁就简后的规范化字体。小篆主要由横划、竖划及曲线组成。一般的运笔特点为藏头护尾，中锋用笔，速度平均，力量均等，线条圆润畅达，在结构上更为稳固，更有规律可循。字势纵长，横平竖直，上紧下松，布白均匀。字形端庄含蓄，体态修长，具有很强的装饰性。代表作品有《泰山刻石》、《袁安碑》、《天发神》、《城隍庙记》和《李氏三坟记》等。
《泰山刻石》作者为秦相李斯，刻于公元前219年。内容记载了秦始皇统一六国后外出巡视之事。其笔画均匀、劲秀圆润，结构十分严谨，被视为小篆的代表作品之一。
邓石如（1743-1805），名琰，字顽伯，号完白山人。邓石如的书法作为碑学派的代表，首先被人们公认的是篆书和隶书。在清代中叶书法史、篆刻史上都占有十分显赫的位置。邓石如篆书汲取了汉代碑额的特点，而且加入了石鼓文、钟鼎文的笔意，强调笔尖的运用和变化。由于他以隶书的笔意写篆书，所以运笔的速度也注意了节奏的快慢，也因为使用长锋羊毫书写篆书，使笔锋流畅而得动势，蓄墨饱酣而得沉厚，令人耳目一新。
五、行书
行书也称“行押书”，是介于楷书和草书之间的一种书体，用途广泛、易辨认。所谓“行”，即流动走动的意思。行书由隶书发展而来，它产生于东汉，成熟于东晋。行书取法于楷书和草书，近似楷书的称“行楷”，近于草书的称“行草”。行书的特点是既没有隶书和楷书的严谨、规整，也没有草书的纵逸恣肆，具有不拘不放，易认好写的特点，历来被世人所钟爱，成为中国书法重要的书体之一。历代代表作品有《兰亭序》、《丧乱帖》、《怀仁集王羲之圣教序》、《祭侄稿》、《告伯父稿》、《争座位稿》、《韭花帖》、《黄州寒食诗帖》、《黄庭坚诗稿》、《蜀素帖》、《笤溪诗帖》和《赤壁二赋帖》等。
王羲之的书法成就不仅仅表现在楷书的创新上，在行书方面同样以前所未有的贡献创立了新体，成为中国书法帖学的源头。《兰亭序》被冠以“天下第一行书”，成为历代学习行书的经典之作，其影响之大可以说前无古人，后无来者。《兰亭序》运笔跌宕起伏，中侧互用，变化丰富；结体欹正多变，章法疏密有致，气韵生动。
颜真卿留给后人的行草书，以《鲁公三稿》最为著名。稿者，草稿之谓也。《鲁公三稿》，即指《祭癙稿》、《告伯父稿》和《争座位稿》。虽然三稿的内容不一样，但却不约而同地表现了颜真卿的正义之气与高超的书法造诣。由于三稿都是信笺的草稿，三篇草稿显然不是为了让人评价和欣赏，所以草稿真实地流露了颜真卿书写时的情感，因此被后人尊为至高无上的艺术品。
《祭癙稿》又称《祭癙季明之稿》，是颜真卿悼念其侄季明的祭文草稿。全文随着书者的心情变化，由沉郁到悲愤的过程跃然纸上。情绪的变化导致了用笔节奏的跌宕起伏，由静而动，由弱至烈的情感升华过程如同大海潮涌，使书迹显现出突破常态的轨迹。后人将《祭癙稿》誉为天下第二行书。
苏轼（1037-1101），字子瞻，号东坡居士。在中国文学史上诗、词、文章均堪称一代宗师，在书法史上也名列宋代书家之首。苏轼善楷、行书，人们把他写的字统称为苏体。由于苏轼学书不墨守成规，而是锐意变革，以笔写情，创造出了深厚苍劲，豪放天真的苏体。其行书笔画较粗，用笔不拘正侧，结构紧密，墨色浓厚如绵里裹铁。正如《学古绪言》所说：“坡公书肉丰而古劲，态浓而意淡，藏巧于拙，特为秀伟。”
第三节 篆刻艺术
篆刻是在书法的基础上发展而来的艺术门类，书法是篆刻的前提。篆刻随着书法的发展而发展，但同时也呈现了自身的特点和发展规律。
一、篆刻的定义及特征
（一）篆刻的定义
篆刻，顾名思义就是用篆书刻成的印章。篆刻艺术是通过章法、刀法、笔法，在有限的平面空间中运用点、线、面、图形等元素，按照美的形式法则构成的中国所独有的艺术样式。印章作为一种“凭证”和“信物”，在古代是一种实用艺术品。印章有实用印章和艺术印章之分。二者共同的特点是：方寸之中，气象万千。实用性中蕴涵着艺术性，艺术性中也蕴涵着实用性。到明清时期篆刻学兴起，篆刻被作为一门学科进行专门研究，称为“篆刻学”。
（二）篆刻的特征
篆刻的突出特征是，必须将汉字或图形书写绘制于某种金属或石制等材料之上，并且通过镌刻得以体现。不但要体现书法的笔法，更要体现金石趣味和以刀代笔的刀法。其次，篆刻作品一般尺度较小，局限性较大，在小小方寸之间体现作者的独特匠心和巧妙构思，这也正是篆刻与书法的最大不同。
二、篆刻的分类
篆刻有多种分类法，按照印章的名称，分为玺、宝、印、章、图记、钤记、记和戳记；按照印章的文字，分为缪篆、鸟虫书、悬针篆、蟠条篆（九叠篆）和杂篆；按照印章印面文字的凹凸，分为朱文印、白文印，或谓阳文印、阴文印；按照印章的用途，分为实用章和艺术章，或分为官印、私印、名章（人名章）和闲章等；按照制作印章的材质，分为金属印章和玉石印章、骨角印章和砖石印章等；按照印章的外观形制，分为龙纽、龟纽、马纽、蛇纽、羊纽、兽纽、鼻纽和半环纽等；按照印章产生的年代，分为古玺、秦印、汉印、隋唐宋元印和明清印等。篆刻一般多以年代或印面形式进行分类。
三、篆刻的工具与表现
（一）篆刻的工具
篆刻除笔、墨、纸、砚等工具外，还需具备刻刀、刻床、砂纸、毛刷、印泥、印材和印纸等。古代的印章材料较多，从明清至今，大都使用相对容易刻制的石材，如产于浙江青田的青田石，产于福建福州的寿山石，产于浙江昌化的昌化石等。所用工具和印材不同，其效果也有较大差异。
（二）篆刻的表现
篆刻通常由书写和刻制两个步骤完成。表现形式主要有朱文印和白文印两类。朱文又称阳文，指刻去文字以外的部分，印面为红字白底；白文又称阴文，是指刻去文字本身，印面为白字红底。不同的印材和风格则选用不同的刀法。除工具材料、表现技法和书写风格有所不同之外，篆刻从表现内容、表现形式、表现思想等方面都和书法一脉相承，如出一辙。所以，书法所追求和表现的审美意向，同样适用于篆刻。
第四节 篆刻作品赏析
篆刻和书法有着共同的美学追求，其共同点是：以汉字书写为基础，强调书写的笔法、结体、章法的创造性发挥；表现汉字的丰富性、灵活性、自由性和抽象性。但从制式和表现方式上二者也有很大的区别。篆刻用字以篆书为主，篆书入印必须符合相应的“篆法”；篆刻必须以“刻”的形式完成作品；在强调书写美感的同时更强调“刀法”和金石意味。
一、春秋战国印
古玺印是这一时期官、私印的统称，也是这一时期最有特色的篆刻样式。古玺印印面文字是大篆，也称为籀文或籀篆，还包括甲骨文、钟鼎文等六国文字。古玺印外形多数为正方形，也有圆形；少数私玺有蛋形、鸡心形、矩形、三角形、菱形，还有其他杂形。具有章法自然，变化多端，整体性强的特点。白文印有边栏。
“孙炙”为战国私玺朱文印，初看似乎为“孙夕火”三字，如此处理使得印面布局更加均衡，边栏粗壮，对比鲜明。全印紧凑而富有意趣。
“平阴都司徒”为战国官印。此印面右三字，左二字。线条细劲挺拔，笔画结构都呈现出方直之感。在率真拙朴的气息中有透出些灵动活泼的意味。
二、秦印
秦代实行了较为完备的印章制度，而且印章的大小格局也比较稳定，秦印由古玺发展而来，自然也保留了古玺的一些特征，如白文印有边栏。秦印大都是白文，外形有方形和长方形，并有界格使字居其中。印文采用较为统一的小篆字体，随意自然，质朴天成。
“上官郢”为秦三字私印。印面构成为三字分三格，字居其内。圆形的印面和直线的界格形成动静相宜、饶有趣味的特点。
“焦得”为秦白文私印，印面以秦代典型的“日”字格为界栏，将印面一分为二，虽然一格一字，但字形大小不同，“焦”字将底部四点移位在左部，显得字形更加均衡。虽然只有两字，但疏密曲直等对比因素尽在其中，值得玩味。
三、汉印
汉印是中国印章史上的一个高峰，有着极其重要的地位。汉印文字继承了秦印的传统，融汉篆与汉隶为一体，形成了专为治印的“摹印篆”字体，即“缪篆”。其主要特征是字体由圆变方，去掉了界格，平整端庄，匀称饱满，变化多样，气势雄强，形成了规整茂密的风格。还有极富装饰性的鸟虫篆，以龙、凤等形象入印，取吉祥、辟邪之意。汉印主要用于佩带。虽然印材范围扩大，制作工艺不一，但大都琢刻讲究，印文精致。汉印的种类很多，除官印外还有用于姓名的私印、吉语印、肖形印和臣妾印等。
汉印纽式有蛇纽、龟纽、鱼纽、鼻纽等。
“部曲将印”为后汉官印。笔画厚朴、沉着，四字平分，在平稳规整中透出雄强豪迈之气。
“假司马印”为西汉官铸印，该印规矩方正，在丰满平和中透出圆润和生动。由于字本身笔画的多寡，在处理印面时自然形成疏密和空间节奏的变化。
四、魏晋南北朝印
魏晋南北朝时期的官印，文字仍以继承两汉时代的摹印篆为主，在制作上也有铸、凿、琢等多种方法。
五、隋唐宋元印
隋唐以后，纸帛逐渐扩大使用范围，印章用于封泥的情况逐渐废止，而改用朱色或黑色钤于纸帛者渐多。印文也从白文渐变为朱文，印形也逐渐放大。印文也从汉魏时期的缪篆转向屈曲盘叠的篆体，俗称“九叠篆”。宋以后“九叠篆”以及宽边的风气一直持续到元明时期。民间和低级官印也有用当时通行的楷书、小篆或花样书的。隋唐时期是印形式和印文的过渡阶段。印文多稚拙，但有朴实自然之趣。宋以后的私印出现了斋馆别号印、鉴藏印、年号印、词句印、图形押印等多种形制。印章文字也拓展为篆、隶、楷并用。元代出现圆转柔美的“圆朱文”印。
“大毛村记”为唐代官印。自唐代始，除将印称为玺、印、章之外，也有称为“记”的。该印文字笔画细劲，线条舒展，空间舒朗，呈现出紧凑而不失空灵之感。
“观阳县印”为隋代官印。全印结构匀整，线条稚拙朴劲，富有弹性。呈现出天真烂漫的风趣。
六、明清篆刻及代表人物
明清以前的印章大都用铜、玉、骨、角等硬质材料，刻印需由专门的刻工来完成，一般的文人及书画家不易制作，这在很大程度上限制了创作者自由发挥和表现的空间。据记载，元代画家王冕开始以石刻印，至明起硬质材料不再流行，石材刻印遂成风气，从此，文人自篆自刻兴起。由于文人直接刻印，使得印章的艺术性和个性化特征更加鲜明，同时印章理论的发展也推动了篆刻艺术走向顶峰。这个时期主要代表人物有文彭、何震、丁敬、邓石如、赵之谦和吴昌硕等人。
文彭（1498-1573），字寿承，号三桥。文彭用冻石刻印，并首创印章边款，改变了元代以来板滞纤弱的弊病，恢复了汉印传统，他和何震提出篆刻应以六书为准则，并努力创作实践，取得了空前的成就，开创了文人自篆自刻并与书画三足鼎立的局面，文人掀起了学习篆刻的热潮。有很多人专学文彭，后人称“吴门派”。文彭所刻朱文印典雅秀丽，灵动自如；白文印则虚实相生，清新俊雅。边款用双刀法，对后世启发很大。
“文彭之印”为朱文牙印。此印无边，更显开阔舒展，字形处理富有装饰性，笔画粗细有致，秀润雅正。
何震（约1541-1607），字主臣。他与文彭独树一帜，矫正时弊，实现了书法与刀法的一致，为篆刻基本理论奠定基础。他的篆刻作品纯朴清新、遒劲苍润，素以流利、隽逸、典雅古朴而闻名。他着力仿古，摹拟汉印，其仿汉满白文，刀法猛辣挺劲，刀阆历历可见，功力独到，给人以强烈的艺术感染力，所以时人推崇他为“近代名手，海内第一”的篆刻名家。他是“徽派”的代表人物，与吴门派篆刻大师文彭，情同师友，印坛并称“文何”。
“放情诗酒”为白文印。此印与汉印相比，用刀猛利，豪迈雄强。以“情诗酒”三字之密，衬托“放”字之疏，以“情诗酒”三字之平正，衬托“放”字之欹侧，顿觉印面疏密相当，动静相宜，具有很强的艺术感染力。
“笑谭间气吐霓虹”为白文印。印面字数较多，但丝毫没有拥挤之感，布白均称得当。线条刚劲，以切刀法为多，突出了直线的表现力。
丁敬（1695-1765），字敬身，号钝丁。篆刻宗秦汉，又不囿成规，独树一帜，擅长以切刀法刻印，苍劲质朴，印文工整自然，呈现出苍茫迟涩、高古含蓄的美学趋向，其风格影响深远，为时所称。印谱为“西泠八大家”之首，海内奉为圭臬，是“浙派”鼻祖。
“启淑私印”为白文私印。此印以切刀为主，线条生涩古拙，字形大小参差，错落有致，紧凑而不失韵味。
“西湖禅味”为朱文印。线条细劲而不失凝重，刚直而暗含生涩，确如“屋漏痕”笔法。全印突出了“方”形意味，以四字中“口”部大小变化，进行节奏的调整。夸张了空白的面积和形状，使形式感更加强烈。
邓石如（1743-1805），初名琰，字石如、顽伯，号完白山人。他不但是清代的书法大家，也是杰出的篆刻大家。他师学何震但不拘一格，采用石鼓文、秦小篆和碑额的体式入印，将书法与刀法完美结合，创造出刚柔相济、雄浑朴茂的印风，世称“邓派”。
“仪长”采用时断时续、古拙细劲的线条，将所有的曲线以长直线的形态进行表现，淋漓尽致地体现了篆刻的金石意味。
“燕翼堂”为朱文印。此印笔画舒展流畅，线条回旋多变，曲直相间，生动多姿，字体对称而富于变化。具有强烈的视觉感染力。
赵之谦（1829-1884），字益甫，号悲庵、无闷等。工诗文，擅书法，初学颜真卿，篆隶法邓石如，奇倔雄强，别出时俗，自成一格。篆刻初学浙派，继法秦汉玺印，复参宋、元及皖派，博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等入印，一扫旧习。作品苍秀雄浑，且刀法多变，冲切结合，白文印凝重雄浑而丰腴，朱文印细劲而流畅。
“说心堂”为朱文印。印面三字多以直线表现，但“心”和“堂”字上部的曲线却非常突出，成为全印的中心，线条虽然单纯，但整体变化有致，饶有趣味。
“赵之谦”为白文印。此印白文线条粗壮且圆润，印面具有汉印意味，“赵谦”二字线条密集，有密不透风之感。空白方正寥廓，似可走马。单纯而概括，是疏密对比的典型之作。
吴昌硕（1844-1927），初名俊、俊卿，字昌硕，号缶庐等。吴昌硕是近代书、画、印三绝的大家。篆刻师学浙派各家，又加入石鼓文笔意，从玺印、金文、陶文、封泥等各印等形式中汲取营养，最终形成了雄浑拙扑、苍劲高古、手法多样的制印风格，对后世影响很大。
“园丁”为朱文私印。其特点为寓圆于方，方中带圆。笔画凝重而不失流畅，三边粗细变化较大，底边粗拙，有稳定重心之妙，和“丁”字下方的巨大空白形成对比，显得全印紧凑而不失活泼。