文学接受第十一章
文学接受是指读者在特定审美经验的基础上，对某一文学文本的阅读理解，并受其意蕴影响的过程。文学作品在作家创作完成之后，必须经过媒介的传播，才能到达读者那里，才有可能被接受。因而，文学传播也就成为文学作品与读者接受之间的桥梁。由于传播方式、传播环境以及读者自身素养的不同，文学作品的接受效果也会有所不同。本章拟讲述的即是文学传播的方式与发展历史、文学接受的形成、文学接受的心理机制等相关问题。
第一节 文学传播概观
文学传播指的是作者以及媒介机构通过媒体与受众展开的文学交流和沟通行为。它涵盖了从作家创作到出版社等机构编辑、发行、宣传、零售，再到读者购买或借阅、阅读、批评等一系列过程。具体说来，文学的传播包括如下几个要素：（1）传播者，主要是创作者以及相应的传播机构，既可以是个体，也可以是多个人和组织机构。（2）符号，也就是包含多重信息内涵的文学文本。（3）媒介，也就是符号的承载者，如竹简、锦帛、杂志、报纸、广播、电视、电影、互联网等。（4）受众，也就是具有一定文化审美素养的文学接受者。（5）传播环境，也就是影响文学传播的外在因素，包括政治、经济、文化、法律等宏观环境，也包括传播者与受众所处的微观环境。
一、文学传播的形式
从传播学的角度来说，文学传播的形式主要有人际传播、组织传播和大众传播等几种不同的类型。
（一）人际传播
文学的人际传播指的是个体之间直接的文学信息交流行为。如个体之间通过面对面交谈、书信往来、电话沟通、短信互发、互联网的聊天工具等进行的文学交流都是人际传播的方式。文学的人际传播有着鲜明的特点。首先，双方或多方能借助语言、表情、姿态等进行交流，接受者可以调动听觉、视觉等多种感官捕捉信息。其次，人际传播互动性强，各方可以互相变为传播者和接受者，都能积极参与，发送信息，接受信息，并做出反应。最后，人际传播范围相对狭小。人际传播主要是依靠人与人之间的交流方式进行，每次传播的范围有限，加上不能大规模复制，故受众人数相对较少，影响力相对有限。
（二）组织传播
文学的组织传播是指在某一组织或团体内进行的文学信息交流行为。如学校课堂上进行的文学欣赏与讲解、新作品出版后的座谈会、定期举办的文学学术研讨会等。相对于人际传播而言，文学的组织传播能更为有效地进行文学信息的传递。第一，文学的组织传播范围较人际传播广泛。人际传播一般是在几个人之间展开，有着较强的私密性。作家可以与要好的批评家进行私下交流，倾听他们内心最为真实的看法。而组织传播人数较多，能在几十人甚至上百人之间进行，具有较强的公共性。第二，文学的组织传播是按照一定组织程序进行的，信息流动有着较为明确的方向。第三，组织传播能形成特有的文学流派。由于文学组织具有明确的组织目标，大致共同的审美取向，相对固定的成员，故能产生明显的文学流派。魏晋时期的“建安七子”、宋代的江西诗派、明代的“前七子”和“后七子”等文学流派，均是在相对固定的组织传播基础上形成的。第四，文学的组织传播是文学教育的重要形式，是保留文学传统的重要方式之一。学校的文学教育是文学的重要组织传播方式之一。如现在中国的综合性大学普遍设有文学院或中文系，这些教学院系能系统地传授古今中外的文学知识，培养学生的文学审美趣味，提高学生的文学素养，为无数的文学爱好者进入文学殿堂开启大门。
（三）大众传播
文学的大众传播指的是运用报纸、杂志、电影、电视、互联网等现代媒体向数量极为广泛的受众传递文学信息的方式。相对于传统的人际传播和组织传播方式，文学的大众传播有着更为突出的优势。首先，空间广泛。人际传播和组织传播的范围是有限的，而现代的传播技术使得文学的传播突破了空间的限制。其次，时效性相对较强。如刊载文学作品的报纸副刊，尤其是互联网，会及时地发表作品及相关信息，并将其传递给读者。再次，单向性很强。在大众传播中，文学信息由传播者通过媒介向受众单向性传递，数量庞大的受众难以及时地向文学信息的传递者反馈自身的信息，信息的传播者也很难迅速地根据受众的意见和建议做出相应的调整。
二、文学传播的媒介形态历史
从古至今，人类的文学传播形式大体经历了口语媒介、文字媒介、印刷媒介、电子媒介与网络媒介等几个阶段。参见王一川：《文学理论》，112页，成都，四川人民出版社，2003.我们将其划分为口语媒介、文字媒介、电子媒介和网络媒介四种形式。
（一）口语媒介
据史料可知，早在一万多年前，随着人类语言的产生，原始形态的文学活动就已相应出现，此后，一直在不断发展，并形成了民间歌谣、民间传说等相应的作品。但在远古时代，这类文学作品的传播，主要是通过口头进行的。如中国古代的《诗经·国风》就是从民间采集而来的民谣，里面大量采用口语、押韵、叠字、重复等形式，便于记诵。
口语传播媒介时期的文学大致具有以下特点。第一，大多是便于记诵流传的诗歌，语音押韵，并往往与音乐、舞蹈密切结合在一起，具有鲜明的原始艺术特色。第二，篇幅大多数短小，仅有少数为长篇之作。早期的文学句子较短，每句字数较少，语法结构相对简单。第三，作品不易保存。在多年的传播过程中，仅有少数不断被补充和润色，经由文字记载流传下来，大多则已失传，被淹没在历史的尘埃之中。第四，早期的口传作品多是由民间百姓创作，是集体智慧的结晶，没有明确的作者，所谓的早期文学作者大多是才华横溢的作品整理者和编纂者，而非独立创作人。第五，文学的传播受到很大的时空限制。
（二）文字媒介
自文字出现之后，人类的文学传播方式产生了质的变化。在口头传播的同时，其作品已被镌刻在石头、青铜器、竹简和木简上，书写在锦帛、羊皮以及后来发明的纸张上，这就大大促进了文学的发展。文字媒介又依先后分为书写阶段和印刷阶段。
在书写阶段，文字传播时代的文学具有以下特点。第一，文字的使用使文学作品被固定下来，不再随着流传而变化。第二，文学突破了时间和空间的限制，不再局限于此时此地，传播者和接受者发生了分离。镌刻在石头和青铜器上的文学突破了时间的限制，甚至可以在作家去世之后依然流传久远；竹简、木简、锦帛以及纸张便于携带，可以突破空间的限制，传播到很远的地方，甚至是作家从来没有涉足过的异国他乡。第三，文学作品由具备相当文学素养的作家创作，不再由民间集体完成。文字的发明和使用使得文学的创作者需要进行专门的学习和训练，具备较高的文学素养。独立的文人开始成为创作的主要力量，普通百姓则因文化局限，很难登上文学殿堂，文学从民间走向了精英阶层。第四，文字传播突破了口语传播转瞬即逝的特点，将文学凝固化。传播者和接受者都不再受对方的约束，这有助于文学作品的精品化和经典化。创作者既可以兴会来临，洋洋洒洒，下笔千言，也可以反复推敲，精雕细琢；读者既可以一目十行，快速翻阅，也可以凝神遐想，反复吟咏。关于文学作品的审美活动，也变得更加自由灵活。
在约1045年，我国北宋时期的毕昇发明了活字印刷术。大约400年后，德国的古腾堡又发明了铜活字印刷术，并制造了世界上第一台机械印刷机，用来印刷《圣经》。对文学来说，印刷术的发明具有重大意义，使作品传播的范围与方式产生了飞跃式发展。尤其是机械印刷术的发明，进而促成了专门性的文学杂志、报纸副刊、商品性的文学读物及职业作家的出现。
在印刷阶段，文字媒介有着以下特点。第一，机械印刷大规模地准确复制了文学作品，使文学传播进一步突破了时间和空间的限制。第二，机械复制促进了长篇小说等新的文学形态出现，并使之取代了传统诗词、散文的主导地位。如明清时期，正是随着印刷能力的提高，长篇章回小说逐渐兴盛。第三，大规模的机械印刷促进了文字的使用及大众阅读能力的提高，文学随之得以大规模普及，与之相关，高雅文学和通俗文学的界限日渐模糊。第四，机械印刷方式为中外文学交流提供了充分的条件。如正是得力于机械印刷术，汉译外国作品广泛涌入中国，外译中国作品大量传至外国，从而加强了中外作家之间的相互借鉴与学习，使文学越来越具有世界一体化的特征。
（三）电子媒介
运用电磁波或其他电子手段传递信息的方式都可以称为电子传播。电子媒介主要有广播、电影、电视、电子书等几种形式。
1924年，英国广播公司播出了世界上第一个广播剧《危险》。1938年10月30日，美国哥伦比亚广播公司播放了科幻广播剧《火星人入侵地球》。由于广播员表演得惟妙惟肖，结果很多人信以为真，误以为是新闻节目，并引发了巨大的社会恐慌。广播剧具有以下特点。首先，广播剧以声音为主要手段，以音乐和音响来塑造氛围，具有很强的情境性。其次，广播剧传播范围广，转瞬即逝，不易保存。最后，广播剧比较个性化、口语化、通俗化，能适应不同社会阶层收听的需要，具有雅俗共赏的特点。
1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在法国巴黎的咖啡馆正式放映了他们自己拍摄的《火车进站》、《水浇园丁》等十多部影片。这一天被定为世界电影的诞生日。1925年，英国工程师贝尔德发明了机械电视。1936年11月2日，英国广播公司开始了全球第一个电视播送服务。电影和电视，作为一种新的传播媒介，为文学的发展开辟了新的天地。首先，许多优秀的文学作品被改编拍摄成大众喜闻乐见的电影和电视艺术品，从而进一步促进了文学的普及与发展。其次，适应影视产业的需要，作为新兴文学样式的电影剧本和电视剧本正在兴盛繁荣。
随着数字技术与国际互联网的发展，电子图书开始出现。它运用计算机和网络技术，将文字、图像、声音、视频等数字化，以光、电、磁作为媒介来承载信息。与以往的纸质媒介相比，它具有节约纸张、节省保存空间、降低成本、容量巨大、随时下载、表现方式灵活等特点。
（四）网络媒介
网络指的是通过计算机、软件系统以及相关协议将不同地域的计算机联系起来，实现资源共享、信息传递的系统。1986年，美国国家科学基金会建立了主干网、地区网和校园网等三个级别的互联网。1993年，互联网对公众开放。自此以后，互联网迅猛发展。
网络媒介的出现，又一次为文学带来了革命性的变化。第一，文学的表现方式日渐多样化。音乐、音响、图片、视频等多媒体技术丰富了文学的表现形式，使得文学不仅仅限于语言的表现。第二，传播方式逐渐多元化。由于网络既可以一对多、多对一，也可以一对一、多对多，既可以单向传播，也可以双向传播。这就打破了报纸、杂志、电视、广播等大众媒介的一对多的单向传播方式。第三，网络实现了文学的民主。文学的进入门槛大大降低，传统的媒介“把关人”作用大大弱化。怀揣文学梦想的人都可以在网络上自由地进行创作，发表作品。作家头顶的神圣光环日渐消失，网络写手开始大行其道。第四，网络复制成本低，传播速度快，便于保存。最后，网络的发展为百花齐放的文学花园增添了新的品种。网络写手们充分利用网络的传播优势，发明创造了超链接诗歌和小说、接龙小说、多媒体诗歌和小说等不同的文学形式。
当今时代，电子媒介、网络媒介的迅速发展，在促进文学发展的同时，也为文学带来了许多不容忽视的负面影响。首先，作家的心灵被爆炸的信息所充斥，无所适从，难以心无旁骛，在一定程度上影响了创作质量。其次，创作的低门槛化固然提高了文学活跃程度，但泛滥低劣的文学作品也加大了读者甄别的成本，影响了整个文学创作的水平。再次，电子化、网络化所产生的图像化极大地削减了文学的功能，如影视作品天然具备的声画兼备优势让以语言为媒介的文学作品吸引力下降，读者数量大为减少。最后，伴随着数字化和网络化而来的文学商业化使得文学日益染上“铜臭气”。如为了畅销，为了点击率，很多作者被绑架上“商业高速列车”，在没有任何生活体验的情况下，以胡编滥造招徕读者，这自然亦不利于文学艺术的健康发展。
第二节 文学接受机制
在文学接受机制中，有两个必具要素：一是文本，即文学接受的客体；二是读者，即文学接受的主体。文学接受过程，实际上也就是读者在阅读某一文学文本时，经由对文字符号的理解，通过自己的想象，感受其中的人物形象，体味其中的情感意绪，得到审美愉悦或心灵震撼的过程。正是在这样的接受过程中，可以进一步看出作为接受客体的文学文本的特征，以及作为接受主体的读者的相关条件与心理活动特征等。
一、文学接受的客体
文学接受的客体，即具体的文学文本。读者所接受的文学文本，既不同于绘画与影视作品，更不同于理论著述、新闻报道。绘画与影视作品具有直观呈现性，文学文本提供的则是抽象的文字符号。理论著作的目的是为了阐明学术观点，所以理论著作概念明确、逻辑严谨、注重推理、语言朴实；新闻报道的目的是为了传递信息，所以新闻报道注重时效性和真实性，要求时间、地点、人物、事件、原因清楚。而文学作品则是虚构的语言艺术，以传达作家对生活的情感体验为主旨。文学指向内部的虚构世界，故而不必严格遵循外部世界的逻辑，只要能把“谎话”说圆即可。文学作品有生动具体的人物形象，充满了作家对生活的独特体悟，语言追求陌生化的效果，常常故意打破“自动化”的叙述方式。正是这些，决定了作为文学接受客体的文学文本的特征。
首先，文学文本并非一个完满的自足体。由于诗人、作家在创作活动中所使用的语言主要是描述性、情感性的，具有含混性、模糊性之类特征，加之比喻、象征之类修辞手法的运用，文本中会存在大量的空白与未定点。而正是这些空白与未定点构成了文学文本存在的基础，形成了与一般文本不同的“召唤结构”，在召唤读者运用自己的想象、联想和理解，将文本中的空白与未定点予以有效补充与完善。这种召唤结构并非是层次鲜明的序列，而是纵横交错的，有时相互作用，有时互不关联，有时甚至对立。这些空白与未定点，不是文学文本的缺陷，而恰是作者期待读者能够体悟到的作品意蕴。
在传统的文学理论中，一首诗、一篇小说，即被称为文学作品。从文学接受的角度来看，这实际上还只是作为文学接受客体的文本。而只有在读者那里，经由阅读理解、补充完善，才能使文本最终实现为作品。由于读者人生经历、思想观念、理解能力、文化修养、艺术旨趣的不同，作家创造的文本虽是唯一的，而在读者那里完成的作品则会千差万别，会呈现出“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的现象。
其次，文学文本的生成，虽基于作家的虚构，虽可追求语言、情节的“陌生化”，虽不必严格遵循外部世界的逻辑，但一首诗、一篇小说，毕竟要经由读者的阅读理解才有意义。这就要求诗人、作家，在创作过程中，要掌控有度，要顾及文学接受活动的某些内在规律与特征。如果恣意妄为，故弄玄虚，或语言晦涩，难以为读者介入，所创作的文本，也就失去了文学文本应有的价值与意义。
二、文学接受的主体
文学接受的主体即读者。读者是文学活动中的重要因素之一，但是在很长时间内，读者往往只被视为文学文本的被动接受者，其独立性、主动性被忽视了。接受美学、读者反应批评兴起以后，读者的地位才受到了前所未有的重视。德国接受美学的创建者之一伊泽尔强调读者对于文本的能动介入。他说：“对于读者实现本文来说，读者的介入是必不可少的。因为从实质上说，本文只是作为潜在的现实而存在——它需要一个主体（也就是说，需要一个读者）来具体实现这种潜在的现实。”读者不再以复现作者隐藏在文本的内蕴为目的，而是通过文本中介与作者平等地进行交流和对话，读者的阅读理解既有可能还原作家赋予文本的意义，也有可能超越作者的原意。读者要主动参与，积极探索，在文本中发现新的意义和内蕴。文学的意义与审美价值在阅读的过程中得以实现，文本的生命存在于读者的创造性阅读之中，“诗无达诂”，理解永远是发展变化的。
然而，并非所有的人都能成为文学作品的接受者。只有具备一定接受能力的人才能体味文学作品所带来的审美趣味。
首先，读者要有一定的理解力和想象力。绘画是线条和画面的艺术，电影、电视则是声音与画面兼备的艺术，具有很强的直观性，而文学作品则是语言文字的艺术，具有很大的抽象性和模糊性。没有一定的语言理解力和想象力，就难以鉴赏和理解唐朝诗人李贺作品中那种奇伟诡丽、想象丰富、意境神秘的奥妙，也就很难理解林黛玉“心比比干多一窍，病如西子胜三分”的病态之美。
其次，读者要有相对于文学艺术的阅读动机。接受动机是引发读者阅读活动，维持并使阅读活动朝向某一个具体目标前进的内部动力。诚然，阅读动机有娱乐和审美动机、认知与受教育动机、模仿借鉴动机、成就动机、交往动机和批评动机等多种，但最基本的动机是娱乐和审美动机。如果是出于别的目的，就无法形成文学接受。审美娱乐动机是以在阅读活动中得到娱乐消遣以及获得审美享受为目的的动机。读者可以在阅读欣赏的过程中感受语言魅力、欣赏动人形象、领略无穷意蕴。
再次，读者要具备一定的文学知识与艺术修养。大量的文学阅读活动实践经验表明，只有文学作品的读者受过较为系统的专业教育，具备了相当丰富的文学知识，具有相当的艺术修养，积累了较为丰富的阅读经验，才能形成深刻的审美体验。所以刘勰在《文心雕龙·知音》中说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。”刘勰著，陆侃如、牟世金译注：《文心雕龙译注》，586页，济南，齐鲁书社，1995.如不熟悉现代主义思潮中的“意识流”小说，就很难理解乔伊斯为何在《尤利西斯》中对梦幻情有独钟，为何大量采用不加标点的书写方式；不熟悉唐朝文学史，也就难以读解李白“狂风吹我心，西挂咸阳树”中那种心潮澎湃、狂飙吹心的激动之情以及平凡之中见奇伟的艺术奥妙。
最后，读者要有相应的人生阅历和生活体验。读者所能体验到的文学作品魅力，与自身的人生阅历和生活经验有着密切的关系。鲁迅说：“《红楼梦》是中国许多人所知道，至少，是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”鲁迅：《鲁迅全集》，第8卷，145页。人生阅历不同，生活经验各异，从中所能体味到的意蕴也就不同。所以，不但西方的莎士比亚戏剧总是说不尽，而且中国的《红楼梦》也像一个多棱镜一样，不同的读者在不同的角度下总是能欣赏到不同色彩的迷人光芒。
德国接受美学理论家
姚斯（1921—）
接受美学主要由德国美学家汉斯·罗伯特·姚斯创立，代表性人物还有德国美学家沃尔夫冈·伊泽尔。接受美学主要活跃在20世纪六七十年代。姚斯认为，传统文学研究以作者和文本为中心的研究方法忽视了文学与历史的关系，忽略了读者在文学活动中的重要作用。在他看来，文学阅读的读者不是消极地接受文本，而是能动性地介入其中。作品本身的生命力存在于读者的阅读接受过程中，文学的历史实质上是文学的接受历史。接受美学提出了期待视野、召唤结构、隐含的读者等颇具新意的概念，拓展了文学研究的领域。
第三节 文学接受过程
接受文学作品的读者并非一张白纸，而是有着七情六欲，有着一定审美趣味、审美能力的读者。读者阅读文学作品的过程也并非消极被动地接受，而是具有主动性和积极性的，阅读的心理过程也是极为复杂的。读者的阅读经验期待视野、阅读心境会影响阅读。在理解文学作品时，既有复原作者创作意图的理解，也有超越作者创作意图的再创造式理解。
一、阅读经验期待视野
读者不是任人涂抹的“白纸”，而是具有一定艺术修养，掌握着丰富的语言表达技巧，有着良好的文学感受和体验能力、审美评价，有着丰富人生经验的社会人。他们在阅读文本之前，都有着“前理解”，对作品展现的方式具有一种潜在的、定向的期待，这就是姚斯所说的“阅读经验期待视野”，简称为“期待视野”，即读者在阅读文本之前的先入之见所形成的审美期待，是业已形成的艺术心理结构图式。
这种心理结构图式是基于丰富的人生社会体验、文学艺术知识所养成的文学能力。随着人生阅历的增加，阅读经验期待视野也在不断地发生变化，每一次新的艺术鉴赏和批评活动，都会修正和补充原来的期待视野。姚斯说：“一部文学作品，即便它以崭新面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。但它却可以通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点或隐蔽的暗示，预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中，随之开始唤起‘中间与终结’的期待，于是这种期待便在阅读过程中根据这类文本的流派和风格的特殊规则被完整地保持下去，或被改变、重新定向，或讽刺性地获得实现。在审美经验的主要视野中，接受一篇本文的心理过程，绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意罗列，而是在感知定向过程中特殊指令的实现……这一新的本文唤起了读者（听众）的期待视野和由先前本文所形成的准则，而这一期待视野和这一准则则处在不断变化、修正、改变，甚至再生产之中。”
阅读经验期待视野的形成和以下因素有着密切的关系。首先是读者自身的世界观和人生观。对世界和人生的基本态度和看法决定了读者的期待视野，影响了读者阅读的注意和选择。其次是读者的文化修养。文化修养水平的高低直接影响读者的阅读知识面，影响着读者的文本选择以及对文学文本的理解深度。最后是读者的艺术素养。对古今中外文学史、文学理论知识、文学技巧和艺术手法等的掌握程度决定着阅读经验期待视野的宽窄与深浅。
阅读经验期待视野具有强烈的指示性。它实际上是读者在阅读文本之前的心理期望。那么，读者的期望主要有哪些呢？
第一是整体的文本期待。图书的装帧、作者的姓名、文本的题目、文本的摘要、图书的分类甚至获奖等均能影响到读者的文本期待。莫言完成长篇小说《大地母亲》后，出版社建议将小说的名字改为《丰乳肥臀》，结果让无数读者浮想联翩，争相购买。国外许多作家的文本一直是不温不火，一旦获得了诺贝尔文学奖、英国布克图书奖或美国普利策奖就会引发销售热潮。
《丰乳肥臀》封面
第二是体裁期待。诗歌、小说、散文、影视剧本、戏剧剧本等均有自身的特点。读者在阅读之前，对于这些特点已经熟烂于心，与这些特点不相符合的东西都会遭到读者的追问。读者听说《等待戈多》属于戏剧，就会按照戏剧的规则来鉴赏；如果进一步了解它是荒诞派的戏剧，就会明白，按照传统戏剧的特点来鉴赏和批评是徒劳的，因为它破坏了古希腊以来整个戏剧的美学法则。
第三，形象期待。读者在欣赏文本之前，对于文本中人物形象是否鲜明、生动，性格是否复杂都有着某种期待，尤其是文学名著，杂志中的鉴赏类文章，文学史中的详细介绍，教师绘声绘色的讲解，同学生动丰富的描述等都会引发读者对于形象的期待。名著改编 的影视剧之所以经常引发接受者的强烈反对情绪，很大程度上在于大部分接受者对这些文本中的人物形象耳熟能详，一旦改编的影视剧中的人物形象与他们心目中的人物形象不相符合，就会引发观众集体的愤慨之情。
第四，故事情节期待。叙事类文学文本的题材类型不同，故事情节就不同。阅读爱情题材类的文本时，读者期待爱情故事的悲欢离合，有情人终成眷属；欣赏间谍侦探类题材文本时，读者期待巨大的悬念，起伏跌宕的情节，以及真相大白于天下的结局；拿到家族题材类的文本时，读者期待缤纷复杂的家族关系和矛盾，以及随着时局而变化的人物的坎坷命运。观赏名著改编 类文本时，读者期待改编者能实现新的突破，同时又不希望改编者随心所欲，将自己熟悉的文本任意涂抹，弄得面目全非。在改编《三国演义》时，编剧朱苏进根据现代职场中人的心理需求，对人物形象塑造进行了“与时俱进”的处理。为了使得故事剧情更加跌宕，新版电视剧《三国》中增添了曹操众子争夺世子大位的情节，原本生性鲁钝、患有重疾的曹丕后来者居上，将冰雪聪慧的曹冲、才华横溢的曹植、屡建奇功的曹彪等一一战败。在蜀国内部设置了关张不服诸葛，荆州部将与川蜀旧将从心存芥蒂到万众一心，刘备与诸葛亮的战略存在分歧等情节。而吴国中则设置了主战与主和存在分歧，老将与少壮派不和，大都督功高震主等副线。而剧情中大大增添的孙小妹戏份更是让这个原本男性观众占主流的电视剧吸引了大批的女性粉丝。
第五，内蕴期待。文学文本中蕴含着作者对社会的态度、对人生的把握、对宇宙的感悟。读者阅读文本的过程中，期望通过文本的解读，寻找这种深层次的内蕴，并以此来衡量文本价值的高低。《三国演义》开篇诗歌：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。”此诗具有开阔的意境和浓郁的哲理性。英雄豪杰、功名利禄，相对于永恒的自然，只不过是白驹过隙、转瞬即逝。人生苦短，要以宽广的胸怀去容纳、消解多年的恩恩怨怨，不要过分在意成败。读者在阅读这首点睛的开篇诗歌时，就会对整个《三国演义》的深厚哲理产生浓厚的期待。
二、阅读心境
阅读心境是读者阅读时的情绪和情感等心理状态。也就是说，读者在日常生活中的经验、情绪和情感状态不会截然终止，而是会继续发挥作用，进入阅读之中，影响阅读的心理效果。阅读心境具有弥散性，也就是说人在日常生活中所具有的某种特殊心境会影响他的整个阅读心态体验，指向他所阅读的所有文本。阅读心境还具有时间的持久性。它对阅读过程的影响时间很长，并非转瞬即逝。从影响的因素来说，大到国家的命运前途、外在的天气与气候环境，小到社会生活的遭遇、个人的身体健康状况等，都能影响读者的阅读心境。
影响阅读的心境性质较为复杂，强度也不相同，持续时间也有差异，但大致可分为心平气和的虚静状态、兴高采烈的欣喜状态、悲观绝望的沮丧状态等几种。
心平气和的虚静状态持续时间较长，心态稳定，能让读者很快进入文学的虚拟世界，抛却世俗的烦忧；兴高采烈的欣喜状态和悲观绝望的沮丧状态持续时间相对较短，但强度较高而不稳定，前者乐观向上，后者悲观而失望。身处兴高采烈的欣喜状态时，读者“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，即使是平庸之作，也能获得愉悦的心理体验；身处悲观绝望的沮丧状态时，即使是经典之作，也难以激发读者的阅读热忱，获得较强的审美快感。然而，随着阅读过程的展开，读者的阅读心境会逐渐发生变化。悲观的心态会随着喜剧性的文本而逐渐“拨云见日”，心情爽朗；喜悦的心态会随着悲剧性的文本而逐渐“乌云密布”，愁上眉梢。
三、复原式理解与再创造式理解
接受美学和读者反应批评的学者认为文本中充满了大量未定点和空白，读者阅读文本的过程，就是对这些未定点和空白进行填充的过程，也是与文本进行交流和对话的过程。在阅读过程中，对文本有两种理解方式：一种是复原式理解，另一种是再创造式理解。
复原式理解指的是在文学阅读过程中，尽可能恢复作家创作的彼时彼景，以把握作家赋予文本的原始涵义。这种理解方式以作家的生活经历、创作感悟、所用材料等作为基础，力图通过蛛丝马迹，寻找出作家创作文本时的真实意图。复原式阅读在把握人物形象时，力图再现作者描写的真实形貌；在体验文本中的情感时，力图设身处地，成为作家的知音，重温作家当时的心路历程；在把握文本的内蕴时，竭力恢复作家的创作本意。
而再创造式理解在阅读的过程中，竭力根据文本的阅读，创造出当初作家未曾预想的新含义。这种理解是读者在作家创造文本基础之上的、自由能动的再次创造。读者由原始的文本出发，根据自己对生活的体验和把握，充分运用自己的理解力，对文本进行了创造性的阐释和理解。在再创造式理解中，文本中的人物形象已经打上了读者的主观性烙印，表现了其所处时代、民族和地域的明显特征，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”；文本中的情感变成了读者根据自己人生经历而体验过的变异情感；读者所理解的内蕴则成了作家在创造时始料未及的感悟。
《红楼梦》在研究的过程中，逐渐形成了三个派别：考据派、评点派和索隐派。考据派偏重于《红楼梦》史料的发掘和整理，对作者身世以及各种版本进行研究。评点派着眼于文本艺术性的评价。而索隐派则力图通过历史史料、野史杂记等来探究《红楼梦》背后的“真实意图”。
索隐派的王梦阮、沈瓶庵在《红楼梦索隐》中指出：“书中以葫芦庙开始，是作者狡猾处，言将真事隐去，全装天下后世于闷葫芦之内也。”他们认为《红楼梦》以极为巧妙的方式，将内容与大清皇帝牵扯上密切的联系，而且还有鼻子有眼地说，贾宝玉与林黛玉的原型是清世祖与董鄂妃。那么，凭什么说林黛玉的原型就是董鄂妃呢？他们提出了证据。
小琬名白，故黛玉名黛，粉白黛绿之意也。小琬书名，每去玉旁，专书“宛”；故黛玉命名，特去宛旁，专名玉，平分各半之意也。且小琬苏人，黛玉亦苏人。小琬在如皋，黛玉亦在扬州。小琬来自盐官，黛玉来自巡盐御史之署。巡盐御史，即为“盐官”二字，谜语趣甚（原注：书中用谜语者甚多）。小琬入宫，年已二十有七；黛玉入京，年只十三余，恰得小琬之半。老少相形，抑亦谑矣。不特此也：小琬爱梅，故黛玉爱竹；小琬善曲，故黛玉善琴；小琬善病，故黛玉亦善病；小琬癖月，故黛玉亦癖月；小琬善栽种，故黛玉爱葬花；小琬能烹调，故黛玉善裁剪；小琬能饮不饮，故黛玉最不能饮；小琬爱闻异香，故黛玉雅爱焚香；小琬熟读楚词，故黛玉好拟乐府；小琬爱《义山集》，故黛玉熟《玉溪诗》；小琬有《奁艳集》之编，故黛玉有《五美吟》之作；小琬行动不离书史，故黛玉卧室有若书房。且小琬游金山时，人以为江妃踏波而上，故黛玉号潇湘妃子。潇湘妃子之义，实从江妃二字得来。不然，闺人断无以妃自名名人者，盖有本也。况小琬实为贵妃，故黛玉不但有妃子之称，且现妃子之服。又小琬着西洋褪红衫，人惊绝艳；故潇湘窗帧，独言茜纱，均有意关合处也。曹雪芹、高鹗著，王梦阮、沈瓶庵索隐：《红楼梦索隐》，18页，北京，北京大学出版社，1989.
他们认为，林黛玉与董鄂妃在名字、出身、嗜好、身体状况、文化修养等方面皆惊人地相似。作者曹雪芹塑造的林黛玉艺术形象实为董鄂妃的真实写照。
而蔡元培则认为《红楼梦》的主旨是“排满”：“《石头记》者，清康熙朝政治小说也。作者持民族主义甚挚。书中本事在吊明之亡，揭清之失，而尤于汉族名士仕清者寓痛惜之意。当时既虑触及文网，又欲别开生面，特于本事以上加以数层障幕，使读者有横看成岭侧成峰之状况。”蔡元培认为，《红楼梦》实际上是以曲折的方式表达了作家明显的民族主义倾向，哀悼了明朝的灭亡，揭露了清朝的黑暗统治。
作为考据派的胡适对此极为不满。他在《〈红楼梦〉考证》中指出，以往的索隐派方法存在着谬误。他们没有从时代、背景、版本等角度进行考证，而是依据捕风捉影的证据进行无中生有的穿凿附会。他根据自己的考证，提出了：“《红楼梦》是一部隐去真事的自叙，里面的甄、贾两宝玉，即是曹雪芹自己的化身；甄贾两府即是当日曹家的影子。”蔡元培、胡适：《石头记索隐红楼梦考证》，6、99页，北京，北京大学出版社，1989.也就是说，《红楼梦》是曹雪芹的自传体小说。
在《红楼梦》的研究中，各派都在力图猜测作家创作的真实意图。尽管索隐派遭到了学术界的很多批评，但是从实质上来说，索隐派属于再创造式理解，他们根据自己的立场，运用相关史料，得出了自己创造性的见地。而考据派则是一种复原式理解，力图通过作家的真实生活经历与身世，揭示作家与文本中人物的关系。
第四节 文学接受效果
读者在阅读接受文学文本过程中，会为其中的人物形象所打动，会为其中的情感所感染，会为其中的精神境界所震撼，这就是阅读接受效果。文学阅读接受效果的产生，从接受效果的表现特征来说，主要有以下几种。
一、共鸣
共鸣原本是物理学术语，指发声体的频率与外来声音的频率相同时，产生共振作用而发出声音。借用到文学研究中，则指读者与文本中的人物形象具有大体相同或类似的情感体验或人生经历，受到强烈地感动，产生了休戚与共的情感。不同时代、不同民族、不同地域的读者在阅读同一部作品时，也能产生大致类似的情感体验。能够产生共鸣的读者被称之为“知音”。
共鸣之所以发生，与下列因素有着密切的关系。首先，读者有着大致相似的人生经历。伤春与悲秋、离愁与别绪、思乡与怀远在人生中经常遭遇到。季节的轮回引发了人们情感的变化，也触动了作家们的敏感神经。交通工具的不便使得人间的普通离别宛如生死离别、阴阳相隔。背井离乡的种种艰难加重了游子的怀乡之感。其次，读者有着大致类似的审美体验。由于时代、民族、地域的相同，读者可能形成了具有共同倾向的审美体验或趋向。中国人大多喜欢言有尽而意无穷的含蓄之美，而欧美等诸国的人则多喜欢畅快淋漓的情感宣泄。最后，读者可能与文本中所透露出来的意志愿望大致相似或相同。外敌入侵，国难当头，岳飞的《满江红》常令爱国志士扼腕而叹。
从表现特征上来说，首先，产生共鸣时，读者常常移情而入，与文中的人物合而为一。移情说是德国美学家费舍尔父子以及利普斯等人提出的，也就是说，审美主体在进行审美观照时，设身处地，把自己的感觉、情感、思想、意志愿望等灌注于审美对象，使得审美对象与审美主体达到“物我合一”的状态。
其次，在共鸣发生时，读者首先与日常的世俗生活暂时隔离，进入虚幻的艺术世界中，达到一种自由虚静的无利害境界。伴随着阅读的进程，读者逐渐进入文中的人物角色，忘却了自身的存在，与其中的角色完全合为一体，体验人物的悲欢离合，感受他的所经所历，分享他的人生向往。
《红楼梦》第23回记载了林黛玉听《牡丹亭》出神，并与戏文中的情感产生共鸣的状况。
这里林黛玉见宝玉去了，听见众姊妹也不在房，自己闷闷的。正欲回房，刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文呢……偶然两句吹到耳内，明明白白是一字不落，唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳听时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有……“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，117页，北京，金城出版社，1998.
林黛玉之所以黯然神伤、默默流泪，主要在于杜丽娘与林黛玉在身份地位、生活环境以及情感方面非常类似，所以一听到《牡丹亭》就“感慨缠绵”，继而感叹，戏中有好文章，接着“心动神摇”开始移情，达到了“如醉如痴”的状态，最后展开丰富的联想，与《西厢记》比较，进入审美的高潮阶段，“心痛神驰，眼中落泪”。
但是，知音经常难觅。刘勰在《文心雕龙·知音》中说：“音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”从客观的角度说，由于文学文本的复杂性，读者可能难以把握其中的奥妙。从主观的角度来说，每个读者的生活经历不同，情感体验千差万别，审美鉴赏水平参差不齐，各有偏好，所以，“音实难知”。历来文学家都因难以寻找到知音而唏嘘感叹。
二、净化
净化是在共鸣之后畸形的心态得以纠正，杂乱的思绪得以梳理，堵塞的情感得以疏导，扭曲的人格得以提升的阅读心理状态。在净化的状态下，读者的心灵去除了杂念，人生的境界得到了全面的提升。
净化原为物理学术语，指的是清除杂质和污秽，使品质变得纯正。在宗教中，净化指的是斋戒沐浴祭神，医学上指的是排泄有毒物质。
而最早将“净化”一词引入到文学艺术领域的是古希腊的哲学家亚里士多德。他在《政治学》中提出：“因为像哀怜和恐惧或是狂热之类情绪虽然只在一部分人心里是很强烈的，一般人也多少有一些。有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受哀怜恐惧以及其他类似情绪影响的人。某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”
净化的最重要特征是让激荡的情绪变得平静，恢复和保持心理健康。读者在世俗生活中处于喜怒哀乐等不同的情绪状态，这种阅读心境会带入阅读活动之中。然而，随着阅读过程的开展，读者逐渐脱离了现实的世界，进入文本中想象的艺术世界，原本激荡起伏的情感会随着艺术鉴赏的过程而逐渐平静。所以，管子深有感触地说：“止怒莫若诗，去忧莫若乐。”《管子·内业》诗歌让读者愤怒的心情变得平静，音乐让鉴赏者忧伤的情愫得以排解。
其次，净化能够使得读者的人格得到提升，人生境界得到升华。《毛诗序》对于儒家的诗歌功用说进行了系统的阐发，提出：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”诗歌能够匡正人的得失，感动天地和鬼神，能够使夫妇关系美满和谐，人们尊老爱幼，能使得伦理关系稳定，感情敦厚。席勒在论及艺术家的使命时，曾谈道：“人丧失了他的尊严，艺术把它拯救，并保存在伟大的石刻中；真理在幻觉中继续存在，原型从仿制品中又恢复原状。正如高贵的艺术比高贵的自然有更长的生命力一样，在振奋精神方面它也走在自然的前边，起着创造和唤醒的作用。”艺术拯救了人性，恢复了人的尊严，振奋了人的精神，唤醒了人的意识，提升了人的品格，涤除了肮脏污秽的蒙蔽，使人重新得到了李贽所说的纯真“童心”。高尔基在自传体小说《在人间》中说：“书籍使我变成了不易为种种病毒所感染的人。我知道人们怎样相爱，怎样痛苦……罗庚保黎教我要做一个坚强的人，不要被环境屈服；大仲马的主人公，使我抱着一种必须献身伟大事业的愿望。”正是对文学作品的如饥似渴地阅读使得读者能感受人间冷暖，性格变得坚强，志向变得高远。优秀的文学作品以其永久的魅力影响着世代的读者。
三、妙悟
所谓妙悟指的是在共鸣、净化之后的阅读心理状态，读者不依赖于抽象的理性和逻辑思维方式，不借用概念，而对文学内蕴、艺术规律以及社会规律、宇宙人生真谛进行直接把握。
“悟”原本是佛教用语，东汉的僧肇最早使用“妙悟”一词，他在《长阿含经序》中说：“晋公姚爽质直清柔，玄心超诣，尊尚大法，妙悟自然。”还在《涅盘无名论》中说：“然则玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”他所说的“妙悟”指的是对玄奥佛道的顿悟。后来南宋时期的严羽在《沧浪诗话·诗辨》中发扬了这种说法，将妙悟运用于诗学，他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”意思说，诗歌与佛理一样，需要依靠妙悟的方式来把握。孟浩然的学识不如韩愈，但诗歌水平高于韩愈，主要在于他以妙悟的方式把握了诗歌的规律。
首先，妙悟是对艺术规律、作品内蕴、社会规律以及宇宙人生真谛的主动思索、直接领会。文学文本是一个复杂而浑然一体的艺术世界，很难用理性的逻辑判断来穷尽其所有内涵，条分缕析只能破坏艺术的完整性。而且，由于“篇章杂沓，质文交加；知多偏好，人莫圆该”（刘勰《文心雕龙·知音》），文学文本的复杂，加上不同的读者具有不同的艺术鉴赏能力，所以不同的读者对文本的洞悉程度是不一样的。要想真正悟到文本世界的美妙之处，只能如刘勰所说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。”（《文心雕龙·知音》）广泛的阅读才能养成洞悉一切的能力。
其次，妙悟之感难以言传。妙悟以非逻辑性的审美直觉来把握，其中微妙的艺术规律、复杂的文本底蕴、宏大的社会规律、玄奥的宇宙人生真谛，只可意会，不可言传，不能用抽象的语言来传达。晋代的王弼在《周易·略例》中坦言道：“得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”只有忘掉言和象，才能真正的得意。《红楼梦》里面曾记载了黛玉教香菱学写诗时，香菱向黛玉等人表达的自己的读诗之悟。
一日，黛玉方梳洗完了，只见香菱笑吟吟的送了书来，又要换杜律。黛玉笑道：“共记得多少首？”香菱笑道：“凡红圈选的我尽读了。”黛玉道：“可领略了些滋味没有？”香菱笑道：“领略了些滋味，不知可是不是，说与你听听。”黛玉笑道：“正要讲究讨论，方能长进。你且说来我听。”香菱笑道：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”黛玉笑道：“这话有了些意思，但不知你从何处见得？”
香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’：这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。”
正说着，宝玉和探春也来了，也都入坐听他讲诗。宝玉笑道：“既是这样，也不用看诗。会心处不在多，听你说了这两句，可知‘三昧’你已得了。”曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，253～254页。
香菱聪慧，读诗以后知晓，诗歌的魅力就在于有口说不出，只能体悟，难以传达，看似无理，实则合理合情。所以宝玉说她，已经得到要诀，洞悉了作诗规律。
接受美学在美国演变为读者反应批评，代表人物为美国文学批评家斯坦利·费什。他认为，在对文本意义追寻时，不应该问文本中“包含了什么意思”，而是应该追问“文本做了什么”。读者是“有知识的读者”，文本意义则是读者的一种阅读事件，是一种不断体验、不断反应的过程。针对接受美学过于突出读者在文学活动中的倾向，费什认为，读者所得到的意义并非任意的创造，而是受到业已形成的解释团体的影响，呈现出一致性来。他所说的解释团体，并非是实际存在的读者团体，而是指已经形成的文化规范和审美经验。
本章概要
文学接受，是文学价值得以实现的终端环节。而文学接受，不仅是以文学传播为前提条件的，且传播方式本身，亦在影响着文学接受效果。因此，文学传播与文学接受之间的关系，也就成为研究文学接受的重要问题之一。按照接受美学的看法，只有经由读者接受，文学作品才最终得以完成。在一定程度上，读者是作品的再创造者。在这样的再创造过程中，读者的阅读经验期待视野、阅读心境，都在影响着接受效果，使读者产生的共鸣、净化、妙悟程度各不相同。这就是何以同一部作品，在不同的读者那里，会有不同反应、不同评价的重要原因。又正是据此可知，文学接受研究的意义，即不仅有助于我们看清文学价值实现的特征，也有助于我们进一步认识人类的文学创作、文学欣赏及文学批评等方面的某些规律。
本章关键词
文学传播：指作者以及媒介机构通过媒体与受众展开的文学交流和沟通行为。它涵盖了从作家创作到出版社等机构编辑、发行、宣传、零售，再到读者购买或借阅、阅读、批评等一系列过程。主要包括以下几个方面。（1）传播者，主要是创作者以及相应的传播机构，既可以是个体，也可以是多个人和组织机构。（2）符号，也就是包含多重信息内涵的文学文本。（3）媒介，也就是符号的承载者，如竹简、锦帛、杂志、报纸、广播、电视、电影、互联网等。（4）受众，也就是具有一定文化审美素养的文学接受者。（5）传播环境，也就是影响文学传播的外在因素，包括政治、经济、文化、法律等宏观环境，也包括传播者与受众所处的微观环境。
阅读经验期待视野：由德国美学家姚斯提出。他认为，读者具有不同的审美趣味、审美价值观、审美取向，是具有一定艺术修养，掌握着丰富的语言表达技巧，有着良好的文学感受和体验能力、审美评价，有着丰富人生经验的社会人。他们在阅读文本之前，都有着“前理解”，对作品展现的方式具有一种潜在的、定向的期待，这就是“阅读经验期待视野”，简称为“期待视野”，即读者在阅读文本之前的先入之见所形成的审美期待，是业已形成的艺术心理结构图式。
复原式理解：在文学阅读过程中，尽可能恢复作家创作的彼时彼景，以把握作家赋予文本的原始含义。这种理解方式以作家的生活经历、创作感悟、所用材料等作为基础，力图通过蛛丝马迹，寻找出作家创作文本时的真实意图。把握人物形象时，力图再现作者描写的真实形貌；在体验文本中的情感时，力图设身处地，成为作家的知音，重温作家当时的心路历程；在把握文本的内蕴时，竭力恢复作家的创作本意。
再创造式理解：在阅读的过程中，竭力根据文本的阅读，创造出当初作家未曾预想的新含义。这种理解是读者在作家创造文本基础之上的、自由能动的再次创造。读者由原始的文本出发，根据自己对生活的体验和把握，充分运用自己的理解力，对文本进行了创造性的阐释和理解。在再创造式理解中，文本中的人物形象已经打上了读者的主观性烙印，表现了其所处时代、民族和地域的明显特征；文本中的情感变成了读者根据自己人生经历而体验过的变异情感；读者所理解的内蕴则成了作家在创造时始料未及的感悟。
共鸣：指读者与文本中的人物形象具有大体相同或类似的情感体验或人生经历，受到强烈地感动，产生了休戚与共的情感。不同时代、不同民族、不同地域的读者在阅读同一部作品时，也能产生大致类似的情感体验。
净化：指在共鸣之后畸形的心态得以纠正，杂乱的思绪得以梳理，堵塞的情感得以疏导，扭曲的人格得以提升的阅读心理状态。在净化的状态下，读者的心灵去除了杂念，人生的境界得到全面的提升。
推荐阅读
[德]汉斯·罗伯特·耀斯，审美经验与文学解释学，顾建光，等，译，上海：上海译文出版社，2006.
[美]斯坦利·费什，读者反应批评：理论与实践，文楚安，译，北京：中国社会科学出版社，1998.
中国艺术研究院，编，读者反应批评，北京：文化艺术出版社，1989.
刘小枫选编，接受美学译文集，北京：三联书店，1989.
朱立元，接受美学导论，合肥：安徽教育出版社，2004.
金元浦，文学解释学，长春：东北师范大学出版社，1997.
思考题
1.传播媒介对文学活动具有什么影响？
2.怎样评价网络对文学的影响？
3.阅读经验期待视野与阅读心境对文学接受有何影响？
4.文学作品的接受主体和客体与一般理论著作和新闻作品的接受主体和客体有什么不同？
5.以熟悉的作品为例，描述文学接受的过程是如何发生的。
6.如何理解文学接受过程中的共鸣、净化、妙悟？
7.如何理解“一千个读者就有一千个哈姆雷特”这类现象？