文学界定第十二章
什么是文学？这是任何一本文学理论教材都无法回避、必须解答的问题。界定文学的含义看起来似乎是一件很简单的事情，其实要阐明此问题并非易事。一方面，文学本身就是一个难以说清道明的模糊概念，并且因其本身不断超常越界的发展演变以及历来学者们对其进行的反复阐释而变得更加复杂了；另一方面，文学的界定并不是简单地解释其内涵和外延，而是涉及一系列相关的因素和问题。本章主要阐述文学与文学活动、文学的本质特征、文学的多元属性等理论问题，力求从多维视角对文学作出较为全面的解释和界定。
第一节 文学与文学活动
当我们说到文学的时候总会涉及与之相关的某些问题：文学所涉及的范围；文学作品所关涉的创作与欣赏评论行为，即文学活动；等等。本节主要论述文学涉及的范围与文学活动两个问题。
一、“文学”概念辨析
文学这一概念就其产生发展流变来看，在中西方有着明显的不同。因此，要辨析文学概念必须充分考察其特殊性与相似性，从而进行整体把握和全面分析。
（一）“文学”概念的发展演变
在中国古代，“文学”概念早在春秋时代就产生了。《论语·先进》把“文学”列为孔门人文教育四科之一：“文学：子游、子夏。”宋代邢昺疏之为“文章博学”。其后在长期的历史发展过程中，“文学”概念的所指逐渐丰富起来。据《汉语大辞典》，“文学”之义有十种之多，包括文章博学、儒家学说、文章经籍、文书文件、文才才学等。其中值得注意的是对文章经籍之类的指称。如《史记·李斯列传》：“臣请诸有文学《诗》《书》百家语者，蠲除去之。”《史记·太史公自序》：“叔孙通定礼仪，则文学彬彬稍进，《诗》、《书》往往间出矣。”上述例句中“文学”与《诗》、《书》并列或对举，可见《史记》所言“文学”已包含以《诗经》、《尚书》为首的诗歌、散文等经籍著作，即广义之文学。
“文学”概念的语源是“文”。“文”的概念产生更早，在甲骨文、楚简、金文中经常出现。《周易·系辞下》：“物相杂，故曰文。”已指出其基本含义是指色彩交错。“文”的概念指涉更为广泛，多达三十种以上，具体包括色彩交错、纹理花纹、文章或韵文、礼乐制度、文采丽辞、文才才华等。其中所指文章或韵文与今之文学关系较为接近。
“文学”有时又可拆分为“文”与“学”，各有所指。如韩愈《为韦相公让官表》：“臣本非长才，又乏敏识，学不能通达经训，文不足缘饰吏事。”（《全唐文》卷五百四十七）“学”指研究学问，“文”指做文章。近代章炳麟说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”（《国故论衡·文学总略》）他在解释“文学”时直接把“文”说成文章，把“学”看作“论其法式”，即研究文章的学问。
由此可见，在中国“文学”这一概念本来就有歧义。近代以来，引进西方“文学”观念，又与一般所谓“哲学”、“美学”、“历史学”等表示学问的术语决然不同，既带“学”但不表示“学问”，似乎显得不伦不类。况且今天所说的“文学”概念主要是移植了西方的文学理念，与古之“文学”概念已大相径庭了。
西方“文学”概念出现也很早，但具有现代意义的“文学”概念的产生却较晚。“文学”概念在长期的发展过程中含义发生了一次次嬗变。据英国学者雷蒙德·威廉斯说：“‘文学’这一概念的现代形式最初出现在18世纪，但直到19世纪它才得以发展。不过，促使它出现的条件则从文艺复兴以来就一直在发展着。随着在法语和拉丁语中的先行使用，‘文学’一词于14世纪进入了英语。它的词根是拉丁文中的‘littera’，意即‘字母’。按其早期的通用拼法，‘文学’（Literature）实际上是指阅读的条件——有阅读能力和阅读对象。这很接近现代英语中‘有读写能力’（literacy）一词的意思，而后者直到19世纪晚期才在英语中出现——它的出现又必然在一定程度上使得‘文学’（literature）一词派生出不同的意思。”[英]雷蒙德·威廉斯著，王尔勃译：《什么是文学？》，载《马克思主义美学研究》，2000（1）。美国学者乔纳森·卡勒关于现代意义上的文学的认识与威廉斯比较吻合，他具体指出了此种文学观念出现的标志，认为在莱辛1759年起发表的《关于当代文学的通讯》一书中，“‘文学’一词才包含了现代意义的萌芽，指现代的文学生产”，斯达尔夫人的《从文学与社会制度的关系论文学》（简称《论文学》）“则真正标志着文学的现代意义的确立”可见，西方早期的文学概念与现代的文学概念所指颇为不同，现代意义上的文学概念是在18世纪末到19世纪才真正确立起来的。
法国学者德里达曾说：“诗、史诗、抒情诗等不仅一直是口头的，而且不会引起一直被称作文学的东西发生。‘文学’这一称谓是十分近期的一种发明。”美国学者彼得·威德森在《现代西方文学观念简史》中指出：“最近”的“文学”概念，是产生在19世纪与20世纪，不过“这更是历史建构的概念，而不是什么‘本质的’、‘原初的’概念，所以，‘文’（the literary）的观念（例如，写作将自己同普通的交流话语相区别）由来已久，源自古代，而‘文学’的概念在‘限定的意义’上则并非如此，是后起的”这就是说，产生于19至20世纪的西方“文学”概念其实是对传统的诗、史诗、抒情诗等文体的归纳，是学者们建构起来的，它与原初意义上的“文”已不可同日而语。
（二）文学概念的广义、狭义区分
从东西方“文学”概念的发展演变中，可以看出“文学”的含义不仅在不同的历史时期复杂多样，而且在同一历史时期也多种多样。但从总体上划分，主要可分为广义、狭义两种不同的含义。
无论东方还是西方，早期的文学概念其所指都是比较宽泛的，属于广义的文学。所谓广义的文学主要是指文章著作等，或者进而扩大到现在一般所说的文化。
中国古代的“文学”、“文”涉及世界万物、天文地理、人伦生物，几乎无所不包。《周易·贲·彖传》首倡“天文”、“人文”之说：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”刘勰《文心雕龙·原道》继而将天文、地文、人文“三才”都归之于“道之文”，世界万物凡是美的事物都属于“文”的范围。这种阐发《周易》精神的大“文”观念在古代一直占据主流地位，直到清代仍然十分流行。例如顾炎武《日知录》云：“《传》曰，文明以止，人文也。观乎人文以化成天下，故曰，文王既没，文不在兹乎？而谥法经纬天地曰文。”（《日知录》卷七）以现在的眼光来看，这种大“文”观念所倡导的是一种大文化，既包括物质文明又包括精神文明。当然刘勰所说的“道之文”最终还是落实到“人文”的“心之文”上的，也就是文章。据有关资料统计，仅刘勰《文心雕龙》一书“文”的运用其含义就达近十种。参见陈书良：《〈文心雕龙〉释名》，48～50页，长沙，湖南人民出版社，2007.当然其中主要还是指包括文学作品在内的文章。历史上把“文学”或“文”看作文章经籍书策者也是大有人在，如王安石《与祖择之书》说：“治教政令，圣人之所谓文也。书之策，引而被之天下之民，一也。”（《临川先生文集》卷七十七）章炳麟说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。”（《国故论衡·文字总略》凡是书写成文的一切文章著作都可以称为“文”或“文学”。
西方文论中早期所谓文学也具有此种宽泛之义，指文章甚至书本知识等。法国斯达尔夫人《论文学·绪论》说：“所谓最广义的文学包括哲学著作和出自形象思维的作品，即包括所有运用思维的作品在内，但自然科学除外。”她说的这种广义文学实际上已包括文学作品和一切社会科学著作。乔纳森·卡勒说：“我们谓之曰文学作品的创作已经有两千五百年历史了，然而，关于文学的现代思想，仅仅可以上溯两个世纪。直到19世纪，‘文学’以及欧洲其他语言的类似说法，总体上仅仅意味着‘文章’，甚至‘书本知识’。”
除了上述广义文学之外，东西方都有关于狭义文学的论述。中国古代关于“文学”、“文”的认识，魏晋以前一直比较宽泛，其后由于出现了“文的自觉”意识，人们对文学的审美和抒情特征有了较为明确的认识，“文学”概念所指渐趋狭窄，主要指有审美性的文章，即美文。例如刘勰《文心雕龙·总术》说：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”就把“文”说成是有韵的文体，即歌辞骚赋之类。梁元帝萧绎《金楼子·立言篇》云：“今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者，谓之学。至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”萧统《文选序》提出选文标准所谓“综辑辞采”、“错比文华”，“事出于沈思，义归乎翰藻”，则十分明显地倾向于文学作品了。不过他们那时所指的“文学”还是很不具体的，与现代的“文学”观念相差甚远。
西方狭义的“文学”概念大约是在19世纪后期至20世纪初期逐渐确立起来的。瑞典学者Lena Rydholm说：“一直到19世纪末西方的文学概念都很宽泛，意味着广泛的文化教育与知识……但是西方文学理论在19世纪末20世纪初给文学下的定义趋于狭窄。文学往往指的是属于某一些文学体裁的作品，不管作品本身艺术价值高低如何。”[瑞典]Lena Rydholm：《重新思考中国文学概念与文学文体概念》，载《文化与诗学》，2011（1）。
虽然西方现代以来“文学”概念的指称趋于狭义，但也是众说纷纭，并无一致的说法，直到当代具体包括哪些文体仍不明确。此种情况，我们可以从彼得·威德森引用的20世纪80年代编写的《大英百科全书》简编本里的“文学”条目中窥见一斑：“某个写作成品的实体，这个称谓用于诗歌、散文的想象性作品，依据其作者的意图及其完成的精良程度来确定。”西方现代对文学的理解通常是指富有想象性、虚构性的作品。
比较明确统一的是：“五四”以来，我国引进了西方的现代“文学”概念，习惯于把诗歌、散文、小说、剧本（戏剧和影视）等文学体裁看作狭义的文学。
二、文学活动说及其意义
有关文学活动的理论主要有两方面的来源：一是马克思的艺术掌握世界方式说；二是艾布拉姆斯的艺术构成要素说。
关于艺术掌握世界的方式的观点是马克思基于历史唯物主义阐述人类实践活动时提出的。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中说：“整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践精神的掌握的。”《马克思恩格斯全集》，中文1版，第46卷，上册，39页，北京，人民出版社，1979.马克思把人类掌握世界的方式即人的精神活动分为四种：（1）以理论方式掌握世界的精神活动，如哲学或科学活动等；（2）以艺术的方式掌握世界的精神活动，如文学艺术活动等；（3）以宗教方式掌握世界的精神活动，如宗教或巫术活动等；（4）以实践——精神方式掌握世界的精神活动，如基于实践理性的道德、伦理活动等。
人的活动可以划分为物质实践活动和精神活动两大类别。物质实践活动是直接满足人的基本生存需要的活动；精神活动指人的意识领域的活动，用以满足人的精神生活需要。人的精神活动包括哲学、宗教、科学、文学艺术活动等。文学活动属于精神活动的范畴，是人类掌握世界的特有方式之一，是一种审美的精神活动。
《镜与灯》封面
艺术构成要素说是美国学者艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出的一种理论观点。他指出：艺术涉及艺术家、作品、世界、欣赏者四个要素，并解释说：“作品，即艺术产品本身”；“生产者，即艺术家”；“由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用自然这个通用词来表示，我们不妨换用一个含义更广的中性词——世界”；“欣赏者，即听众、观众或读者”艾布拉姆斯的这种艺术活动说延伸到文学领域，便产生了文学活动说，即文学活动是由作家、作品、世界、读者四要素所构成，各要素之间存在着密切的关系。
无论是马克思的艺术掌握世界方式说，还是艾布拉姆斯的艺术活动四要素说，都是把文学艺术定位于一种特殊的社会实践活动，认为它具有独特的规律和运作方式。这种把文学艺术看作一种活动的思想对于全面理解和认识文学具有极为重要的意义。
首先，使我们认识到“文学”不仅仅是个静止的概念，而是静态、动态结合的概念，从而拓展了我们思维的视角和对文学认识的视野。就是说，我们既可以把文学看作以作品为中心的静态之物来探讨其质的规定性和多元特征；又可以将其看作动态的活动，在从创作到欣赏、评论的整个流程中探索其复杂的结构体系和运作过程。这样，我们就可以突破那种静态的、单一的思维模式而代之以静态、动态相结合的多维、综合的思维方式，从而对文学进行全面、深入地研究。
其次，关于文学活动包括世界、作家、作品、读者四种基本要素之说的提出，使人们对文学活动构成的复杂性及其关涉问题的多面性有了充分地认识和理解。文学作为一种创造性的精神活动，作家所生活的世界即特定生活环境对其创作具有决定性的制约和影响，而作家自身的气质个性、创造才能、思想艺术境界等对其作品的形成更起着关键作用，直接决定作品的成败得失。作品的好坏又决定了读者、批评家接受的程度及其产生的社会影响程度。当然在当今商品经济时代，还涉及作品的流通问题。从作品作为商品的商业价值来看，包装、推销、译介等营销流通环节固然重要，但从作品作为艺术品的艺术价值来看，最为关键的仍然是其思想水平和艺术水准达到的程度。我们愈是把文学放在活动的动态流程中进行考察，愈能发现作品所处的不可动摇的中心地位；愈是把作品放在四要素的整体及其各个环节中去观照，愈能发现决定文学价值的核心因素仍然是作品所达到的思想艺术境界。
再次，文学活动既表现为作家个体的创作和接受者个人的赏评行为，同时又表现为民族的、时代的集体的创作和赏评活动行为，它们共同构成并推动了人类的整个精神活动。如果说作家个人的艺术创作离不开他所生活的特定的世界，其作品必然会诉诸当时特定的接受者，那么从历史发展的眼光来看，无数作家及其作品构成了灿若群星的艺术长河，从而构成了文学活动的历史。这种文学活动以其缤纷多彩的艺术形式成为整个人类精神文化活动的一个组成部分，以其鲜活律动的生命形态推动着人类思想文化的滚滚潮流不断向前发展。
我们对文学的研究实际上包括两个问题。一是关于文学概念的外延与内涵问题。所谓文学的外延就是其所指的范围领域。我们指出有广义的文学，又有狭义的文学。广义的文学有层次的不同，往往指文化、文章著作等；狭义的文学即我们常说的诗歌、小说、散文、剧本（戏剧、影视）等。二是关于文学的静态与动态观照问题。我们在研究文学时，一方面可以把它看作以作品或文本为中心的静态事物，进行多视角、多维度的考察；另一方面也可以将其看作一种由作家、作品、读者、世界构成的文学活动的动态过程，进行流动、综合的分析探讨。
第二节 文学的本质特征
探讨文学的本质问题，必然要涉及几个相关问题：一是本质主义与反本质主义问题；二是文学本质与文学性问题；三是本质、本体与存在的关系问题。
近年来，学界对文学本质的坚信不疑与对其大加质疑甚至彻底否定的各种矛盾观点同时并存、彼此冲撞。我们认为：一方面，在关于文学的认识上坚持本质主义的态度，或者说认为文学只存在单一、唯一的本质的观点当然是不可取的。正像彼得·威德森所说：“事到如今，即使是最彻底的文学批评家也不会轻易接受那种单一的‘文学’观念了，或是认为关于文学这个概念只能有一种基本定义，即只存在某种天生的、自我确证的文学‘要素’的定义。”事实上不仅文学，任何事物都存在着多重本质或者说质的多重规定性，简单的定性、定位都是不科学的。另一方面，出于反本质主义的需要，质疑或否定文学的本质，认为文学根本不存在什么本质，取消对本质问题的探讨，也是极为片面的。因为不承认本质、规律和真理，也就否认了人们认识、把握文学性质和特性的可能性，将现象与本质混为一谈，从而也取消了科学认识文学的可能性和现实性。
鉴于文学的本质或“什么是文学”始终是个难以解答且难有定论的问题，于是有的学者便另辟蹊径，转向“文学性”的研究。从俄国形式主义者到法国解构主义者，都表现出避开直接回答“什么是文学”的问题，试图从对“文学性”的阐释中对文学问题作出新的解答，从而开辟出新的天地。但是人们发现“什么是文学性”似乎是个比“什么是文学”更难以解释清楚的问题，而且问题的关键还在于：要想说清楚“文学性”还是需要回答“什么是文学”的问题。于是即使一些解构主义大师们也不得不重回到文学本质问题上来。例如德里达说：“文学的本质——如果我们坚持本质这个词——是于记录和阅读‘行为’的最初历史之中所产生的一套客观规则。”乔纳森·卡勒也指出：“文学是一种可以引起某种关注的言语行为，或者叫文本的活动。”
为了避开文学本质这一纠缠不清的难题，有人主张把文学本体或文学存在作为文学理论研究的重心。其实，研究文学存在不可能避开文学本体问题，研究文学本体也不可能避开文学本质问题。关于本体、存在与本质的关系，有学者指出：“事实上文学本体论研究的对象应该是文学的存在问题，除了要探讨文学的本体之外，还必须探讨文学的各种属性。至于本体和存在的关系则更是十分简单：本体（ousia）是存在（on）的一部分，存在不仅是指本体，还包括各种属性……本体是存在的首要含义，本质又是本体的首要含义，因而广义的文学本体论（存在论）归根到底要解决的仍是文学的本体问题，而狭义的文学本体论主要解决的又是文学的本质问题。”苏宏斌：《何谓“本体”？——文学本体论研究中的概念辨析之一》，载《东方丛刊》，2006（1）。
无论人们如何试图取消或避开文学本质问题，事实上，文学本质问题始终是无法绕过的理论焦点，一直是文学研究的核心问题。文学理论是以此为基石而进行建构的，文学理论的发展也是沿着对这一基本问题的阐释而向前推进的。
一、关于文学本质认识的发展历程
我国当代文学理论的建构集中体现在文学理论教材建设上，而文学理论教材建设的基本思想观点又集中体现在对文学本质问题的认识上。从20世纪60年代到改革开放的八九十年代，文学理论教材中对于文学本质的认识前后有着较为明显的变化。应当如何评价文学理论建设上的成绩？这是一个值得慎重思考、认真对待的问题。不过，无论对我国当代文学理论遗产采取何种态度，无论对文学本质理论阐释作何评说，有几点必须明确：一是我国文学理论尤其是关于文学本质问题的认识都是与国际国内的政治环境、社会思潮、文化走向直接相关的，是在其制约和影响下形成的；二是历来文学理论中关于文学本质问题的观点都是在历史发展的过程中不断探索而提出来的；三是特定时代关于文学本质问题的解释不能完全归结为个人的创见，而是学者们集体思考的产物。
蔡仪先生
20世纪60至80年代产生的、被定为全国高校文科教材的蔡仪主编的《文学概论》、以群主编的《文学的基本原理》蔡仪主编《文学概论》于1961年编写，1979年由人民文学出版社出版；以群主编《文学的基本原理》于1960年编写，1980年修订本由上海文艺出版社出版。作为我国当代文学理论教材的奠基之作，是当时学者集体智慧的产物，其关于“文学是社会意识形态”的经典阐释也是当时政治气候下的一种必然选择。一方面，受俄苏的政治幽灵与国内极左思潮和政治革命气氛的影响，文学理论领域充斥着“党的组织和党的文学”、“文学的阶级性”、“文艺从属于政治”等政治化主导思想；另一方面苏联毕达柯夫的《文艺学引论》、季莫菲耶夫的《文学原理》等文学理论教科书又提供了理论建构的样本毕达柯夫《文艺学引论》中译本于1958年由高等教育出版社出版；季莫菲耶夫《文学原理》中文版由查良铮译，于1955年由平明出版社出版。值得注意的是：当时学者们在提出“文学是意识形态”的同时，又指出“文学用形象反映生活”、“文学是语言的艺术”。这说明人们在意识形态论的整体框架下也充分认识到了文学自身的其他基本特征。尽管此期的文学理论观点深受“左”的政治思潮影响，具有严重的偏颇和历史局限性，但对其也是不能采取一概否定态度的。
20世纪80年代初到90年代，由于改革开放的不断发展和深入，受西方各种文化艺术思潮尤其是美学思潮的影响，人们越来越不满于文学理论的政治化倾向，越来越意识到把文学本质定义为意识形态存在的问题，力图使文学理论摆脱政治的束缚。在这种历史背景下，“文学是一种审美意识形态”的说法便应运而生了。其实，“审美意识形态”说存在的前提仍然是意识形态说，即认为文学既属于一般意识形态，又是一种特殊的意识形态即审美意识形态。这种认识的产生除了受当时的美学思潮影响外，与恩格斯提倡的“美学和历史的观点”具有某种联系。20世纪90年代初这种关于审美意识形态的思想被写进童庆炳主编的《文学理论教程》。应该说，“审美意识形态”说是当时社会历史条件下提出的一种进步的文学观点，体现了人们对文学本质的认识进一步得到了解放，一定程度上使文学摆脱了政治的束缚，而与其本来性质更为接近。
进入21世纪以来，关于文学本质的“审美意识形态”说受到了质疑。近年来围绕着对此问题的不同认识展开了论争，从而使对文学本质问题的探讨成为新的理论焦点。其实，关于“审美意识形态”说的争论，体现了“进入新世纪以后文学理论的发展不断向前推进，其建构又面临着新的突破”。“这种突破是什么呢？人们对文学的理解愈来愈接近文学的本体或本质，既需要摆脱单纯的意识形态说的束缚，又需要摆脱单纯的审美说的局限。实质上，‘审美意识形态’说存在的问题，不仅在于将‘审美’与‘意识形态’牵强地连在一起，而且在于把文学仍然定位于意识形态，或者说仍然等同于意识形态。这说明论者在对文学本质问题的理解上并没有摆脱意识形态说理论框架的局限，正像80年代以前对文学的认识没有摆脱政治说、阶级说理论框架的束缚一样。愈来愈多的学者指出，文学具有意识形态性，不过它既不是意识形态，也不是审美意识形态。文学到底是什么？这正是这次争论试图解答的难题，在不否定其意识形态性的前提下来回答其非意识形态的本体特性，以求对文学本质问题作出较为科学的解释。”周波：《中国传统文化链接中的毛泽东文艺思想研究》，载《山东师范大学学报》，2011（5），中国人民大学复印报刊资料《毛泽东思想研究》全文转载，2012（1）。
正像雷蒙德·威廉斯所说：“文学不应受束于某种既定概念，它是一种既恒定持久又不断超越自身旧形式的实践。”[英]雷蒙德·威廉斯著，王尔勃译：《什么是文学？》，载《马克思主义美学研究》，2000（1）。关于文学的界定及其本质的阐释取决于文学自身的特质和发展变化的现实，而不是主观的臆想，人们对文学本质问题的认识是随着文学自身的发展而不断嬗变和超越的过程。
二、文学的本质特征
本文对文学本质问题的讨论，主要从历史的、发展的观点，着眼于不同的视角，同时聚焦于文学自身，力求在对文学进行全面考察、观照的基础上，实事求是地指出文学所具有的多重本质特征。
通过从不同的视角对文学和文学活动进行系统分析，可以看出其多方面的特征：（1）以语言文字塑造想象性艺术形象——艺术创造特征；（2）包含想象性形象的文本（纸质文本或电子文本）——作品存在特征；（3）直接诉诸心灵直觉——接受心理特征；（4）诗性思维和艺术话语创造的纯意识形式——艺术思维及意识特征；（5）蕴含审美意识的文化形态——审美文化特征。在这种分析的基础上进行归纳，可以把文学的本质特征集中归为以下三个方面。
（一）文学是塑造想象性形象的语言艺术
究竟应把文学首先定位为艺术还是意识形态？文学虽然可归之于意识形态或意识形式，它与政治、哲学、宗教、道德等都是一种思想形式（观念形态），但其不同之处在于，文学是一种具象性的意识形式，即艺术。显然它与绘画、音乐、戏剧、影视等均属于艺术的范畴。因此定位于艺术显然比定位于意识形态更为科学。产生于20世纪80～90年代的辞书大多侧重于把文学定位为艺术。如《辞海》对文学的解释：“社会意识形态之一……现代专指用语言塑造形象以反映社会生活，表达作者思想感情的艺术，故又称‘语言艺术’。”《辞海（1999年版缩印本）》，1769页，上海，上海辞书出版社，2002.《现代汉语词典》的解释：“以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等。”《现代汉语词典（第5版）》，1428页，北京，商务印书馆，2005.由于艺术是文学最贴近的种属，从质的规定性来看，文学首先应定位于语言艺术。
通常人们把文学归之于语言艺术，指出它用语言塑造形象的特点。不过这种解释只是从一般表现形式上进行归类，并未指明其用语言塑造形象的独特性，即与想象直接相关的问题。
文学作为语言艺术，其最为突出的特征包括两个方面：
其一，它所塑造的形象不同于绘画、戏剧、影视等艺术种类塑造的可视性形象，而是一种想象性的形象。也就是说，文学创作其实就是作家运用语言文字把头脑想象中的物象、意象、意境等描述出来，使之物态化，从而形成以文字为载体的文本。无论是纸质文本还是电子文本，字面上并无直观的形象，即是说在文学作品乃至整个文学活动中自始至终都看不到可见的形象。所谓的文学形象是在作者的想象中塑造又在读者的想象中还原的一种想象性形象。
其二，文学塑造形象的过程体现为意象与语词紧密交织结合在一起的思维活动，意象在头脑中直接转化为语言形象。文学形象的创造即意象的符号化是在想象中完成的，体现为一种内化的方式。文学写作在很大程度上是记录想象中涌现的语言形象，使之物态化。尤其是靠灵感写作的诗人作家更是如此。这与绘画、雕塑、戏剧、影视等主要靠形式的外化而塑造形象的生成方式是颇为不同的。
因此，文学作为语言艺术的基本特性就是它运用语言文字塑造潜在的、隐含的艺术形象，亦即想象性的艺术形象。
除了一般意义上的文学作品之外，语言艺术还应包括属于民间说唱曲艺的相声、小品、评书等。此类语言形式因其具有表演性而被归为表演艺术。不过相声、小品的脚本或剧本应归于文学，至于作为民间传统讲说艺术的评书，讲说的底本往往直接就是小说或文学传奇故事，与古代行吟诗人所用底本为英雄传奇史诗一样，自然亦属文学。
（二）文学是传达生命精神的纯意识形式
通常我们说文学是一种意识形态或意识形式，其中的意识概念指的是一种意识存在，它是相对于物质存在而言的。其实说文学艺术是意识形态或意识形式只是就其意识形态性或意识性而言的，实际上它既是意识存在又是物质存在。也就是说，文学艺术需要特定的物质载体，这种物质载体因各种艺术类别的不同而呈现出不同的物质性。如果以物质与意识作为两极，沿着两极之间的中轴线把各类艺术分别排列起来，就可以清楚地看出从三维实体到二维图像、影像载体再到音响文字载体，由物质实体逐渐过渡到纯意识形式的过程。以语言文字为载体的文学已经没有什么物质重量，差不多是一种纯粹的意识形式。
当然从电子或网络信息传输的角度来看，图像、影像亦不再需要画纸、拷贝等物质载体，而完全代之以数字信息载体。不过从意识的本原意义上来说，真正的意识仍然是抽象或具象的思想观念，而非人造的图像、影像，因而只有文学堪称纯意识形式。恩格斯所说“那些更高地悬浮于空中的意识形态的领域，即宗教、哲学等等”其实就相当于这种纯意识。显然文学也属于这种纯粹意识形态或意识形式的领域。
关于文学纯意识形式特征只是对文学形式的表述，文学最为重要的特性还在于它通过作家主体的视角对自然、社会、人生的丰富多彩的生命精神的全面表现。在文学用语言所创造的那种无所不包、充满生命活力和艺术魅力的想象世界里，任何类别的学术、科学和任何艺术门类都相形见绌。文学对生命精神传达的独特性、全面性、丰富性与深刻性，不仅使它与哲学、道德、宗教、科学等任何一种其他意识形式区别开来，而且也使它与绘画、音乐、摄影、影视、雕塑、建筑等任何一种其他艺术形式区别开来。
（三）文学是诉诸心觉的审美文化形态
如前所言，既然文学是用语言文字来塑造想象性形象，是传达生命精神的纯意识形式，那么与此直接相联系的就是它可以诉诸人的心灵直觉。这种通过语言文字媒介实现心灵沟通的直觉可称为心觉，即各种感官共同作用而形成的一种综合性心灵知觉。这种综合的心灵知觉与道家所说“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”的虚静说颇为接近，同时与佛教唯识学“八识”中的“意识”也很有相同之处。佛法唯识学中的“八识心王”是指眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识、阿赖耶识。前五识是感识，即认识具体对象；第六识是意识，具有综合认识的功能。前五识中有一识起作用，意识及诸识同时俱起。如果借用“六识”之说与不同的艺术门类联系起来，就可以看出各种艺术与各种感觉类型的关系：
六识种类 感觉类型艺术门类
1.眼识——视觉绘画、摄影、舞蹈、影视（视听觉）
2.耳识——听觉音乐、戏剧（听视觉）
3.鼻识——嗅觉烹饪
4.舌识——味觉烹饪
5.身识——触觉工艺、雕塑、建筑、行为艺术（触视觉）
6.意识——心觉文学（诗歌、小说、散文、戏剧影视剧本）
上述各种感觉类型只是相对而言的，例如被称为综合艺术的戏剧、影视艺术就是通过视觉、听觉的结合进行欣赏的。毫无疑问，对任何一种艺术形式的欣赏，不可能只限于某一种感觉，心灵的综合作用无处不在。不过对文学作品的欣赏与对一般具有直观形象的其他艺术作品的欣赏有着根本的差别，读者在阅读中看不到可见形象，需要充分调动心灵的感知要素，通过积极、主动、活跃的想象这种综合性心理活动，将用语言文字塑造的形象再造、还原出来。这种综合性的心觉活动是文学欣赏活动的突出特征。
如上所述，把文学归属于意识形态和定性于“审美意识形态”都具有历史的局限性和学理的缺陷性，无论在意识形态还是在“审美意识形态”的框架内研究文学都难以真正揭示其综合本质和多元属性。只有把文学从上述框架内解放出来，将其定性于一种审美文化，从而置于更广阔的文化领域，才能全面认识文学的本质特性，才有助于推动文学理论的科学建构，进而推动文学自由、健康地发展。
近年来“审美文化”越来越受到普遍的关注，不过学界对“审美文化”内涵的解释却众说纷纭，难有定论。“审美文化”与文学之间存在着怎样的关系？学界倾向于认为“审美文化”是包括文学艺术在内或以文学艺术为核心的综合性文化形态。叶朗在其主编的《现代美学体系》中较早对此概念做了界定：“所谓审美文化，就是人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和”，在构成“审美文化”的三个基本部分中，处于第一位置的就是“包括各种艺术作品”的“审美活动的物化产品”叶朗主编：《现代美学体系》，259页，北京，北京大学出版社，1988.有学者更进一步指出：“可以把‘审美文化’表述为具有一定审美特性和价值的文化形态”，“审美文化”可以界定为：“以文学艺术为核心的、具有一定审美特性和价值的文化形态或产品。”朱立元：《“审美文化”概念小议》，载《浙江学刊》，1997（5）。其实审美文化与文学的关系，一方面具有共同的审美特性，另一方面又有文理或文脉的相互连通。审美文化对文学拥有顺理成章的涵盖关系，与之有着肌理相通的有机联系。这种关系显然比意识形态与文学之间的关系要密切得多，因此，“与其说文学是一种意识形态不如说它是一种文化形态”，“作为语言艺术的文学，它是通过包含人生意蕴的体验性话语形式表达思想感情、反映社会生活的一种审美文化形态”周波：《中国传统文化链接中的毛泽东文艺思想研究》，载《山东师范大学学报》，2011（5），中国人民大学复印报刊资料《毛泽东思想研究》全文转载，2012（1）。
这里之所以使用“审美文化形态”而不直接说“审美文化”，主要是指审美文化的物化形式，如同说“意识形式”、“意识形态”一样。
关于文学的本质特征的认识，关键是要打破那种单一的、固定不变的本质的思维和认知模式，从而确立一种多层的、发展变化的认识观念。一方面，文学本身是极其复杂多样、丰富多彩的，同时又是在社会历史的发展中不断发展变化的，其内涵、外延都可能扩大或缩小，因而其质的规定性并不是绝对稳定、一成不变的，而是在旧质的基础上还会不断增加新的质。另一方面，人们对文学的认识、理解也是随着时代的发展不断发展变化的，譬如人们对于文学的认识从意识形态到审美意识形态再到审美文化形态，经历了一系列历史发展的过程。
第三节 文学的多元属性
上一节我们阐述了文学的本质特征，意在指明文学之所以为文学的质的规定性，其实在很大程度上是回答“文学是什么”这个文学理论“元问题”。不过对文学的界定还不能停留在此层面上，还必须进一步回答“文学有什么属性”这样一个次生的问题。因此，本节主要讨论文学的属性即类属的特征问题。文学的本质特性是处于核心层面的根本性质，文学的其他属性是处于本质核心层外的相关属性。当然，文学本质特征与文学属性是彼此相互联系的论题，甚至可以说是一件事物的两个侧面，二者之间既有所区别又相互交叉，其类说虽有别，其元旨则归一。
正像文学具有多重本质一样，文学的属性也是多元的。所谓多元属性，是指从不同的视角、侧面可以看到其不同的性状。从不同的学科类别例如诗学、美学、语言学、心理学、社会学、哲学、艺术学、文化学等，可以分别看出其所具有的相关属性。下面主要联系与文学关系密切的相关学科和理论观点来说明文学最为突出的几种属性。
一、文学的诗学属性
文学的诗学属性，就是指从诗学的视角探讨文学而把握到的某种属性。文学的诗学属性主要是诗艺性。
西方从亚里士多德的《诗学》开始就探讨广义的诗即诗歌、散文、悲剧、喜剧等文学体裁的特征，以“模仿说”建立起其诗学理论。贺拉斯《诗艺》则直接探索诗的艺术即上述文学体裁的艺术特征。他对诗歌的审视已经超出了一般的审美范围，他强调诗歌要有吸引人、感动人的艺术魅力，指出：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。”他主张诗歌创作所要遵循的基本原则是要合乎情理，强调“或则遵循传统，或则独创；但所创造的东西要自相一致”。他要求诗歌努力发挥“寓教于乐”的功能：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”
贺拉斯雕像
17世纪古典主义诗论家波瓦洛的《诗的艺术》为诗歌创作重新制定“法典”，被称为“巴纳斯山的立法者”。《诗的艺术》开头就说：“巴纳斯何等崇高！精诗艺谈何容易！/一个鲁莽的作者休妄想登峰造极：/如果他感觉不到吟咏的神秘异秉，/如果星宿不使他生下来就是诗人，/则他永远锢闭在他那偏小才具里，/飞碧巴纳斯指古希腊神话中阿波罗所居之山名。飞碧指诗神阿波罗的别称。既不听呼吁，/天马也不听指挥。”显然，他既重视诗人的先天禀赋，又强调诗艺对于创造的极端重要性。他崇尚古典主义的理性精神，强调理性是一切文章的灵魂。他说：“因此，首须爱义理：愿你的一切文章/永远只凭着义理获得价值和光芒。”他不是一般地谈论审美，而是力求把真与美结合起来，甚至直接把真看作美。如说：“只有真才美，只有真才可爱；/真应该到处统治，寓言也非例外；/一切虚构中的真正的虚假/都只为使真理显得更耀眼。”转引自朱光潜：《西方美学史》（上），187页。其实波瓦洛谈论的诗艺已经不限于一般的艺术方法，而是涉及诗的思想内容等多种因素。并且其诗艺范畴也大大超出了诗歌的范围，涉及广泛的文学领域。文学史家尼萨尔在《法国文学史》中说：“《诗的艺术》不只是一个卓越的人的作品，还是一个伟大世纪的文学信条的宣言。只把它局限在诗作品上去应用就未免误解了波瓦洛的精神和《诗的艺术》的价值了。波瓦洛的教训不限于能以诗句表达出来的思想，也不限于诗的语言；它们扩及于一切思想与一切思想的表达方式，推而广之，扩及于一切以求真为理想的艺术。”
与西方的上述探讨诗艺的著作相似，中国古代大量的诗话、词话、曲话、小说评点等著作也是以论述诗、词、曲、小说创作技巧方法为主要内容的。此类著作有的属于狭义诗学的范畴，有的则延伸到广义的诗学领域。如王国维《人间词话》乙稿序云：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。”滕咸惠：《人间词话新注》（修订本），106页。其“意境”说已经远远超出诗词范围，延伸到了整个文学领域。
综上所述，诗艺性是一个综合性概念，其内容涉及文学理念、艺术元素、技巧方法、艺术风格、作者人格及道德修养等。
二、文学的美学属性
文学的美学属性是指以美学的观点审视文学从而把握到的特有属性。文学的美学属性主要是审美性。
通常认为，文学具有审美性似乎是天经地义、至当归一之论。因为从康德提倡“审美无利害关系”到黑格尔主张“美是理念的感性显现”，再到马克思强调“人也按照美的规律来建造”，似乎直接或间接地表明文学艺术与审美之间存在着毋庸分辩的密切关系。于是似乎只需根据西方审美理论引申说明文学，指出其无功利性、感性化、情感性等方面的审美特征即可。但其实这只是指出了一般艺术共有的审美特征，并未揭示出文学作为语言艺术所独具的审美特征。
探讨文学的审美特征必须针对其作为语言艺术的独特性，结合文学的物化形式即作品与文学动态性状即文学活动进行全面考察。理解文学的审美性需要注意以下三点。
其一，文学之所以具有审美性是因为文学作品是作家审美意识的物化形态，作家把自己的种种审美感受熔铸进用语言文字塑造的具体形象中，从而使之能够诉诸读者的审美感官，使读者产生审美愉悦和各种情感反应。只有作者自己感受到美的那些事物，才能引起读者美的感受。文学作品中能够打动读者的审美因素必定同样感动过作者，那种能够使读者产生刻骨铭心的美感的瞬间必定也是曾经引起作家灵魂战栗的时刻。
其二，文学的审美性是作品的语言美、形象美、意蕴美的综合体现。文学的审美性首先体现于语言美，包括富有文采的词语，比喻、象征的修辞手法，节奏、韵律等音乐手段的运用。其次体现于运用语言文字所塑造的形象之美，包括人物、景物、环境的形象化描绘。再次体现于形象所包含的意蕴之美，如健康的思想感情、优美的情调、感人的意境等。
其三，文学的审美是在意会的即心领神会式的想象中进行的。我们对文学作品的审美与对绘画、戏剧、影视的审美有着明显的不同，后者是通过对可见形象的观照所进行的一种视觉或听觉的审美，前者则是对不可见的形象通过头脑的再造而进行的一种想象性的审美。这种通过想象进行的审美具有非直观性、不确定性、模糊性的特征，具有更多的发挥余地和更广阔的联想空间。所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，就是就文学想象的丰富性和多样性而言的。
还需注意的是，文学的审美与其他艺术的审美一样，并非专指对美的事物的欣赏、观审，也包括对丑的事物的否定性审视，或者美丑对照及其相互转化等。当然审美是一种体现正能量的价值判断，首先是对美的肯定和欣赏，在美的价值标准下观审一切事物。
另外，文学的审美性只是其诸多属性之一，不能把文学的审美性看作高于一切其他属性，或者认为审美性就是文学的决定性因素，其实上述诗艺性就是与审美性同样重要的属性。试想如果把属于文学作为语言艺术的那些特有的艺术特性都去掉，只有审美性的文学还剩下什么呢？那就根本谈不上是文学，只能是一般的审美文化罢了。
三、文学的心理学属性
文学的心理学属性，是指从心理学的视角研究文学所得出的有别于其他种类文章的属性。文学的心理学属性主要包括情感性、想象性、虚构性等。
作家在进行文学创作时总是充满着丰富的情感体验，因而文学作品中总是包含着各种各样的情感。尽管作家的情感表现或隐或显、或弱或强，但其通过创作达到抒发情感的作用却是一致的。《毛诗序》说“情动于中而形于言”，陆机《文赋》说“诗缘情而绮靡”，刘勰《文心雕龙·神思》说“登山则情满于山，观海则意溢于海”，都指出了诗人作家创作中情感的重要作用。托尔斯泰甚至把传达感情看作艺术创作的目的，他在《论艺术》中说：“艺术是这样的一项人类的活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”可见，从作家的创作到作品自身再到读者的阅读，整个文学活动过程中始终离不开多种多样的情感体验。
想象性、虚构性作为文学的重要心理属性一直受到诗人作家和文论家的重视。陆机《文赋》以“精骛八极，心游万仞”、刘勰《文心雕龙·神思》以“思接千载，视通万里”来描绘想象力发挥时天马行空、心游思驰的情状。刘勰在《文心雕龙·情采》中所说“为文而造情”指的就是艺术虚构。明清小说理论中，熊大木提倡“传奇贵幻”（《隋史遗文序》），指出小说的虚构性；金圣叹更明确提出“因文生事”之说，进而探讨小说不同于历史著作的虚构特征。他指出：“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事；因文生事却不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”（《谈第五才子书法》）所谓“因文生事”就是为了写小说而编出一系列故事情节来。当代作家有的干脆把虚构说成“杜撰”或“编瞎话”。如马原说：“我其实与别的作家没有本质不同，我也需要像别的作家一样去观察点什么，然后借助这些观察结果去杜撰。天马行空，前提总得有马有天空。”马原：《虚构》，见马原等著：《一九三四年的逃亡》，2页，北京，中国文联出版社，2009.刘震云说：“我不聪明也不笨，所以我一辈子就干一件事情，‘编瞎话’。”王婕妤：《刘震云自曝写作秘诀：一辈子就干一件事“编瞎话”》，载《金陵晚报》，2012.07.27.
西方学者、作家对文学的想象、虚构问题作过大量论述。早在亚里士多德的《诗学》中就指出了诗人创作以虚构为主的特征，他说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”近代以来，西方文论家更习惯于用“想象性”、“虚构性”来界定文学。他们对文学定义的时候往往更多地关注“想象”、“虚构”等特点，如德国学者沃尔夫冈·伊泽尔说：“文学的特殊之处在于，它是虚构与想象两者水乳交融的产物，文学作为媒介的多变性也正是想象与虚构造成的。”另外在韦勒克、沃伦所著的《文学理论》及雷蒙德·威廉斯所著的《什么是文学？》中都涉及文学的“想象性”、“虚构性”问题。当然也有学者对此定义提出质疑，指出虚构性不能概括所有类型的文学作品，或认为非文学的著作也可能有虚构现象。
尽管文学想象的特性是很突出的，但用“想象性”来界定文学无疑是有缺陷的。其实想象性、虚构性并非文学的本质特性，因为：一是想象性、虚构性是各类艺术创作共有的特征，不是文学创作独有的特征；二是文学创作包括虚构性作品与纪实性作品两大类型，纪实性文学一般不具有明显的虚构性。所以想象性和虚构性是文学的一种心理学属性。
四、文学的语言学属性
所谓文学的语言学属性问题，是指从语言学的视角研究文学，从而认识和把握其基本属性。文学的语言学属性主要包括语言疏离性、文采性等。
现代西方从语言学角度研究文学的特征集中体现在对“文学性”问题的探讨上。无论是俄国形式主义理论家还是解构主义者，他们提倡文学性，其实主要关注的是文学语言和文本，以寻求文学作品区别于其他作品的特征。俄国形式主义学者罗曼·雅各布森说：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即是一部既定作品成为文学作品的特性。”其实俄国形式主义者给文学性定义的标准主要因它以特殊的方式运用语言，正像伊格尔顿所说：“文学语言的特殊之处，即它有别于其他话语的东西是，它以各种方法使普通语言‘变形’。在文学手段的压力下，普通语言被强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒。这是受到‘陌生化’的语言；由于这种疏离，日常世界也突然被陌生化了。”
虽然俄国形式主义者声称是在探讨文学性问题，其实他们主要讨论的还是文学语言的特征，语言疏离性是文学的语言学属性。
早在中国的汉魏南北朝时期就曾有对文学语言特征的探讨，不过他们所探讨的不是语言疏离性而是文采性问题。当然他们所探讨的对象不是现代意义上的“文学”，而是从诗、赋到文章的广义的“文”或“文学”。例如汉代扬雄提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”（《法言·吾子》）；魏晋时代曹丕主张“诗赋欲丽”（《典论·论文》），陆机提出“诗缘情而绮靡”（《文赋》）等，都是强调诗赋的特征在于辞采的美丽华瞻。至南北朝刘勰进而提出：“圣贤书辞，总称文章，非采而何”；“心术既形，英华乃瞻”（《情采》）；“精理为文，秀气成采”（《征圣》）；“情理设位，文采行乎其中”（《熔裁》）等，强调文章辞采的华美。随着文学的自觉，此期他们所理解的文或文章就是具有华藻丽辞或律协韵谐的作品。如刘勰在《文心雕龙·总术》中说“有韵者文也”，萧子显在《文学传论》中说“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也”，萧绎《金楼子·立言篇》说“至如文者，惟须绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”等，都体现了对文采性的这种全新认识。今天我们把这种特征称为审美性，不过究其所指主要是文学作品语言（包括声律）区别于其他文章语言的特征，即文学的语言学特征。
五、文学的社会学属性
有关文学的社会属性问题，主要是从社会学的角度对文学进行研究，探讨在此领域内它具有何种属性。这是针对文学所表现的社会生活内容进行的研究。文学的社会学属性主要包括意识形态性、阶级性、倾向性等。
“意识形态”在当代社会，无论是在西方还是在中国都是一个充满歧义和备受争议的社会学概念。尤其是在西方，其含义更是众说纷纭、莫衷一是。按照马克思主义的观点，人类的社会结构是由一定的经济基础与上层建筑及与之相适应的社会意识形式构成的：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。”按照一般的理解，社会意识形式是社会存在的反映，是人类在社会实践活动中形成的种种复杂的精神现象和思维系统，具体包括政治、法律、思想、科学、哲学、宗教、道德、文学艺术等。
关于艺术与意识形态的关系，马克思在谈到社会变革问题时指出：“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”
从上述马克思的两段话中可以看出，上文“社会意识形式”与“意识形态的形式”应该都包括法律、政治、宗教、艺术和哲学等。这说明他将其有时看作一般意识形式，有时看作意识形态。而在恩格斯的下面两段话中，哲学和宗教与意识形态的关系比较明确：“更高的即更远离物质经济基础的意识形态，采取了哲学和宗教的形式”“那些更高地悬浮于空中的意识形态的领域，即宗教、哲学等等”这里直接指出哲学和宗教是远离经济基础的意识形态，不过并未指明文学艺术，但是按照一般的理解当然应该包括文学艺术。
总之，说文学是社会意识形态或属于社会意识形态是可以的，但是它既是意识形态，同时还是一般的意识形式，正确的说法应当是文学具有意识形态性。文学具有意识形态性是不容置疑的，文学对社会人生所发生的影响是巨大的，其影响既可能是正面的，也可能是负面的。乔纳森·卡勒说：“文学是意识形态的手段，同时文学又是使其崩溃的工具。”不过对文学的意识形态性也不可作机械的、划一的理解，意识形态性具有复杂的变化性和多样性：一方面社会持续发展的相对稳定时期与社会变革时期所表现的意识形态性不同；另一方面在具体的作家和作品中所体现的意识形态性也强弱不同、千差万别。文学既然具有意识形态性，就必然具有一定的阶级性和倾向性。文学的阶级性和倾向性问题自20世纪八九十年代进行过大讨论以后，现在很少有人再提起了，不过人们还是不要忽视它们仍然是文学的社会学属性之一。
六、文学的哲学属性
所谓文学的哲学属性，是指从哲学的观点出发探讨文学的根源或特征所把握的属性。文学的哲学属性主要有原道性、载道性等。
关于文学的哲学属性东西方都进行过深入的探讨，尤其体现为对文学本原问题的论述。中国传统文论中关于文学的本原问题的探讨可谓源远流长，其主要观点是强调道是文的本原。西方从柏拉图到黑格尔都重视文学艺术与“理式”或“理念”的关系。柏拉图主张诗歌是对现实的模仿，现实是对理式的模仿。黑格尔认为美和艺术是“理念”的呈现，并提出“美是理念的感性显现”这一著名命题。上述观点表明：他们把“理式”或“理念”看作文学艺术的本原。
无论是西方还是中国，对本原问题的认识都存在着不同的观点。亚里士多德所说的本原就有起源、本质、目的等多种不同的含义。中国当代学者也往往到西方哲学源头中去寻找本原的含义，不过本原与本质是根本不同的。其实中国传统哲学关于本原的认识是比较明确的。《辞源》释“本原”为根源，就体现了这种传统观念。中国哲学无论儒家还是道家都是以道为万物的本原。这种思想可追溯到《老子》的“道生万物”、《易传》的“天道”、“地道”、“人道”之说。汉代刘安《淮南子》首篇名为《原道训》，标明“原道”之旨。原道的思想就是推原于道，指明以道为事物的本原。东汉高诱注“原道”：“原，本也。本道根真，包裹天地，以历万物，故曰原道。”（《淮南子》卷一《原道训》注）
中国文论中的原道说起于刘勰，《文心雕龙·原道》开启了原文之道的先河，从此使文与道结下了不解之缘。刘勰指出：无论天上的美轮美奂的日月星辰，还是地上的绚丽多彩的山川河流，都是“道之文”，即大自然之美本原于道。居于天地之间的人类具有聪明智慧之心，“心生而言立，言立而文明，自然之道也”，即是说人类发明了语言，创作了文章，所有这些都是自然而然的道理。总之，天文、地文、人文都是本原于道，即是道的产物。那么，道是通过何种途径呈现为文的呢？按照刘勰的说法：“道沿圣以垂文，圣因文以明道”，即是说“道”是通过儒家的圣人垂示于人间的，圣人因为著文而使道彰明呈现出来。
刘勰所说的“道”大致是导源于《易传》的儒家“自然之道”。刘勰追溯文的本原，由文而推及道，指出了文原于道的问题。刘勰论文追溯道有何意义呢？清代纪晓岚对刘勰的“原道”曾作过高度的评价：“自汉以来，论文者罕能及此。彦和以此发端，所见在六朝文士之上。”又说：“文以载道，明其当然；文原于道，明其本然，识其本乃不逐其末。首揭文体之尊，所以截断众流。”（《纪晓岚评注文心雕龙》卷一）他指出，刘勰以原道论文其真知灼见超越前人，后世因有“原道”在先提出“文以载道”乃理所当然，而刘勰论述“文原于道”是为了探明文的根本所在，使人不致舍本逐末。其最重要的意义还在于首次揭示了文体的尊贵，就是说因为提出文本原于道，而道不仅是万物的本原，而且是最高的哲学本体，所以极大地抬高了文的地位。
刘勰的原道论开创了以道论文的先例，对后世产生了重要影响。刘勰原道之后，以道论文的传统确立并沿袭了下来。不过后世有些文论家认为刘勰对道的解释语焉不详，因而出于对道的不同理解长期争论不休。唐宋文论家对道的理解已不限于哲学层面，而是更多地涉及伦理学、社会学内容，尤其把儒家的道德伦理观念充实进道的内涵。在解决了原道的问题之后，他们继而提出了关于如何处理“文”与作为文之原的“道”之间关系的种种说法。其中最有代表性的观点是强调文学的载道性。
宋代周敦颐提出了“文以载道”说，强调文是用来承载道的：“文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎？”（《通书·文辞》）他把不能载道之文比作未能载物的虚车，以道为本，以文为末，具有明显的重道轻文的倾向。不过“文以载道”的主张强调了文与哲学之道及社会现实的密切关系，对于中国以政治教化为特色的文论观的发展具有里程碑式的意义，并对后世产生了广泛而深远的影响。
上述关于文学的主要属性可排列如下：
诗学属性——诗艺性
美学属性——审美性
心理学属性——情感性、想象性、虚构性
语言学属性——语言疏离性、文采性
社会学属性——意识形态性、阶级性、倾向性
哲学属性——原道性、载道性
当然，除了上述所说文学的诗学属性、美学属性、心理学属性、语言学属性、社会学属性、哲学属性之外，其实还可以从其他各种不同的学科角度来分析文学的其他属性。它们都是与文学本质层相关层面的属性。
综上所述，我们可以说：文学是用语言文字塑造想象性形象，以纯意识形式传达生命精神，通过心觉实现沟通的一种审美文化形态。它具有诗艺性、审美性、情感性、想象性、虚构性、意识形态性等多种属性。
文学的属性问题实际上与文学的本质特征问题是联系在一起的两个方面，或者可以说文学属性问题是对文学本质问题的补充。文学本质特性是对“文学是什么”这一问题给以的最核心的理论解答，它是透过现象揭示本质；而文学的属性是对“文学是什么”问题核心理论外的第二层次或称相关层次的理论解答，它是从某一视角透视其特定属性。当然文学本质与多元属性之间的界限也不是可以截然划分、绝对分明的，而是有着某种相互联系、相互交叉的复杂关系。不过，如果从各个不同的角度进行全面、综合审视的话，它们之间的关系既是多种多样的，又是有机统一的。
本章概要
本章的意旨是在讲述文学形态、文学生成及文学生态、文学价值、文学接受等相关问题的基础上，界定何谓文学，也就是回答什么是文学的问题。在中外文学理论史上，虽已出现过许许多多对此问题的回答，但都不能成为共识，都难以概括文学的全部特征。这是因为，就文学概念本身而言，不仅有广义、狭义之分，且仅就狭义的文学概念来看，也因涉及许多复杂因素，是很难得出一个无懈可击的定论的。我们的看法是：不应将“文学”仅视为一个静止概念，而应以静态与动态相结合的思维方式，多维度地认识文学的特征。即既要反对单一的、唯一的本质主义文学观，又应坚持本质主义的立场，从历史的、发展的观点，着眼于不同视角，在对文学进行全面考察、观照的基础上，实事求是地指出文学所具有的在艺术创造、作品存在、接受心理、艺术思维、文化形态等方面的多重本质特征。在此基础上，进而认识到文学所具有的诗学的、美学的、心理学的、语言学的、社会学的、哲学的多元属性。只有如此，才能更好地理解什么是文学。
本章关键词
广义文学：主要是指文章著作等，或者进而扩大到现在一般所说的文化。在我国古代，文学即包括以《诗经》、《尚书》为代表的一切经籍著作；在西方，广义文学实际上包括文学作品和一切社会科学著作。
狭义文学：指不同于一般科学著作、通讯报道及其他实用性文体的富有想象性、虚构性的作品，如诗歌、散文、小说、戏剧剧本和影视剧本等。
审美文化形态：不同于以理论为主导的政治文化、经济文化、哲学文化等，审美文化形态是以审美为突出特性的文化类型。文学，即是重在通过形象反映社会生活的审美文化形态之一。
诗学属性：就是指从诗学的视角探讨文学而把握到的某种属性。文学的诗学属性主要体现在文学作品的艺术技巧、创作方法、个性风格等方面。
美学属性：是指以美学的观点审视文学从而把握到的特有属性。文学的美学属性主要是审美性，即作品的语言形式、意境形象等令读者产生的审美愉悦和各种情感反应。
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叶朗，主编，现代美学体系，北京：北京大学出版社，1988.
思考题
1.文学概念的发展演变过程是怎样的？
2.广义、狭义文学概念具体指什么？
3.文学活动说有何重要意义？
4.文学的本质特征是什么？
5.你认为应当如何理解“文学性”？
6.简述你对文学社会学属性的认识。