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第3章小说

小说是文学艺术中最为基本的形态之一，也是目前在人类的文学活动中占据主导地位、读者最多的一种文学形态。与诗歌、散文、剧本等相比，小说是一种最为自由的叙事文体，它可以不受时空条件及叙事语体的限制，调动各种艺术手段，多角度、多层次地表现广阔复杂的人类社会生活，更为深入地揭示人类生活的奥秘。

第一节小说的源流

一、中国小说流变

在中国历史上，“小说”一词最早见于《庄子·外物》篇中“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”之语。庄子这里所说的“小说”，指的是不无贬义的琐屑粉饰之语，尚不具文学体式意义，但就其“饰”性而言，似已可见后世小说“虚拟”特征之端倪。

作为一种叙事文体，远古时代出现的“女娲补天”、“精卫填海”、“后羿射日”之类可谓小说的源头。鲁迅先生在《中国小说史略》中，就曾谈到“中国之神话与传说……而《山海经》中特多”。按鲁迅的见解，人类最早形成的文学作品是神话传说，“由此再演进，则正事归为史；逸史即变为小说了。”《鲁迅全集》，第9卷，302页。西汉刘向、刘歆父子在《七略》中提及：“又有小说家者流，盖出于街谈巷议所造。”东汉桓谭在《新论》中说：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”班固在《汉书·艺文志》中亦称：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”由这些言论可知，作为文体概念的“小说”，当形成于汉代。但因“小说”虽有“可观之辞”，又终不过是“道听途说”之“小语”，毕竟难登大雅之堂，自然在当时也就难以受到重视，故而《汉书》中虽曾著录小说家书15种，计1 380篇，但皆亡佚。今天能够见到，被视为小说的最早作品是东晋时代出现的多记“树出血”、“草作人状”之类神奇怪异之事的干宝的《搜神记》与南朝宋代出现的记录名人轶事的刘义庆的《世说新语》。这两部著作，虽为后世赋以“志怪小说”与“轶事小说”之称，而实际上大多仍不过是“街谈巷语，道听途说”之记录，且因其人物塑造与故事情节粗疏简略，也还只能算是小说的雏形而已。

在我国，小说的真正发育成型、自成一体，当始自唐代。在唐代，小说虽仍被排斥在正统文学之外，但随着城市经济的繁荣，社会生活的富足，人们文化娱乐需求的多样化，以“作意好奇”为特征的小说，得到了许多人的喜爱，甚至为权贵人物所重视，故而当时举子们用作进身之阶的“温卷”中，也多有“传奇”之作。正是这样的社会文化背景，为传奇小说的发展提供了机遇，促成了元稹的《莺莺传》、白行简的《李娃传》、李朝威的《柳毅传》等一大批小说名作的产生。这些作品，故事完整，情节复杂，人物形象生动鲜明，已与现代意义的小说没有什么本质区别。

至宋元时代，随着“说话”（即民间所谓“说书”）这一行业的日渐发达，对“话本”需求的大增，进一步刺激了小说创作。仅据罗烨《醉翁谈录》的统计，宋代话本的数量已有约150种。与唐代传奇相比，由于话本必须顾及听话人的能力与兴趣，所以白话色彩有所加强。在内容方面选材也更为广泛，除神怪之类的传奇故事外，亦出现了《错斩崔宁》、《快嘴李翠莲记》等一批描写现实生活的作品，及《大宋宣和遗事》、《新编五代史平话》等长篇讲史之作。这些作品，在语言、结构、取材、人物描写等方面的探索，为明清小说的兴盛奠定了基础。

曹雪芹著《红楼梦》

明清时代是中国古典小说发展的高峰时期，《三国演义》（罗贯中）、《水浒传》（施耐庵）、《西游记》（吴承恩）、《金瓶梅》（兰陵笑笑生）、《聊斋志异》（蒲松龄）、《儒林外史》（吴敬梓）、《红楼梦》（曹雪芹）等一大批小说杰作先后问世。这些作品，不论在语言表达，还是在描写生活的深度与广度方面；不论在叙述故事，还是在刻画人物方面，都堪称中国古代小说史上的一座座丰碑。尤为令人振奋的是，在这些作品与作者中：明代出现的《金瓶梅》是中国文学史上第一部以现实生活为题材的个人独立创作的长篇小说，对于中国古代长篇小说的创作实践而言，有其重大的开拓意义与历史转折意义；清代文坛出现的蒲松龄堪称中国文学史上第一位当之无愧的世界级短篇小说大师；至于曹雪芹的《红楼梦》所达到的思想与艺术高度，更是令人叹为观止。除上述作品外，在明代文坛上出现的由冯梦龙编辑的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》与凌濛初编著的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》（此即文学史上合称的“三言”、“二拍”）等短篇小说集，在清代文坛上出现的以李汝珍的《镜花缘》为代表的幻想小说，以李伯元的《官场现形记》、吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》等为代表的谴责小说，以《三侠五义》、《小五义》、《儿女英雄传》为代表的武侠小说等，也都体现了明清小说引人注目的艺术成就。

1918年5月《新青年》月刊第4卷第5号上发表了反响强烈的鲁迅的《狂人日记》，这通常被文学史家们视为中国现代白话小说的开端。此后，随着新文学运动的发展，中国现代白话小说日渐发达，兴盛至今。

二、外国小说流变

在世界其他国家，小说的源起与中国相同，亦基本上是在神话故事与民间传说基础上形成的。如约公元前5世纪出现的希伯来人的《圣经》（《旧约》）中的历史传说，约公元前1世纪出现的印度《五卷书》中的佛教故事，阿拉伯人的民间故事《一千零一夜》等，均可谓小说之源。

在欧洲，接近于现代意义的小说创作，当始于罗马帝国时代。此时，即已出现了阿普琉斯取材于希腊民间传说，描写了公元2世纪罗马帝国外省民俗风情和社会文化心态的长篇小说《变形记》（又叫《金驴记》），阿普琉斯因此而得“小说之父”之称。在此后的中世纪，与其他艺术门类相同，小说发展近乎停滞。自14世纪末以来，文艺复兴及18世纪的启蒙运动带来了西方文化的繁荣，小说也得以进一步发展，陆续出现了影响巨大的意大利作家薄伽丘的《十日谈》，英国作家乔叟的《坎特伯雷故事集》，法国作家拉伯雷的《巨人传》，西班牙作家塞万提斯的《堂·吉诃德》，德国作家歌德的《浮士德》、《少年维特之烦恼》，英国作家笛福的《鲁滨逊漂流记》，斯威夫特的《格列佛游记》等一系列小说名作。值得重视的是，在作为东方国家的日本，早在大约公元1001—1008年间，即已产生了被公认为世界文学史上第一部长篇写实小说的女作家紫式部的《源氏物语》。

19世纪，随着社会生活的发展，特别是造纸、印刷、出版技术的提高，被法国文学批评家圣勃夫称为“工业文学”的西方小说进而达到了鼎盛时期。尽管当时曾有不少人认为看小说是一种无聊的行为，但实际上喜爱的人越来越多。受此激励，小说创作更加活跃，大家迭出，并形成了浪漫主义与批判现实主义两大小说流派。浪漫主义小说可以法国作家雨果的《巴黎圣母院》、《悲惨世界》等为代表；在现实主义流派中，影响重大的小说家有英国的狄更斯、萨克雷、勃朗特姐妹、哈代，法国的司汤达、巴尔扎克、都德、莫泊桑，俄国的托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、果戈理、屠格涅夫，美国的马克·吐温、欧·亨利等。

20世纪以来，外国小说的风格与形态不断发生变化，如：出现了重在表现人物“潜意识”的“意识流小说”，代表作品有爱尔兰作家乔伊斯的《尤利西斯》、法国作家普鲁斯特的《追忆逝水年华》、英国女作家伍尔芙的《墙上的斑点》等；重在主观情感、意象幻想表达的“表现主义小说”，如卡夫卡的《变形记》等；杂糅神奇、怪诞幻景，给人以虚实难辨之感，兴起于拉丁美洲的“魔幻现实主义小说”，如马尔克斯的《百年孤独》等；重在表现直觉印象与主观感受，兴起于日本文坛的“新感觉派小说”，如横光利一的《上海》等。

20世纪以来外国小说的变化，也在中国产生了很大影响。从现代文学史来看，郭沫若、郁达夫等人的小说中，即明显可见注重表现“潜意识”及主观意绪的特征；刘呐鸥、穆时英等人，接受日本作家横光利一等人的影响，形成了中国的“新感觉派小说”。20世纪80年代改革开放以来，中国当代小说出现的新潮纷涌、手法多变、多姿多彩的繁盛局面亦与外国现代小说的影响密切相关。

自五四新文化运动开始，中国小说进入了一个全新的兴盛时期。但值得反思的是：这显然与极端反叛传统的时代思潮相关，在此后的发展过程中，许多中国小说家更多接受的是外国小说的影响。直到新时期以来，照搬西方的倾向仍十分突出，尤其是在小说形态、技巧、语体等方面。这在一定程度上，影响了中国现代小说的民族个性。

第二节小说的特点

小说文体虽由来已久，但据法国学者米歇尔·莱蒙的研究，直到19世纪初期，尚“没有任何人对小说技巧进行过认真研究或者对这种体裁下过定义”美国学者瓦特也曾指出，现代意义的小说（novel）这个术语，“直到十八世纪末才得以充分确认”那么，究竟何谓小说？在英文中，“novel”这个词，原本含有“新奇”之意。法语的“小说”写作“Romans”，亦可解释为“传奇”。可见，在外国人眼里，最初的小说是指带有新奇幻想和传奇色彩的故事。英国文学理论家福斯特在《小说面面观》中的回答即是：“小说就是说故事”；英国女作家伊利莎白·鲍温在《小说家的技巧》中亦认为：“小说是一篇臆造的故事。”《牛津词典》中的界定是：“有一定长度的虚构的散文，在或多或少的复杂情节中，描写真实生活中典型人物和行为。”这些说法，虽不尽符合实际，但还是触及了小说的重要特点。

与其他文体相比，小说的突出优势正在于：可以借助虚构，讲述引人入胜的故事，描绘栩栩如生的人物形象，展示幽妙玄秘的人物心灵。如果说，诗歌主要是以“真情感人”，那么小说则主要是以“假事诱人”。戏剧剧本虽亦系虚构，但因要服从表演需要，作品主要由人物台词及唱段构成，只能在有限的舞台空间中展示生活场景，而小说则是由“叙事者”的讲述（也就是“小说”之“说”）构成的，故无时空限制，可以自由展示更为深邃广阔的社会生活。如今，经由长期的发展演变，小说虽已呈现出各种不同体式，但其基本特点还是一致的，主要表现在以下几个方面。

一、叙事的虚构性

小说的基本表现方式是“说”，“说”就是叙事。小说所叙之“事”，与通讯报道、人物传记及历史著作中的“事”不同，通讯报道、人物传记及历史著作中的“事”必须真实，而小说中的“事”则是作者发挥自己的想象力，在一定生活材料基础上予以虚构的产物，甚或是无中生有的编造。美国作家福克纳这样谈过创作过程：“对我来说，往往一个想法、一个回忆、脑海里的一个画面，就是一部小说的萌芽。写小说就无非是围绕这个特定场面设计情节，或解释何故而致如此，或叙述其造成的后果如何。”崔道怡等编：《“冰山”理论：对话与潜对话》（上册），109页。海明威亦说过：“我一开头就创作，什么样的事，边写边发生。”同上书，89页。从中见出的正是小说叙事的虚构特征。以具体作品来看，即使历史题材的《三国演义》，其中的人物、事件，亦经由作家的想象虚构。如诱人耽读的“刘玄德三顾茅庐”，在史书《三国志》中见到的仅是“由是先主遂诣亮，凡三往，乃见”之类简记。至于《西游记》中的孙悟空大闹天宫，卡夫卡《变形记》中的格里高尔一夜之间变成甲虫之类，更是无中生有的编造了。正因虚构与编造，小说中的“事”也就奇异了，独特了，别有意味了。正是在这个意义上，以“写实”著称的法国小说家巴尔扎克亦曾称小说为“庄严的谎话”伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，173页，上海，上海译文出版社，1979.可以说，一位缺乏想象力，不会虚构编造的人，是难以成为小说家的。

小说中所叙之“事”的虚构，当然不是随心所欲的胡编滥造，而应具事理的可信性，即所谓“出人意料之外，又在情理之中”。只有这样，小说中的“虚事”、“假事”，才能使读者不仅不疑其虚假，反而更觉有趣。正如亚里士多德在《诗学》中曾经指出的，只要切近情理，“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取”尤其是写实性作品，一定要切合生活本身的逻辑，否则，虚构就会成为虚假，也就难以让读者感兴趣了。

二、描写的具体性

描写，是小说之“说”的基本方式。作为叙事作品，小说要以形象感人，而形象之感人，离不开具体生动的描写刻画。小说中的描写刻画，主要表现在人物的肖像、表情、动作、心态、言语及人物活动的环境等方面。如英国作家毛姆在《人性的枷锁》中这样描写老处女威尔金森小姐的肖像：“她的眼睛又黑又大，鼻子有点像鹰喙；侧面看上去样子有些像猛禽，但正面一看，却很讨人喜欢。她经常笑眯眯的，但嘴巴很大，笑的时候总是尽量不露出那口大黄牙。然而，最叫菲利普觉得难堪的是她脸上粉抹得厚厚的。”我国作家老舍在《骆驼祥子》中这样描写夏日酷旱之景：“街上的柳树，像病了似的，叶子挂着层灰土在枝上打着卷”。作家正是通过如此细致入微的描写刻画，使笔下的人物栩栩如生，仿佛活动在我们眼前；使笔下的景物鲜活生动，给人以历历在目、身临其境之感。

在小说中，不论人物还是环境，描写刻画的生动具体，主要是通过细节来实现的。如果毛姆仅是写威尔金森小姐“笑不露齿”，而不是抓住威尔金森小姐“笑的时候总是尽量不露出那口大黄牙”之类的细节；如果在老舍笔下出现的仅是“街上的柳树叶子都干了”，而不是抓住“叶子挂着层灰土在枝上打着卷”之类的细节，他们笔下的人物与环境，就难以给人留下深刻的印象。由此可见，是细节描写在决定着小说的生命。甚至可以说，没有具体的细节描写，也就没有小说。

三、语言的灵活性

与诗歌、剧本等其他文学体式相比，小说的语言最为自由灵活。如诗歌语言通常要求押韵，中国古代格律诗还要遵循对仗、平仄之类的规则，小说语言则不受这类限制；诗歌语言要求“一切景语皆情语”，小说则可以冷静叙述、客观描写。戏剧剧本的语言要受到舞台空间、人物对话之类的限制，而在小说中，则既可以写人物对话，也可以写人物心理、人物活动的环境，还可以自由变换视角；既可以描写看得见的人物行为，也可以刻画看不见的人物内心世界；既可以专注于一个场面，也可以八面出击，自由转换。影视剧本的写作要受到直观性、可视性之类的限制，所用语言需以能够转化为镜头为前提，而小说中的语言，既可以唤起直观性意象，亦可以像《红楼梦》中出现的“峥嵘轩峻”、“粉面含春”之类用语那样，主要诉诸读者的想象。

小说语言虽以叙述、描写为主体，但也可以像诗歌那样借景抒情，或像中国古代小说那样直接插入诗词。小说语言虽以具体的描写性语言为主体，但间或也可以由作者直接出面，发表议论。如果使用得当，有时候，这类议论性文字可能更具艺术表现力。如托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》的开篇“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”。莫言在《透明的红萝卜》中用以写小黑孩的“只有跑的动作，没有跑的速度”之类的议论性语言，就给人以更为丰富的联想与更为强烈的感受。

四、时空的深广性

由于小说是通过文字进行的“说”，不受时空条件的限制，故而小说家可以上天入地，无孔不入，可以上下几千年、纵横几万里，从而创造出更为深邃广阔的人类生活世界。特别是长篇小说，如《红楼梦》，由于塑造了贵妃、王侯、仆役、乡野百姓、尼姑、道士等众多人物形象，展现了从贵族府第到乡间茅屋等生活画面，而得享“中国封建社会的百科全书”之誉。巴尔扎克的《人间喜剧》，也正是因其描写生活领域的广阔，被恩格斯称赞为“给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来”。

尤为其他文体难以企及的是，小说可以如同英国当代小说家戴维·洛奇指出的：“能找到一条深入人物内心隐曲之处的秘密通道，这是历史学家、传记作家甚至心理分析家都无法找到的。”法国现代小说家安德烈·莫洛亚也由此角度，论述过一般人物传记与小说的区别：“正由于不可能对内心生活与表面生活进行综合，传记作者与小说家比较起来就失去了优势。传记作者分明看见皮尔这个人坐在长椅上，对手们正对他横加责难，而责难可能都是些莫须有的罪名。传记作者见皮尔一动也不动，低着头，十分不幸，便暗自寻思：‘皮尔在想什么呢？’可惜他一无所知。有时他占有一些资料。有时他甚至占有比小说家多得多的资料，但资料并不是一切。”同上书，61页。在传统小说中，这样一种对人类内心世界的揭示，主要体现在心理描写方面。在现代“意识流”小说中，则进而发展为对人类更为复杂的潜意识内心世界的揭示。

总之，小说是以虚构想象为基本方式，注重具体生动的描写刻画，以自由灵活的语言讲述事件、写人、写景，能够更为广阔深入地反映社会生活的一种文学体式。

在文学理论中，小说通常被界定为“是通过故事情节和环境描写，以塑造人物形象为主要手段，反映社会生活和个人内心世界的一种文学体裁”。这显然只能是对传统小说的概括，尚未涵盖现代及后现代主义小说所呈现出的“非情节”、“非人物”、“非描写”之类特征。即如本教材中的概括，也只能是就最大范围的小说形态而言的。实际上，由于小说形态本身的复杂，要为小说下一个确切定义几乎是不可能的。因此，在判定何谓小说时，我们一定要意识到：这是一个处于不断发展中的历史概念，而不是一个静态概念。

第三节小说的叙事

小说的叙事，离不开特定的叙事方式。在某一具体作品中，正是叙事方式，形成了相应的叙事结构，决定了小说的特征与效果。小说的叙事方式，主要体现在叙事视角、叙事轴心、叙事节奏等方面。

一、叙事视角

小说中的叙事，总是从某人的视角切入的，此即谓叙事视角。叙事视角主要有以下几种：

（1）全知全能视角，或称上帝式视角、旁观者视角，常用第三人称。这是最传统也最为常见的一种叙事视角，叙事者仿佛知道作品中所有人物的语言、行为及心灵秘密，一切都似亲见亲闻，能够通晓事件的过去、现在与未来。中国古代小说中的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》，外国小说中巴尔扎克的《高老头》、托尔斯泰的《战争与和平》、陀斯妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》等著名作品，均是以此类视角写成的。

（2）人物视角，即叙事者是作品中的人物，小说中所发生的一切，都是作为叙事者的人物的所见所闻，用的是第一人称。人物视角具体又有三种情况：主要人物视角，即叙事者乃作品中的主人公，如歌德的《少年维特之烦恼》、夏洛蒂·勃朗特的《简爱》等；次要人物视角，即叙事者类乎小说中事件的见证人，如鲁迅《祝福》中的“我”；多个人物组合视角，即作品是由多个主要人物分别以第一人称叙事构成的，如戴厚英的《人啊，人》，整部长篇小说是由孙悦、赵振环、何荆夫、奚流、憾憾、陈玉立等多个主要人物的自白交织穿插而成的。

（3）读者视角，运用的是第二人称。在这类视角中，作品中的主人公或某个角色是以“你”的称谓出现的，令读者感到自己成了小说中的一员。读者被摆到了主要人物的位置，成为视角所在。如法国新小说派作家布托尔的长篇小说《变》，阿根廷作家博尔赫斯的短篇小说《玫瑰色街角的人》采用的就是这样的叙事视角。

（4）交叉视角，即在同一作品中既有第一人称，又有第三人称，乃至第二人称。如福克纳的《喧哗与骚动》，第一部分是小说中家道败落的庄园主康普生的小儿子班吉的讲述，第二部分是其大儿子昆丁的讲述，第三部分是其次子杰生的讲述，第四部分则是作者采用第三人称讲述的。另如高行健的长篇小说《灵山》，交织运用了“我”、“你”、“他”三种人称，形成了灵活多变的叙事视角。

不同的叙事视角，会生成不同的艺术效果，亦各有长处与局限。在全知全能视角的作品中，叙事者仿佛导游，不论人物介绍，还是事件讲述，均清晰明白，读者读来轻松自在。但全知全能的叙事者对人物事件的完全控制，难免会让读者的阅读陷入被动，而不利于激发自主体悟。在人物视角的作品中，小说中的一切，都是当事者的所见所闻，会令人感到更为真切，但因受制于当事者的所见所闻，小说表现时空要受到局限。在读者视角的作品中，读者会有听老友话旧一般的亲切感，但因受到似乎成为当事者的视角的制约而不无拘谨之感。相比而言，交叉视角更为灵活，也更便于多层次、多方位、多视角的展开叙事，但有时又难免失之杂乱，增加读者的阅读困难。

二、叙事轴心

叙事轴心即形成小说叙事的中心目标，或是某一人物，或是某一器物，或是某一事件。小说叙事总是围绕某个或多重轴心展开的。叙事轴心的设置、变化等，构成了小说的不同叙事结构，最常见的叙事结构有以下几种：

（1）向心式结构，即叙事是围绕一个中心展开的。如莫泊桑的《项链》就是围绕玛蒂尔德夫人借项链、失项链、赔项链以及得知项链是假的这一中心线索展开的。向心式的叙事结构，严谨明晰，环环相扣，故事性强，易于吸引读者。其不足是有单调之感，不易表现丰富的人物个性与广阔的社会生活。

（2）往复式结构，即叙事中有两个或两个以上的轴心，形成了两条或多条平行的叙事线索，其叙事是由此及彼，由彼及此，回环往复的。如《三国演义》的整体框架就是以曹操、刘备、孙权及其所属集团的政治军事活动为轴心，回环往复展开的。往复式的叙事结构，时空开阔，更适宜于长篇小说。

（3）转移式结构，即作品中没有贯穿始终的轴心，而是轴心在不断转移替代。如由众多独立的人物故事构成的《儒林外史》就体现为这样一种结构。转移式的叙事结构虽自由灵活，但又可能有散乱之弊。

（4）复合式结构，即向心式、往复式、转移式的综合运用。如《红楼梦》中，既有宝玉、黛玉、宝钗三人之间的爱情纠葛这样的向心式结构，又有王熙凤与贾琏、宝玉与袭人、贾琏与尤二姐等叙事轴心的回环往复，亦有刘姥姥、薛蟠等这样一些转移式的叙事轴心。叙事轴心的复杂多变，可使作品内容丰富多彩，可以塑造更多个性丰富的人物。相比较而言，这当是一种最为高超的叙事结构。

三、叙事节奏

叙事节奏指叙事速度或频率变化形成的规律，体现为叙事时间（亦可为大致的阅读时间）与故事时间（故事发生的时长）之间的组合关系，主要有以下四种情况。

快速叙事：叙事时间短于故事时间，即在较短的时间内叙述较长时间发生的事。如：“庄绍光从水路过了黄河，雇了一辆车，晓行夜宿，一路来到山东地方。”（吴敬梓《儒林外史》第三十四回）其中的叙事时间不过数秒，而故事时间则大概需要几天。从叙事结构来看，这实际上是作者为了快速推进情节而采取的叙事省略法。

等速叙事：即叙事时间与故事时间大致相等。如：“有二伯走在院子里，天空飞着的麻雀或是燕子若落了一点粪在他的身上，他就停下脚来，站在那里不走了。他扬着头。他骂着那早已飞去了的雀子，大意是：那雀子怎样怎样不该把粪落在他身上，应该落在那穿绸穿缎的人的身上。”（萧红《呼兰河传》第六章）在这段文字中，作者的叙事时间与有二伯的动作时间基本上是同步的。

慢速叙事：叙事时间长于故事时间，即本是在短时间里发生的事，作家却用较长的时间来叙述。如在托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中，安娜与贵族青年渥沦斯基在火车站第一次相见时，两人相互之间的目光交流，不过是发生在片刻的事情，作家却花了更长的时间，用更多的笔墨，详叙了安娜的神态及渥沦斯基对安娜的好感。在小说中，关于人物的肖像描写、心理描写等，常常见之于这样的叙事过程。

零速叙事：在叙事过程中，作品中没有了故事时间，只呈现为叙事时间。如鲁迅在《祝福》中，写祥林嫂重返鲁四老爷家，“站在四叔家的堂前”时，故事暂时终止了，以下“桌上放着一个荸荠式的圆篮，檐下一个小铺盖。她仍然头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，脸色青黄，只是两颊上已经消失了血色，顺着眼，眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了。而且仍然是卫老婆子领着”之类叙述中，呈现出的只是叙事时间。这样一种零速叙事，在“意识流”小说中尤为突出。

在小说的叙事结构中，所谓详略得当、疏密相间、张弛有度之类的要求，正是与叙事节奏密切相关的。

作为小说的叙事方式，值得注意的还有顺叙、倒叙、插叙之类的叙事时序。顺叙是按由因到果的时序展开；倒叙是按由果到因的时序展开；插叙是在叙事过程中，中断原叙事线索，插入另外一些与主题有关的内容，如《水浒传》写至林冲遇到店小二时，插叙了店小二在东京（现河南开封）的事情等。多种叙事时序的交叉运用，会使小说叙事更为自由活泼，更具艺术魅力。关于小说叙事，借鉴和吸取了傅修延：《文学叙述论》，南昌，百花洲文艺出版社，1993.

20世纪60年代以来，在西方，已经形成了以文学叙事为主体研究对象的叙事学。作为一门学科，叙事学是在结构主义的大背景下，在俄国形式主义文论思潮的影响下形成的。代表性理论著作有法国学者罗兰·巴特的《叙事作品结构分析导论》、热奈特的《叙事话语》，美国学者马丁的《当代叙事学》等。新时期以来，在中国文论界，叙事学也已备受关注，有傅修延的《文学叙述论》、徐岱的《小说叙事学》、罗钢的《叙事学导论》、陈平原的《中国小说叙事模式的转变》等著作出版。这些国内外成果，为深入研究小说的叙事特征，提供了丰厚的理论资源。

第四节小说的类别

小说的类别，可以从不同角度予以划分。如按照题材，可有工业小说、农村小说、军事小说、爱情小说、历史小说、武侠小说、科幻小说之分；按照取材特征与叙事笔法，有实录体小说、自传体小说、笔记体小说、日记体小说、书信体小说之分等。在小说形态分类中，更具普遍指称意义的是按照篇幅及内在特征划分的长篇、中篇、短篇小说与小小说，更具理论研究意义的是按照内容特征与整体风格划分的现实主义小说、浪漫主义小说等。

一、按照篇幅及内在特征划分

人们通常所说的长篇、中篇、短篇小说及小小说，其区别当然首先是“篇”之长短，但其具体标准，又是不宜截然划定的，只能相对而言。大致上说：十几万字以上者，可谓之长篇；数万字以上，十万字以下者，可谓之中篇；数千字至数万字之间者，可谓之短篇；几百字至数千字之间者，可谓之小小说。实际上，长、中、短篇及小小说之间的区别，篇幅尚只是表面现象，更为实质性的区别，还在于作品的内在差异。

在长篇小说中，会有众多的人物与复杂的人物关系，以及相关人物性格的充分刻画；会有更为完整的故事、复杂的情节以及丰富的场景描写，能够展示更为广阔的社会生活图景。如《红楼梦》中，有名有姓的人物即达732个，有皇妃国公、王爷公子、小姐贵妇、塾师御医、男女奴仆、富商恶霸、贩夫走卒、道士尼姑，不一而足；从人物关系来看，有直系宗亲、远房近支、妻妾陪房、嫡出庶出、外戚远亲，相互之间，错综复杂；在这些人物中，诸如贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤等，均以其丰富鲜明的性格，成为中国文学史上不朽的艺术形象。作品中，构成主体故事的宝、黛、钗之间复杂的爱情纠葛，亦动人心弦。作品涉及的生活场景有节日祭祀、生日庆典、婚丧嫁娶、学堂庙宇、亭台园林、乡野村舍，可谓森罗万象。曹雪芹正是在这样一种长篇小说方可拥有的博大空间中，绘制出了一幅五彩缤纷的中国封建社会的生活画卷。

与长篇小说相比，短篇小说因篇幅所限，往往只能在有限的事件与场景中，突出人物性格的某一方面及相关意义；或截取生活中的某一侧面或片断，通过集中描绘揭示其人生的或社会的意蕴。正如胡适曾经概括的：“短篇小说是用最经济的手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”以具体作品来看，莫泊桑在那篇经典之作《项链》中，只是通过借项链、丢项链、赔项链这一事件及舞会上的场景，便突显了玛蒂尔德爱慕虚荣的性格特征，以及由此而陷入的人生悲剧。另如中国当代作家李锐那篇深隐着痛恨愚昧、麻木与强权之意的《锄禾》，集中描写的只是一帮农民与几名北京下乡知青在一起锄玉茭的一个生活片断。

中篇小说，是介于长篇与短篇之间的一种小说形态。与短篇小说相比，中篇小说中的人物形象更为丰满，故事情节也更为复杂。从整体特征来看，更近于长篇。据别林斯基的看法，“中篇小说便是分解成许多部分的长篇小说，是长篇小说中摘取出来的一章”童庆炳、马新国主编：《文学理论学习参考资料新编》（上），579页，北京，北京师范大学出版社，2005.与长篇小说的不同只是在于：一般不设计若干组人物和多条线索，情节大多只围绕一个主要人物、一条主线展开。如鲁迅的《阿Q正传》，只有一组人物：阿Q、小D、王胡、赵太爷、小尼姑；一条线索：阿Q革命，被杀。中篇小说中的人物形象虽更为丰富，情节更为复杂，但仍难以像长篇小说那样，从容展现人物丰富的个性及更为广阔的社会生活。

小小说，又称微型小说、超短篇小说。其情节单一，人物很少，往往只是选取一个生活镜头，或一个人物的瞬间感受，或人物之间的一场对话，加以集中表现。时间、场所、人物都尽可能地压缩、集中，使作品结构简练、精巧。美国作家欧·亨利的短篇小说，如《警察与赞美诗》、《麦琪的礼物》等，情节生动，脍炙人口，篇幅短小，常常不超过两千字，故被不少人推崇为小小说的创始人。

二、按照内容特征与整体风格划分

小说虽以叙事为基本的表现方式，但在不同的作品中，由于叙事内容与整体风格的不同，亦形成了不同的小说形态。从世界范围来看，影响最大，由来已久，也最具创作实绩的是现实主义与浪漫主义小说。

现实主义小说的基本特征：注重以写实的手法，细致入微地刻画人物性格，历历在目地展示生活场景，力图更为真实地再现现实生活。在这类小说中，不论人物还是故事，虽都经由作家的虚构，但看上去仍像现实生活本来的样子。许多成功的小说人物，甚至会被读者误以为是现实生活中的真人，如《红楼梦》中的贾宝玉、林黛玉，托尔斯泰《复活》中的玛丝洛娃，鲁迅笔下的阿Q等。由于所写内容很像现实生活，易读易解，故而在中外文学史上，长期以来，现实主义小说一直占据着主导地位。

雨果（1802—1885）

浪漫主义小说的基本特征：作家注重按照自己认为应当有的样式来反映生活。与之相关，浪漫主义作家主观情感往往特别强烈，常常借助于热烈的幻想和大胆的夸张，用奇特的想象和瑰丽的语言描绘色彩斑斓的理想世界。法国著名浪漫主义女作家乔治·桑曾对批判现实主义大师巴尔扎克说：“你既有能力而也愿意描绘人类如你所眼见的。好的！反之，我，总觉得必要按照我希望于人类的，按照我相信人类所应当有的来描绘它。”[丹麦]勃兰兑斯著，侍桁译：《法国作家评传》，2页，上海，国际文化服务社，1951.乔治·桑的这段话表明她在创作上所遵循的是与现实主义不同的浪漫主义创作策略。在中外文学史上，吴承恩的《西游记》，雨果的《悲惨世界》、《巴黎圣母院》，乔治·桑的《安吉堡的磨工》，美国作家麦尔维尔的《白鲸》等，常常被视为浪漫主义小说的典范之作。

20世纪以来，在西方国家，随着现代主义、后现代主义思潮的兴起，新的小说形态亦不断涌现，产生了重大影响的有意识流小说、魔幻现实主义小说等。

意识流小说的特征是直接以人物的意识活动构成作品，而不是像传统作品那样注重描写人物外在的言语行为。与传统的经由作家逻辑化处理的心理描写不同，意识流小说力图展现的是人物非逻辑的潜意识。故而其小说中的叙事，不受时间、空间或逻辑关系的制约，而是表现为时空跳跃，过去、现在与将来的交叉重叠。为世人所公认的意识流小说名作有美国作家福克纳的《喧哗与骚动》，爱尔兰作家乔伊斯的《尤利西斯》，法国作家普鲁斯特的《追忆逝水年华》等。在中国当代文学史上，较早借鉴意识流手法写成的作品是王蒙的《春之声》、《夜的眼》、《海的梦》等。

魔幻现实主义小说的特征是注重以似是而非、似非而是的荒诞离奇手法，创造出人鬼难分、魔幻和现实融为一体的艺术世界。魔幻现实主义小说产生于20世纪中叶的拉丁美洲，代表性作家作品有哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》、危地马拉作家阿斯图里亚斯的《玉米人》、古巴作家卡彭铁尔的《这个世界的王国》等。

在20世纪西方文学史上，值得注意的小说形态还有：以奥地利作家卡夫卡的《变形记》、《城堡》为代表的表现主义小说，以法国作家萨特的《恶心》、加缪的《局外人》为代表的存在主义小说，以美国作家海勒的《第二十二条军规》为代表的黑色幽默小说，以法国作家罗伯格里耶的《橡皮》为代表的法国新小说等。

小说的形态，是随着社会发展而不断丰富发展的。从中国新时期以来的文坛看，即已先后出现过以刘心武的《班主任》为代表的“伤痕小说”，以韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》为代表的“寻根小说”，以马原的《冈底斯的诱惑》、格非的《褐色鸟群》为代表的“先锋小说”，以刘恒的《狗日的粮食》、方方的《风景》为代表的“新写实小说”等。当前，随着信息技术的发展，又出现了“网游小说”、“穿越小说”、“手机小说”等。这些新的小说形态，在开拓小说创作空间、推动小说发展、活跃文学创作等方面的积极意义，是值得我们进一步予以关注的。

第五节小说的创作

一位小说家，怎样才能写出优秀的作品？其中的奥妙是复杂的，很难总结出一套行之有效的具体方法，诚如美国作家福克纳讲过的：“年轻作家要是依据一套理论去搞创作，那他就是傻瓜。”崔道怡等编：《“冰山”理论：对话与潜对话》（上册），95页。鲁迅先生也曾对所谓“小说法程”、“小说作法”之类深表反感。但在创作过程中，某些重要原则，还是不可逾越的，尤其是以下三点。

一、要立足于自己的生命体验

同是写人记事，何以本是虚构的小说要比以“真实”为要则的通讯报道更具引人入胜的魅力？重要原因是，在小说中，作家是将自己喜怒哀乐之类的个体生命体验，凝铸于笔下的事件与人物的。而通讯报道则因其重在传达客观信息，与个人生命体验没什么直接关联。正因如此，小说中的人物会栩栩如生、动人心怀，而通讯报道中的人物则往往不过是符号性的信息载体。

从中外文学史来看，许多有成就的小说家，正是从自己的生命体验出发，走上文坛，并大获成功的。如美国作家海明威的第一部长篇名作《太阳照常升起》，日本作家川端康成的成名作《伊豆的舞女》，中国作家茅盾的早期小说《蚀》三部曲、莫言（1955—）

《虹》等，便均是他们自己心灵历程的产物。中国当代作家莫言亦曾这样谈过创作体会：刚开始创作时，一直找不到创作素材，曾遵循教科书里的教导，到农村、工厂去体验生活，但归来后还是感到没有什么东西好写。后来，当在川端康成的《雪国》里读到“一只黑色而狂逞的秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”这样一个句子时，激动无比，意识到“原来狗也可以进入文学，原来热水也可以进入文学！从此以后，我再也不必为找不到小说素材而发愁了”。知道应该写什么了，“当时我已经顾不上把《雪国》读完，放下他的书，我就抓起了自己的笔，写出了这样的句子：‘高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。’……从此之后，我高高地举起了‘高密东北乡’这面大旗，就像一个草莽英雄一样，开始了招兵买马、创建王国的工作。当然，这是一个文学的王国，而我就是这个王国的国王。在这个文学的王国里，我发号施令，颐指气使，手里掌握着生杀大权，饱尝了君临天下的幸福。”莫言：《我变成了小说的奴隶》，载《检察日报》，2000.03.02.莫言正因及时回到了自己在故乡时的切身经历与体验，才有了早期的精美之作《透明的红萝卜》、《白狗秋千架》等，并由此开始了自己辉煌的文学之路。

在小说史上，自然亦不乏取自他人生活材料而同样成为优秀作品者，如司汤达的《红与黑》、福楼拜的《包法利夫人》、果戈理的《死魂灵》、老舍的《骆驼祥子》以及《水浒传》之类历史题材的小说等。但不论何种题材，在创作过程中，也都离不开作家以设身处地的想象，将自己内化为作品中人物的生命体验。如福楼拜曾经宣称“包法利夫人，就是我”，因而当他写完包法利夫人服毒自杀之时，自己也病倒了，头痛恶心，全身不适，口中也感觉到了砒霜的味道。显然，福楼拜这样一种感同身受的生命体验，正是《包法利夫人》这部小说成功的关键。另如老舍的《骆驼祥子》，其中的故事与人物虽是从朋友那儿听来的，但因老舍亦有过生活在社会底层的艰辛经历，且对包括人力车夫在内的底层生活原本就十分熟悉，有着相近的生命体验，因而闻之即产生了创作欲望。在《水浒传》中，施耐庵之所以将一些历史人物也写得栩栩如生，金圣叹的分析可谓一语中的，认为其要则是“动心”。金圣叹所说的“动心”，也就是指作家能够以自己的生命体验内化外在人物，使人物与自我化为一体。古今中外许多作家的经验证明，在创作过程中，作者只有从自己的生命体验出发，潜心揣摩笔下人物的处境、环境、个性、心态，才能写出成功之作。

在小说史上，我们还会看到，另有不少卓有成就的作家，其创作是从揭露社会现实、推动社会进步的政治意识出发的，如雨果、巴尔扎克、狄更斯、索尔仁尼琴以及中国的鲁迅等。但这些作家不满现实的政治意识，亦是以他们对现实痛切的生命体验为基础的。此外，这些作家政治动机的形成，有一个重要前提，就是源之于个人生命意志的自由选择，而不是听凭于其他外力。在此前提条件下，其政治意识也就与他们的生命体验融为一体了。其政治追求，实际上，也就成了他们自己的生命追求。

二、要有超越性的文化眼光

老舍说过：“当我们选择故事的时候，就应当估计这故事在人生上有什么价值，有什么启示。”《老舍论创作》，251页，上海，上海文艺出版社，1982.老舍这儿说的“价值”与“启示”，即作品的内在意蕴，也就是人们通常所说的作品的思想内涵。由阅读经验可知，一部小说，只有意蕴深刻丰富，才能更具艺术魅力。而这意蕴不是题材本身自然呈现的，而是作家以超越性的文化眼光，体察万物、透视现实的结果。

中外文学史上的一些优秀作家，拥有的正是这样一种超越性的文化眼光。比如同样是写战争，苏联作家邦达列夫意识到：“重要的是要不断体会写作的目的，明确自己爱什么、恨什么，因而为什么去奋斗。”“我忘不了战争是因为人是世界上最伟大的财富，人的勇敢与自由就在于能够摆脱使人们分裂的恐怖和邪恶。”在战场上，即使有人产生面对死亡的软弱性，其中“也蕴含着人的伟大和自己在地球上必须生存下去的愿望”崔道怡等编：《“冰山”理论：对话与潜对话》（上册），308、309页。正是基于对战争题材意蕴的深入思考，邦达列夫《最后的炮轰》之类的战争小说才比一般化地宣扬革命英雄主义、爱国主义的战争小说更有分量。同样是写劳改题材，苏联作家索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，没有仅仅停留在揭露苏联时代发生于劳改集中营中的许多骇人听闻的血腥罪恶，而是更为深入地反思了社会个体成员与社会黑暗之间的关系，以及自己身上人性的退化与“狼性”的萌生，这就使作品具有了更为震撼人心的思想力量。鲁迅的《阿Q正传》的意蕴，恐亦绝不仅仅在于揭示了以“精神胜利法”为标志的当时中国人的民族劣根性，而是同时亦具超时代超民族的人生深意。19世纪的俄国作家契诃夫在《生活是美好的》一文中讲过：“要是火柴在你口袋里燃起来了，那你应该高兴，而且感谢上苍：多亏你的口袋不是火药库。要是你的手指头扎了一根刺，那你应当高兴：挺好，多亏这根刺不是扎在眼睛里；要是你妻子对你变了心，那也就该高兴，多亏她背叛的是你，不是国家。”契诃夫这段话中所流露出来的，不也类乎阿Q式的“精神胜利法”吗？或许正是因其超时代超民族的深刻人生意味，鲁迅的《阿Q正传》也就具有了不朽的生命活力。

三、要有真正属于艺术的追求

小说叙事，之所以不同于一般新闻通讯中的叙事，也不同于一般讲故事时的叙事，而成为一种更为读者所喜爱的叙事，是因与一般叙事相比，其能够塑造出活生生的人物，能够渲染情感、激发想象。与之相关，小说中有着更能显示人的才华与智慧的艺术规则与技巧。因此，要获得小说创作的成功，就要有真正属于艺术的追求，而不能随意为之。

作为不同于音乐、绘画等其他艺术门类的语言艺术，小说语言的讲究，无疑应是小说艺术追求的首要环节。汪曾祺曾经指出：“一个写小说的人得训练自己的‘语感’。要辨别得出，什么语言是无味的。”陆建华主编：《汪曾祺文集·文论卷》，33页，南京，江苏文艺出版社，1993.“无味”的语言自然难以打动读者。那么，怎样才是有味的语言呢？与通讯报道之类文体的客观叙事相比，小说的叙事语言不仅要生动准确，更要有超越传达工具性的诗性张力，并进而能够形成如同《三国演义》的雄健有力、《西游记》的诙谐风趣、《红楼梦》的缠绵悱恻、《聊斋志异》的典雅俏丽、孙犁的恬淡自然、莫言的汪洋恣肆之类的个性风范，以构成千姿百态的小说世界。

此外，在叙事视角、情节安排、开头结尾等方面，都要精心设计。叙事视角要与预想的叙事空间相适应；情节安排既要自然天成，又要悬念丛生，令读者欲罢不能；开头与结尾，当与清人李渔所说的戏剧剧本那样“以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去”，“以媚语摄魂，使之执卷留连，苦难遽别”（《闲情偶寄·词曲部·大收煞》）。

值得注意的是，在我们的当代文坛上，有不少作家，虽已发表了不少作品，且因某些方面的原因，已经赢得了颇高的名声，但实际上，尚缺乏真正的艺术自觉与艺术追求，即以最为基本的叙事语言来看，就还远不够文学。这类作家的作品，是不可能真正具有艺术生命力的。

在我们的文学艺术领域，应该进一步总结的重要教训是：某些外在要求，遏制了作家与自身生命体验相关的自由选择；某些既成观念，束缚了作家超越性的文化眼光；某些片面性的功利标准，麻木了作家的艺术追求。在我们的现当代文学史上，之所以少见具有世界性影响的伟大作品，之所以长期存在浮泛浅陋之弊，莫不与上述原因有关。

本章概要

不论在中国还是西方，小说的产生，虽晚于诗歌、散文、戏剧等，但因在讲述故事、刻画人物、表现丰富多彩的人类生活等方面的优势，已逐渐发展成为一种占据主导地位，读者最为众多，影响最为深远的文学样式。许多具有世界性声誉的文学大师，正是在小说领域创造自己的辉煌业绩的。但因风格纷呈，形态各异，且仍在不断发展变化，究竟何谓小说又是难以一概而论的。本章中关于小说的界定，以及叙事的虚构性、描写的具体性、语言的灵活性与时空的深广性等特征，也只能是就中外文学史上最具影响力的一些作品而言的。因此，我们在研究小说时，还应以发展变化的眼光，密切联系不同时代、不同民族、不同作家作品的实际，予以更为具体细致的分析探讨。作为一种特殊的精神创造，一篇（部）小说创作的成功，因素是复杂的，其奥妙也是难以言喻的。但某些重要原则，还是不可逾越的。许多成功个案证明，一位作家，在创作过程中，必须要立足于自己的生命体验，要有超越性的文化眼光，要有真正属于艺术的追求。只有如此，其作品才能生动感人，才能意蕴丰厚，才能富有艺术魅力。

本章关键词

小说：文学作品的主要形态之一，其突出特征是以虚构想象为基本方式，注重具体生动的描写刻画，以自由灵活的语言讲述事件、写人、写景，能够更为广阔深入地反映社会生活。

叙事视角：小说中的叙事，总是从某人的视角切入的，此即谓叙事视角。叙事视角主要有全知全能视角、人物视角、读者视角、交叉视角等。其中，最为常见的是全知全能视角与人物视角。

叙事轴心：叙事轴心即形成小说叙事的中心目标，或是某一人物，或是某一器物，或是某一事件。小说叙事总是围绕某个或多重轴心展开的。叙事轴心的设置、变化等，构成了小说的不同叙事结构，最常见的叙事结构有向心式、往复式、转移式与复合式等。

叙事节奏：指叙事速度或频率变化形成的规律，体现为叙事时间（亦可为大致的阅读时间）与故事时间（故事发生的时长）之间的组合关系，主要有以下四种情况：快速叙事，即叙事时间短于故事时间；等速叙事，即叙事时间与故事时间大致相等；慢速叙事，即叙事时间长于故事时间；零速叙事，即在叙事过程中，作品中没有了故事时间，只呈现为叙事时间。

意识流小说：现代主义小说形态之一，其基本特征是直接以人物的意识活动构成作品，而不是像传统作品那样注重描写人物外在的言语行为。与传统的经由作家逻辑化处理的心理描写不同，意识流小说力图展现的是人物非逻辑的潜意识。故而其小说中的叙事，不受时间、空间或逻辑关系的制约，而是表现为时空跳跃，过去、现在与将来的交叉重叠。其代表作如美国作家福克纳的《喧哗与骚动》、爱尔兰作家乔伊斯的《尤利西斯》、法国作家普鲁斯特的《追忆逝水年华》等。

魔幻现实主义小说：在后现代主义背景下出现的一种小说形态，其基本特征是注重以似是而非、似非而是的荒诞离奇手法，创造出人鬼难分、魔幻和现实融为一体的艺术世界。魔幻现实主义小说产生于20世纪中叶的拉丁美洲，代表性作家作品有哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》、危地马拉作家阿斯图里亚斯的《玉米人》、古巴作家卡彭铁尔的《这个世界的王国》等。

第3章 小说

第3章小说