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第2章诗歌

文学形态，也就是文学作品的体裁、类型，是对文学作品的分类编组。认识各类文学形态的特点，了解其相关创作奥妙，是研究文学艺术的基础，也是文学理论研究的基本构成。因此，本教材将文学形态作为首编，按已被人们广为认可的文学分类，依次对诗歌、小说、散文、剧本四类文学形态，从文体源流、特点、具体类别以及创作规律等方面予以分析探讨。

诗歌是一种最古老也最具有文学特质的文学样式，它通过高度凝练而又富含节奏韵律的语言来表现社会生活和人的精神世界。在中国上古时期，因为诗、乐、舞三位一体，“诗”与“歌”的指称内容并无区别，只是称“诗”侧重强调此类作品的情感内容，称“歌”则强调其音乐形式，所以才有《尚书·尧典》“诗言志，歌永言”的说法。后来，虽然以文字为主要表现形式的“诗”和以声音为主要表现形式的“歌”最终分途，但是人们还是习惯用“诗歌”这一概念指称以文字为主要表现形式的“诗”，并一直沿用到现在。

第一节诗歌的源流

在人类进化的过程中，劳动无疑起了决定性的作用。劳动不但创造了人类，也创造了一切物质财富和精神财富。也正是在劳动的过程中，人类产生了语言，产生了艺术。人类诗歌的起源，同样与劳动有关，正如英国学者乔治·汤姆逊在《论诗歌源流》中指出的：“舞蹈、音乐、诗歌三种艺术开头是合一的。它们的起源是人体在集体劳动中的有节奏的运动，这运动有两个构成部分——身体的和嘴巴的。前者发展为舞蹈，后者发展为语言，开始是标志节奏的、无意义的呼喊，后来发展为诗的语言和普通语言。”我国汉代的《淮南子·道应训》中也说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”鲁迅先生在《门外文谈》一文中，也曾表达过大致相同的意思，认为远古先人的劳动号子“杭育杭育”，就是后来的文学创作，形成的可谓“杭育杭育派”。

一、强烈深沉的情感

无论是鲁迅先生所说的“杭育杭育”，还是《淮南子》中记载的“举重劝力之歌”，都是有声无义的韵律，是具有一定音乐节奏形式的声音符号，已具备了诗歌的音乐性特征，但因尚乏实际的思想意义，还只能算是诗歌的雏形。后来，当人类能够运用自己的语言表情达意的时候，真正意义上的诗歌才形成了。

在渺远的原始时代，劳动在生活中占首要地位，故而流传至今的古老诗歌，几乎都是以劳动为内容的。如东汉赵晔《吴越春秋》中所载的《弹歌》，据说是黄帝时期的歌谣，表现的即是狩猎者的劳动激情和对生活的热爱。《礼记·郊特牲》中所载相传是神农时代的祭歌《蜡辞》，反映的也是先民在改造自然过程中企图控制自然的神话式的幻想。

在我国古代文学史上，诗歌一直是备受重视、成就亦特别辉煌的文学形态。早在春秋时代，就已出现了第一部诗歌总集《诗经》，其中保存了自西周初年到春秋中叶产生的诗歌305篇，是我国早期诗歌的典范形态。这些诗从不同的角度反映了当时多彩斑斓的社会生活，开创了我国古代诗歌现实主义的优良传统。赋、比、兴的表现手法，素朴简练的语言，重章叠句的章法，以及均衡对称的四言体式等，均标志着中国古代诗歌艺术的成熟。

“楚辞”是《诗经》之后在楚地民间歌谣基础上发展而来的新诗体，屈原的创作代表了“楚辞”发展的最高成就，也标志着我国诗歌集体创作时代的结束和个体创作时代的来临。“楚辞”“较之于《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度”鲁迅：《汉文学史纲要》“第四篇”，《屈原及宋玉》，见《鲁迅全集》，第9卷，370页，北京，人民文学出版社，1981.在内容和形式技巧方面皆表现出完全的不同，是我国浪漫主义诗歌的源头。《诗经》与《楚辞》，一写实，一浪漫，代表了我国早期诗歌的最高成就。

至秦汉六朝时期，五言诗和七言诗逐渐从俗谚歌谣式的“鄙俚”之体登上大雅之堂，人们对语言的韵律节奏也更为重视。在内容方面，与玄风渐盛相关，山水田园成为许多诗人歌咏的对象和表情达志的重要媒介。以上形式与内容方面的变化为中国文学史上的诗歌盛世——唐宋时期的到来做好了准备。

唐代是中国诗歌史上的巅峰时代，至此，格律诗及其他各种体式的诗歌都已产生且完全成熟，各种题材在诗歌中都有了精彩的表现，涌现出了诸如李白、杜甫、王维、白居易等一大批人们耳熟能详的伟大诗人，迄今留存下来的作品仍有五万首之多。

宋人虽以词为“诗余”，然词确可称是宋代诗歌作品中最有特色者。作为“8世纪中叶以后、13世纪以前这几百年中间最为流行的一种音乐歌词和抒情诗样式”程千帆、程章灿：《程氏汉语文学通史》，见《程千帆全集》，第12卷，222页，石家庄，河北教育出版社，2000.它和在胡乐与中原里巷之歌结合的基础上形成的元散曲一样，逐渐从音乐歌词的附属地位中独立出来，成长为独具风格的诗歌形式，分别成为“后世莫能继”的宋元时期诗歌的代表性样式王国维：《宋元戏曲考·序》：“凡一代有一代之文学……唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（《王国维文学论著三种》，57页，北京，商务印书馆，2001）。

明清两代的诗歌，则在新的社会文化环境的影响下、在对传统的背离与皈依的游离状态中继续发展，最后迎来了现代新体诗的诞生。在胡适、郭沫若等“五四”文化革命先驱的努力下，“白话诗”逐渐走向成熟，成为诗坛的主体，并出现了郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、艾青、臧克家等著名诗人与《凤凰涅槃》、《死水》、《再别康桥》、《雨巷》、《大堰河——我的保姆》、《难民》等名篇佳作。新中国建立之后，在历史的坎坷中，诗歌仍在继续发展。尤其是自20世纪80年代以来，以北岛、舒婷、顾城等人为代表的“朦胧诗”创作和以于坚、韩东、王家新等人为代表的“新生代”诗人的作品，为中国诗歌史增添了新的辉煌。

二、外国诗歌源流

无论是东方还是西方，在文字出现以前，文学都经历了一个口头创作和流传的阶段，而诗歌就是在这样的过程中最早走向成熟的。在东方，产生于古代两河流域的《吉尔伽美什》被认为是迄今为止所发现的世界上最早的一部史诗，其情节则远在4 000多年前就开始传唱，在约公元前18世纪就已形成定本。史诗以巨大的艺术概括力形象地反映了远古时期人类与大自然斗争的进程，想象丰富奇特，描写精细，艺术上已经相当成熟。产生于古埃及的宗教性诗歌总集《亡灵书》与产生于古印度的《梨俱吠陀》是堪与中国的《诗经》并列的世界上最古老的诗歌集。此外，印度史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》，也早已享有“诗歌顶峰”以及“最初的诗”、“众诗中之最优秀者”郁龙余、孟昭毅：《东方文学史》，118页，北京，北京大学出版社，2001.的美誉。保存在《圣经·旧约》中的希伯来上古诗歌，也以其独特的意蕴与品性深深影响了世界文学的发展。在欧洲，《荷马史诗》是欧洲文学史上最早的文学作品，也是欧洲叙事诗的典范。总之，在整个上古时期，诗歌伴随着人类文明的形成而不断发展，产生了大量脍炙人口的作品，取得了辉煌的成就。

在中古时期的东方，诗歌方面的成就可集中见于日本和歌总集《万叶集》，印度诗人伐致呵利的抒情诗集《三百咏》、迦梨陀娑的七幕诗剧《沙恭达罗》和长篇抒情诗《云使》以及宗教诗人杜勒西达斯的长篇英雄史诗《罗摩功行录》，格鲁吉亚诗人鲁斯塔维里的史诗《虎皮武士》等。近代以来，东方各国先后经历过较大的社会变动，包括诗歌在内的文学在西方文学思潮的影响下开始了新的发展。文艺改革、反殖民、反封建是这一时期的主流声音。正是在这样的历史背景下，出现了具有世界意义的印度诗人泰戈尔、黎巴嫩诗人纪伯伦等。在现当代东方文学史上，诗歌仍以独有的魅力产生着影响，其代表作有孟加拉诗人伊斯拉姆的《叛徒之歌》、土耳其诗人纳泽姆·希克梅特的《我的同胞的群像》、埃及诗人艾哈迈德·邵基的诗剧《克安巴特拉之死》和《莱伊拉的痴情人》、突尼斯诗人艾布勒·卡西姆·沙比的诗集《生命之声》以及非洲塞内加尔的莱奥波尔德·塞达·桑戈尔的《阴影之歌》等。

在中世纪的欧洲，诗歌的成就主要体现在法国的《罗兰之歌》、西班牙的《熙德之歌》、德国的《尼伯龙根之歌》及俄罗斯的《伊戈尔远征记》等英雄史诗，以及《列那狐故事》和《玫瑰传奇》等故事诗。自中世纪末至文艺复兴时期，随着人文主义思潮的兴起，诗歌创作也进入了一个新的繁盛时期。作为人文主义的先驱，意大利诗人但丁的《神曲》，被认为代表了中世纪欧洲诗歌的最高成就；意大利诗人彼特拉克的抒情名作《歌集》，以其特有的韵味及“十四行”为主的形式，为后来欧洲抒情诗开辟出一条新的道路；英国诗人斯宾塞，则以其技巧成熟的代表作《仙后》，在当时的诗坛上得享盛誉。

拜伦（1788—1824）

自17世纪以来，随着经济与社会文化的发展，在欧洲的诗歌创作领域，又不断有杰出诗人与不朽之作问世。如英国诗人弥尔顿的《失乐园》，以磅礴的史诗气势揭示了人的原罪与堕落，体现了追求自由的崇高精神；由英国诗人华兹华斯、柯勒律治和骚塞三诗人组成的“湖畔派”宣告了浪漫主义的真正诞生，抒情诗人济慈、革命浪漫主义诗人拜伦和雪莱都是这一时期的代表性人物；德国诗人歌德的《浮士德》以诗剧的形式描写理想与现实的矛盾，探索现实的出路，被认为代表了当时欧洲文学的最高成就；普希金被认为是俄国浪漫主义文学的奠基人；法国诗人波德莱尔的诗集《恶之花》则开创了象征主义之先河，同一流派的代表诗人还有法国的斯特法纳·马拉美、保尔·魏尔伦、阿尔杜尔·兰波等；第一次世界大战之后，作为后期象征主义代表人物的法国诗人瓦雷里、德国诗人里尔克、爱尔兰诗人叶芝、英国诗人托·斯·艾略特等，也以其卓越成就，产生了巨大的世界性影响。

纵观世界诗歌发展的历程，不难看出，诗歌不仅是人类创造的最早的文学形态，也是在文学史上不断创造辉煌，长期占据主导地位的文学形态。与之相关，在诗歌中，不仅深隐着人类心灵的秘密，展现着人类文明的历史进程，也必会蕴含着值得人们不断探索的关于文学起源、文学功能以及文学创作等方面的丰富理论智慧。

近代以来，由于长于“讲故事”和还原生活，能从审美、娱乐和认识世界诸方面满足读者需求的小说的兴盛，诗歌在文学史上的地位有所下降。尤其是20世纪中叶以来，随着电影电视等新兴艺术形式和传播媒介的出现，诗歌在一定程度上表现出式微的危机，有人甚至发出“诗歌将死”的预言。我们的看法是，随着社会生活的发展，诗歌虽不可能像在历史上那样占据主导地位，但因其在抒情言志、语言形式等方面的独特优势，必会以不朽的生命活力，陪伴人类走向未来。

第二节诗歌的特点

作为一种文学形态，诗歌的本质特征是什么？与其他文体有何区别？古往今来，虽见解纷繁，但就对其主导特征的认识而言，人们的看法还是比较一致的，主要有以下几个方面。

一、强烈深沉的情感

表达情感并不是诗歌的专利，所有的文学体裁都是表达情感的。但是和其他的文体相比，诗歌在表达情感方面表现得特别突出。中国文论中，既有被认为是“开山的纲领”朱自清：《诗言志辨·序》，见《诗言志辨》，6页，上海，开明书店，1947.的《尚书》的“诗言志”说，也有陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”的不同表述，然稽之《诗经》至陆机时代的文献典籍，不难发现，这里的“志”与“情”本身就是同一个意思，两种论断同样指向诗歌抒情的本质。在《毛诗序》“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”的表述中，我们就不难看出“情”与“志”所指为一的实质，所以孔颖达在《毛诗正义》中才有“情、志一也”的解说。在后来的历史上，许多人正是以此论述诗歌特征的，而唐人孟棨之说似乎相当具有代表性：“诗者，情动于中而形于言。故怨思悲愁，常多感慨。抒怀佳作，讽刺雅言，虽著于群书，盈厨溢阁，其间触事兴咏，尤所钟情……”孟棨：《本事诗序》，见周祖撰编：《隋唐五代文论选》，353页，北京，人民文学出版社，1990.南宋胡寅论词曲亦云：“词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之旁行也。诗出于离骚楚辞，而骚词者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。其发乎情则同，而止乎礼义则异。名曰曲，以其曲尽人情耳。”胡寅：《酒边集序》，见金启华等编：《唐宋词集序跋汇编》，117页，南京，江苏教育出版社，1990.清人陈祚明说：“夫诗以道情，未有情深而语不佳者……”陈祚明：《采菽堂古诗选》，卷十一，332页，上海，上海古籍出版社，2008.在西方，约翰·邓尼斯则以为，情感“正是诗歌的本质和特征所在”。他还说：“因此情感才是诗的特有标记，因而也就必须无所不在：一段话语中如果没有情感，那就成了散文……没有情感就没有诗，也就没有画。”而西方诗论家更强调诗歌表现一种强烈的情感——“激情”。德谟克里特即认为“不为激情所燃烧，不为一种疯狂一样的东西赋予灵感的人，就不可能成为一个优秀诗人”他还说：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作成的一切诗句，当然是美的。”转引自北京大学哲学系外国哲学教研室编译：《古希腊罗马哲学》，107页，北京，三联书店，1957.华兹华斯的《抒情歌谣集·序言》，这个英国浪漫主义文学运动的宣言，其核心理论即“诗是强烈情感的自然流露”。

同时，诗歌中来自诗人长期生活积淀的深沉浓烈的情感内蕴，往往更能带给读者强烈的震撼力，达到一种“长歌可以当哭”的审美效果。如杜甫《秋兴》八首，是作者晚年滞留夔州时写的一组七言律诗，杜甫感物伤怀，在深秋衰惨冷寂中寓有时事之悲、君国之慨、羁旅之感以及故园之思，感情深挚，感人至深。故明胡震亨《杜诗通》评曰：“《秋兴》八首，皆雄浑富丽，沉着痛快。其有感于长安者，但极言其盛，而所感自寓于中。徐而味之，则凡怀乡恋阙之情，慨往伤今之意，与夫夷狄乱华，小人病国，风俗之非旧，盛衰之相寻，所谓不胜其悲者，固已不出乎言意之表矣。”转引自叶嘉莹：《杜甫秋兴八首集说》，22页，石家庄，河北教育出版社，1997.

二、情景、形神统一的意象和意境

诗歌是抒情的，诗歌所抒之情由诗中的意象和意境显现出来。“意象”和“意境”是两个内涵和外延都相当含混的概念，在中西方文学理论中的含义差别也较大。但从本质上说，诗歌中的意象，就是一个融汇了创作主体情思意趣的形象。而意境，则是创作主体的主观情意与客观物境互相交融而形成的形象系统及由此延伸与开拓的审美想象空间，它强调诗人的主观情意与客观物境的契合与交融。在诗中，诗人所要表达的情思意绪往往不是靠直接的宣泄得以实现，而是通过诗中表意的形象——意象或意境传达。明代王廷相《与郭价甫学士论诗书》云：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也……言征实则寡于味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣！此诗之大致也。”王廷相：《王廷相集》，502～503页，北京，中华书局，1989.所说的就是这一道理。进入诗人情感意绪中的景物或形象，已经不是现实生活中的自然存在物，而是含“情”之“景”，是寓“神”之“形”，诗中的情景、形神完美地融为一体。所以王夫之说：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”王夫之：《姜斋诗话》，见《清诗话》，6页，上海，上海古籍出版社，1999.康德也说：“诗……它让想象力获得自由，在一个既定的概念范围之中，在可能表达这概念的无穷无尽的杂多的形式之中，只选出一个形式，因为这个形式才能把这个概念的形象显现联系到许多不能完全用语言来表达的深广思致，因而把自己提升到审美的意象。”转引自朱光潜：《西方美学史》（下卷），见《朱光潜全集》，第7卷，53页，合肥，安徽教育出版社，1991.

如柳宗元的《江雪》：

千山鸟飞绝，

万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，

独钓寒江雪。

诗中描绘了一幅凄神寒骨的大雪图：千山万径、茫茫江海，没有了人踪和鸟迹，极目所见之处，都笼盖在茫茫的飞雪之中。这是一个孤寂、峭寒而又晶莹绝尘的世界，正是在这一凄寒衰索的环境中，江边上还坐着一位头戴斗笠、身穿蓑衣的老渔翁，他顽强地与天地、与风雪抗争着，岿然不动，独钓寒江。诗人正是以这鸟稀人绝、风雪奇寒的自然环境隐喻自己贬谪之后的社会环境，而以傲然独钓的披蓑之翁自喻，抒发自己政治失意的抑郁与苦恼，寄托自己清高而孤傲的情怀。诗中的客观形象，正因情感的融入与特有的神采而意象化，并进而从整体上构成了耐人咀嚼的诗歌意境。又如戴望舒的《雨巷》中，那“悠长、悠长/又寂寥的雨巷”、那“丁香一样的/结着愁怨的姑娘”和徘徊在雨巷中的撑着油纸伞的“我”，共同营造了一幅优美而略显沉闷伤感的江南雨中景致，传达出作者哀怨、彷徨、惆怅、迷茫的心理感受，构成了情与景、形与神统一的意象和意境。

三、凝练含蓄的语言

由于体裁方面的特点，诗歌要求用尽可能简洁的语言传达尽可能丰富的情志，这就形成了诗歌凝练、含蓄、跳跃性强的语言特点。

诗歌语言要求言简意赅而涵蕴丰富，以达到“片言可以明百意”刘禹锡：《董氏武陵集纪》，见瞿蜕园笺证：《刘禹锡集笺证》，516页，上海，上海古籍出版社，1989.的审美要求，如李白的《玉阶怨》：

玉阶生白露，

夜久侵罗袜。

却下水晶帘，

玲珑望秋月。

李白（701—762）

诗中呈现出来的是：月光如水，夜色已浓，玉人还是伫立在宫殿外的台阶上，鞋袜上已被冰凉的夜露浸透。露水浸透罗袜，足见夜之深、秋之凉、待之久、怨之深，亦足见玉人之仪态、身份。回房下帘，帘中的月光依然朦胧而又清幽。两下相望，月怜人，人亦怜月；月伴人，人亦伴月；月无言，人亦无言。全诗虽只有区区二十字，却描绘了一幅绝美而凄婉的意境，写尽了宫人的幽独之苦和满腹愁怨。诗题为“玉阶怨”，却只是背面敷粉，诗中未有半个“怨”字，不言“怨”而处处有“怨”。无怪乎严羽赞许说：“赋怨之深，只二十字可当两千言。”转引自詹瑛：《李白全集校注汇释集评》，728～729页，天津，百花文艺出版社，1996.

和凝练含蓄相适应的是诗歌语言的跳跃性。诗歌在情感表达的过程中，语言序列经常出现断裂或空白，以语言的张力构成一个充满想象力的广阔的审美空间，以此传达丰富含蓄的意绪。古典诗词中这样的例子很多，如马致远《天净沙·秋思》中的诗句：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”这里是九组指称自然景物的语词毫无连缀的排列，描绘了一幅萧瑟凄凉的深秋晚景图，真切地传达出浪迹天涯的旅人的孤寂愁苦之情。又如庞德《地铁车站》：

人群中这些脸庞的隐现；

湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。

诗中的两组意象，形式上毫无关联，展示的也是似乎不存在任何关涉的事物。然而在跳跃性形成的语言的张力中，阴暗潮湿的地铁站、人们活力四射的明艳的脸庞与黑色枝条上充满生气的花瓣诸意象凭借我们的联想巧妙地叠加在一起，完美地传达出诗人走出阴暗而又潮湿的地铁车站时，蓦然看见一些美丽而充满朝气的面孔时的独特感受。作为读者，我们甚至可以由这首诗联想到阴湿多雾的天气、光线暗淡的地铁车站、忙碌拥挤的人群所代表的喧嚣压抑的都市生活与阳光明媚、花红柳绿的田园生活的巨大反差，从而对后者生出无限的向往之情。

四、和谐的韵律

诗歌是通过声音、节奏与押韵来辅助抒情的，和谐的韵律是诗歌最基本的特征之一。明代陆时雍就把“情”和“韵”作为诗歌两个最本质的特征，他说：“诗之可以兴人者，以其情也，以其言之韵也。夫献笑而悦，献涕而悲者，情也；闻金鼓而壮，闻丝竹而幽者，声之韵也。是故情欲其真，而韵欲其长也，二言足以尽诗道矣。”陆时雍：《诗镜总论》，见丁福保：《历代诗话续编》，1415页，北京，中华书局，1983.黑格尔也说：“至于诗则绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽词藻还更重要。”

在诗中，和谐的韵律之美主要体现为节奏和押韵两个方面。节奏的形成，既是宇宙万物运行规律的体现，也是对生命情感规律的应和。郭沫若即认为“节奏之于诗，是她的外形，也是她的生命”郭沫若：《论节奏》，见《郭沫若全集·文学编》，第15卷，353页，北京，人民文学出版社，1990.正可见其重要的程度。从诗歌的外在形式看，无论是诗的一句还是整篇，都有节奏的要求。律诗中，节奏不但表现为诗句中的语音停顿，还表现为对平仄和粘、对等规则的遵守。如王维的《山居秋暝》：

空山|新雨|后，天气|晚来|秋。明月|松间|照，清泉|石上|流。竹喧|归|浣女，莲动|下|渔舟。随意|春芳|歇，王孙|自可|留。

西方的诗歌则根据诗中重读音节和非重读音节重复有规律的出现而有音步的区分。

押韵是形成诗歌和谐音律的另一个重要因素。语言学家王力说：“韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。”王力：《诗词格律》，1页，北京，中华书局，2000.押韵除了能够使诗歌的声音和谐呼应、朗诵起来悦耳动听、给人以回环往复的美感外，实际上还应和着诗歌本身内在情感的波动，能够增加诗作感人的力量。李白的《蜀道难》一诗，句式参差错落，长短不齐，用韵也突破了《蜀道难》乐府旧作一韵到底的程式，自由换韵，尤其是对蜀中险要环境描写的部分，一连三换韵脚，形成了作品极为奔放的语言风格。这种节奏和用韵特点既切合李白豪放不羁的性格和他奔放恣肆的浪漫主义创作风格，又适于表现蜀地奇丽峭拔的山川景物和诗人自己在屡遭波折的生活经历中产生的怀才不遇的愤懑，宜乎殷璠感叹“奇之又奇”，“自骚人以还，鲜有此体调”王克让：《河岳英灵集注》，36页，成都，巴蜀书社，2006.现代诗的押韵一般比较自由，有的甚至不押韵。而关于现代诗是否必须具有外在的韵律形式问题，诗学界也没有达成共识。从发展的角度看，诗歌创作总是在不断突破旧规范的过程中向前发展的，任何一种关于诗歌体裁特点的认识都在不断的质疑和讨论中逐渐得到修正和完善。这些历史的问题，只能交给历史来解决。

诗歌的有形结构安排形成了诗歌外在的形式美。闻一多先生说：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”诗歌外在的形式美也就是闻一多先生所说的“建筑美”，是诗歌作品的形体之美。诗歌的外在形式美多种多样，既可以如律诗那样呈现出“匀齐”之美，也可以像李白的《蜀道难》那样表现出一种参差之美，甚至可以如阶梯一样排列，表现出一种流动的美感，如诗人郭小川的《向困难进军》。

第三节诗歌的抒情

诗歌的抒情性特征及其精致的体制形式，决定了诗歌在语言、结构和抒情方式诸方面都表现出相当的独特性。诗歌的语言，凝练含蓄并富于音乐性，这在上节内容中已做过细致考察；下面拟对诗歌的抒情结构和抒情方式予以进一步分析。

一、抒情结构

诗歌的抒情结构可以分为有形结构和无形结构（或者是外部结构和内部结构）两个方面。有形结构从诗歌外在形体方面着眼，探寻“言语材料分布的规律”其中包括节奏、诗行、押韵、词语或句子的重复等方面；无形结构则着眼于诗人情感意绪在诗中的表现形式，是诗歌在运意用思和意脉的流转变化上表现出来的内在节律。

对诗歌有形结构的分析，俄国形式主义文论家日尔蒙斯基很有代表性。他说：“抒情诗的结构，要求对语音、句法和主题材料同时作有规律的分段。节律—句法结构的研究，对于确定诗歌艺术结构的言语的来源具有特殊的意义。”同上书，83～84页。他从诗韵学的角度，分析诗歌中的节律（“以强弱音节井然有序的排列为声音方式而构成的语音结构”）、诗段（“循一定规律而分布并按此顺序重复的若干诗行组成的节律结构”），并认为，“诗段不仅是节律构造中的一个单位，它同时还是完整的句法和主题整体……它决定了句法和主题材料的节律分段及其分布”同上书，92页。从这个角度看，诗歌音律方面的这种有形结构和诗歌主题内容方面的无形结构是一致的。结构主义学者乔纳森·卡勒也说：“诗的有形结构的最明显的特征就是分行分节。一行诗末的断行，或诗节之间的空隙，必须赋以某种价值，办法之一就是把诗歌形式看成是一种模仿：断行代表空间或时间上的间隔，应纳入主题，并与全诗的意义结合在一起。”

从诗歌内在情感表达角度分析诗人运意用思和意脉的流转变化，可称作是对诗歌无形结构的分析。玛·布尔顿说：“有如大多数诗作，意义明显贯通的短诗有三种主要结构样式……一种是诗人简单地渐渐引出高潮或概括；再一种是诗人自相矛盾；第三种是有所谓辩证发展的结构。”

中国诗歌理论中，对诗歌抒情达意的结构也进行过许多有益的探索。对诗歌“无形结构”的探索，主要表现为对诗歌“意脉”、“筋脉”、“血脉”等内在结构形式的探索。刘勰《文心雕龙·章句》即强调“外文绮交，内义脉注”，指出作品的文辞是外在的，而其意脉则是内在的；刘勰又言“或制首以通尾，或尺接以寸附”《文心雕龙·附会》语，见杨明照：《增订文心雕龙校注》，520页，北京，中华书局，2000.实际上是将诗歌内在结构形式分为两种，即今人总结的“链条型意脉”和“网络型意脉”参见屈光：《中国古典诗歌意脉论》，载《文学评论》，2011（6）。前一种结构形式的诗，“读第一句知有第二句，读第二句知有第三句，次第终篇”魏庆之：《诗人玉屑》卷五“诗意贵开辟”条，121页，上海，上海古籍出版社，1978.后一种结构形式的诗，则“语断而意属，曲折有余而寄兴无尽”胡应麟论《古诗十九首》之“青青河畔草”语，见《诗薮》内编卷二，34页，上海，上海古籍出版社，1979.对诗歌“有形结构”的揭示，则尤其表现于对律诗艺术形式的探索之中。在这方面，首先是根据对偶关系将一首诗的八句分为四联，各联由于位置、音律和诗意表达的需要，分别有不同的要求，从而显示出不同的风貌特征，四联之间形成一种完美统一的结构形式：

破题。备物象，语带容易，势须紧险。

颔联。为一篇之眼目，句须寥廓古淡，势须高举飞动，意须通贯，字须子细裁剪。

腹中。句势须平律细腻，语似抛掷，意不疏脱。

断句。势须快速，以一意贯两意……须有不尽之意堆积于后，脉脉有意。见徐夤《雅道机要》“叙句度”，引自张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，442～443页，南京，凤凰出版社，2002.

这就是后世诗文写作“起承转合”理论的原型。后人“起要平直，承要春容，转要变化，合要渊永”的说法就从此脱化而来。

具体到诗歌的一联，根据其内在的意脉和对偶关系，又可以分出不同的结构类型。例如，当着眼于两句之间是“各司其意”的并列结构还是相互依存的复合结构时分别可见“竹怜新雨后，山爱夕阳时”之类各含其意的并列句式，与“谁知樵子径，得到葛洪家”之类相互依存的复合句式具体请参见贾岛《二南密旨》“论南北二宗例古今正体”条论述，见张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，375页。后者根据对偶形式的不同还可进而区分为“十字句格”和“十字对格”，前者如“杏园啼百舌，谁醉在花傍”，后者如“未有一夜梦，不归千里家”等具体请参见宋桂林僧景淳《诗评》，见张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，506页。

就诗中的包含情、景关系的诗作，其结构亦有大致的形式。胡应麟即总结说：

作诗不过情景二端。如五言律体，前起后结，中四句，二言景，二言情，此通例也。唐初多于首二句言景对起，止结二句言情……唐晚则第三四句多作一串……惟沈、宋、李、王诸子……第中四句大率言景……老杜诸篇，虽中联言景不少，大率以情间之……胡应麟：《诗薮》内编卷四，63页。

除此而外，古代诗论中的“重章叠句”理论以及韵律格式、诗歌起结及大量的关于律诗其中一联作法等内容的探索，实际上都有关于诗歌抒情结构的讨论。

二、抒情方式

抒情是诗歌的最主要特征之一。从诗中情绪的表达方式看，诗歌的抒情方式主要有以下几种。

（一）直抒胸臆

这是一种直接抒情的方式，诗人不借助抒情媒介，在诗中袒露襟怀，不假藻饰，直接抒情。杜甫就是一个直接抒情的高手，胡震亨评价他的七律时就说：“杜公七律，正以其负力之大，寄悰之深，能直抒胸臆，广酬事物之变而无碍。”胡震亨：《唐音癸签》卷十，94页，上海，上海古籍出版社，1981.而传为项羽所作的《垓下歌》也是一个典型的例子：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！”短短四句之中，既有气壮山河、势吞万里的自信与豪气，又有英雄末路、挚爱难保的深恸与悲壮，脱口而出，直写其心。又如舒婷《土地情诗》中的几句：

我的

冰封的、泥泞的、龟裂的土地啊

我的

忧愤的、宽厚的、严厉的土地啊

给我肤色和语言的土地

给我智慧和力量的土地舒婷：《舒婷诗文自选集》，76～77页，桂林，漓江出版社，1997.

把作者对土地的深情直接化为充满激情的倾诉。

（二）间接抒情

间接抒情是借助客观媒介抒发感情的方式。诗人感物生情或是将自己的感情投射到客观媒介上，以此表达自己的情感意绪。依据抒情媒介的不同，间接抒情又可以分为若干类型，比较常见的可以概括为以下两种：

（1）寓情于物。“一切景语皆情语”，诗人在诗中写景写物，根本上都是为了抒情。所以，以景物抒情就成为一种基本的抒情方式。应当说明的是，这里的“寓情”之“物”，不只包括自然景物，同时包括社会人事与人生遭际，如钟嵘在《诗品序》中所列举的“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”的“四候之感诸诗者”以及“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”、“楚臣去境，汉妾辞宫”曹旭：《诗品集注》，47页，上海，上海古籍出版社，1994.等种种社会事相。从情感发生的角度看，诗人的感情有因物而生者，此可称作“感物生情”；亦有将已经存在的感情投射到物上去的，此则可以“移情于景”称之。前者即《文心雕龙·物色》所言“情以物迁，辞以情发”的情形，如李白《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？”闺妇的怀人之思，正由于那枝翠叶肥的桑树和温暖怡人的春风感激而生。后者则类于刘勰“登山则情满于山，观海则意溢于海”的情形，如杜甫《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、欧阳修《蝶恋花》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”及《西厢记·长亭送别》“晓来谁染霜林醉？总是离人泪”等，皆将诗人的情感投射于物，取得了强烈的抒情效果。

（2）寄情于事。诗也可以通过叙事来抒发情感，这种抒情方式不仅存在于传统意义上区别于抒情诗的以叙事为主的“叙事诗”中，也存在于通过选取具体生活细节、场景或事件来抒情达意的抒情诗中，甚至包含通过用典表情达意的方式。叙事诗如白居易的《长恨歌》，全诗通过对唐玄宗李隆基和贵妃杨玉环爱情悲剧的详细描述，表达了作者对他们忠贞不渝爱情的赞颂以及对唐玄宗荒淫误国行为的批判。通过描述生活事件抒情的如汉乐府诗《上山采蘼芜》：

上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫：“新人复何如？”

“新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。”

“新人从门入，故人从阁去。”“新人工织缣，故人工织素。

织缣日一匹，织素五丈余。将缣来比素，新人不如故。”

全篇通过对弃妇和故夫偶尔重逢这一生活片段的描述，表现出诗人对弃妇不幸命运的同情以及对喜新厌旧的“故夫”的责难。用典在中国古典诗词中比比皆是，它用精致简洁的语言包蕴了内容丰富的人物与故事，使诗歌含蕴丰富。如李白《行路难》（其一）中的几句：

闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难！行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

“闲来”两句用吕尚和伊尹老年仍有机会辅佐一代明君建立不朽功业的历史故事，表达自己对实现人生抱负仍有所期待的心情；最后两句则用南朝宋宗悫的典故表达自己的自信与执著；“多歧路，今安在”两句甚至也可以理解为反用《淮南子》“杨子见逵路而哭之”的典故，表达一种英雄失路的悲哀。在众多典故的运用中，将李白失望与希望交织的复杂心情表现得淋漓尽致。

抒情性是诗歌最基本的特征。即如叙事诗，虽具有类乎小说的故事性，亦与小说叙事有根本区别。小说叙事一般是相对客观的叙事，叙事具有严密性和逻辑性，对叙事技巧的运用是全方位的，贯穿小说情节的线索一般是事件性的；而叙事诗中的叙事，则带有强烈的主观色彩，用的是抒情语言与抒情笔调，诗中的故事和情节具有片段性和跳跃性特征，诗中的人物也只是粗线条的勾勒，贯穿时间与场景、形象与画面的线索则是抒情。

第四节诗歌的类别

对诗歌作品进行分类是诗学的基本任务之一。标准不同，分类各异。按照作品题材，诗歌可分为婚恋、战争、咏物、送别、边塞、怀古、闺怨、山水、田园等多种；根据时代和风格，中国古代诗歌可分为骚体、建安体、柏梁体、正始体、永明体、齐梁体、元和体、西昆体等多种。按照语言音律和结构，诗歌又可分为格律诗、自由诗和散文诗，等等。下面依据西方和我国诗歌发展实际，具体介绍两种分类方式。

一、按照主要表达方式分类

在西方，依据作品内容的主要表达方式，诗歌被分为三种：叙事式诗歌、抒情式诗歌和戏剧式诗歌（或称为叙事诗、抒情诗和戏剧诗），或是史诗、戏剧诗和抒情诗。追溯其源头，在《诗学》中，亚里士多德就已经将戏剧和长篇叙事诗进行了区分。歌德则说：“韵文只有三种真正的天然形式：清楚地叙述的、心情激动的和人物在行动的：长篇叙事诗、抒情诗和戏剧。”这应该就是诗歌三分法的源头。19世纪，俄国文论家别林斯基则明确将诗歌分为史诗类、抒情类和戏剧类，杜勃罗留波夫则稍作“修正”，称作叙事类、抒情类和戏剧类，瑞士学者施塔格尔则称作抒情式、叙事式和戏剧式。“五四”以后，国内诗歌也是依据这一标准进行分类的，但由于戏剧诗在中国诗歌中较难界定，所以一般只简单划分为叙事诗和抒情诗两种。

叙事诗是以叙事为主要表达方式的诗歌，它一般具有较为完整的故事情节和鲜明的人物形象，同时始终具有诗的节奏和韵律等一切外在形式。值得说明的是，即使是以叙事为主，叙事诗的本质依然是抒情性，这也正是叙事诗区别于其他叙事文体的本质特征。叙事诗最早的表现形态是史诗，如作为西方文学源头的《荷马史诗》，我国古代的叙事诗经典作品《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《长恨歌》及《圆圆曲》等。

抒情诗是诗人直接抒发感情或者“特别美妙地描写对象，并且还能够把这些对象在灵魂中所激起的感情、印象传达出来”的一种诗体，“其明显特征是富于想象、音律悦耳、充满感情，创造出一种独特统一的印象”乐黛云等编：《世界诗学大辞典》“抒情诗”条，490页，沈阳，春风文艺出版社，1993.抒情诗基于表达诗人个人的独特感情，对客观事物的再现也服从于诗人主观内心世界的表现。相对于叙事诗，抒情诗一般不注重详细叙述生活事件的具体过程，不注重人物和景物的详细具体描写，也没有叙事诗那样完整的故事情节。从体制上看，抒情诗大多篇幅较短，但也不排除像屈原《离骚》这样优美的长篇巨制。中国是一个抒情诗得到充分发展的国家，抒情诗一直是中国诗歌的主流，《诗经》、《楚辞》奠定的优秀传统在后世得到了长足的发展，作为一代文学之代表的唐诗、宋词、元曲一直为后人所称道，著名诗人像李白、杜甫、柳永、苏轼、元好问、高启、纳兰性德等都留下了脍炙人口的抒情作品。

戏剧诗是指“运用戏剧形式或戏剧技巧的某个成分（如戏剧独白）”乐黛云等编：《世界诗学大辞典》“诗剧”条，456页。创作的诗歌。和戏剧诗相关的另一个概念是“诗剧”（以诗的形式为演出而写的戏剧），但实际上戏剧诗和诗剧并不容易区分，在别林斯基和杜勃罗留波夫那里，二者实际上就是一个概念：戏剧类的诗是诗人“并不代表自己说什么话，却使各种各样人物在我们的面前呈现出来，促使他们讲话，并且促使他们之间展开各种不同的关系”这实际上就是以诗的形式表现的戏剧。在施塔格尔《诗学的基本概念》中，“戏剧式诗歌”所举之例如埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》、索福克勒斯《埃勒克特拉》、高乃依《熙德》和《贺拉斯》以及莎士比亚等人的作品也大都是“诗剧”。正因为戏剧诗和戏剧这种难以厘清的关系，在飞白编著的《诗海——世界诗歌史纲》里，戏剧诗则被列为由诗剧派生出的一个分支。

二、按照格律及语言特点分类

在我国，按照语言及格律形式分类，诗歌可以分为新诗和旧体诗。

新诗又叫现代诗、白话诗，是与旧体诗相对而言的，指五四新文化运动以来产生的以白话创作的诗歌。其特点：一是运用现代口语写诗；二是没有严格的音韵格律限制，在节数、行数、字数、音韵方面都相对自由。中国现代最早提倡并创作白话诗的作家有胡适、刘半农、周作人、康白情、俞平伯等人，胡适的《尝试集》就是中国最早的新诗集。但稍后出版的郭沫若的《女神》才被认为是新诗的奠基之作。新诗创作至今将近百年，产生了像徐志摩、戴望舒、闻一多、李金发、艾青、余光中、洛夫、北岛、顾城、海子、韩东、王家新等风格各异的著名诗人。如徐志摩的《沙扬娜拉》：

最是那一低头的温柔，

像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，

道一声珍重，道一声珍重，

那一声珍重里有蜜甜的忧愁——

沙扬娜拉！

全诗短小精美，句子长短参差，错落有致，没有平仄和对偶限制，押韵自由，很好地体现了新诗的体制特征。

徐志摩（1897—1931）

旧体诗是相对于新诗而言的，指音韵格律相对严整的中国古典诗歌，也包括现代人用古典诗歌形式创作的作品。旧体诗的范围相对广阔，诸如中国古代的诗、词和散曲等作品都包括在内。其共同的特点是：语言上采用文言语词，音韵格律相对严整。就区别于词、曲等狭义的古代诗歌而言，又可以区分为“古体诗”和“近体诗”两类。“古体诗”也称作“古诗”或“古风”，是区别于唐代兴起的“近体诗”的一种诗体，它主要包括古诗和乐府两种，与近体诗相比，其格律限制较少，没有平仄与对仗要求，用韵自由，篇幅长短不拘。“近体诗”又称“今体诗”，是唐代成熟起来的新体诗歌，由于格律较严，后人又称之为“格律诗”，包括律诗和绝句两种形式。近体诗格律严整，在篇章、句式、对偶和音律方面都有相对严格的要求，要求篇有定句，句有定字，字有定声，联有定对。如王维的五言律诗《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

全诗八句，每句五字，做到了“篇有定句，句有定字”；中间两联严格对仗，这属于“联有定对”；诗中各联出句和对句平仄相对，第三句与第二句、第五句与第四句、第七句与第六句第二个字平仄相黏，符合黏对要求，属“字有定声”；首联入韵，全诗韵脚为秋、流、舟、留，属油求辙，押韵整齐。和新诗相比，区别明显。

不同的国家和民族有不同的格律诗。在西方，比较典型的格律诗是十四行诗。十四行诗每首均为十四行，该诗体也由此得名。十四行诗大致有两种基本类型：彼特拉克十四行诗和莎士比亚十四行诗，或称意大利十四行诗和英国十四行诗。从韵律形式看，意大利十四行诗一般分为前八行和后六行两部分，前八行的韵脚形式是abbaabba，后六行的韵式通常为cdecde，或变体cdcdcd、cdedce；英国十四行诗则一般由三个四行诗和一个尾对句构成，每个四行诗一般都是隔行押韵，尾对句二行押韵，其整体韵律的典型安排是ababcdcdefefgg的形式。

第五节诗歌的创作

诗歌创作是一种特殊而又复杂的精神生产活动，充满了个性和独特性，没有一成不变的创作方法与模式，所以古人说：“诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式。”陈应鸾：《岁寒堂诗话校笺》，24页，成都，巴蜀书社，2000.虽然如此，诗歌创作也存在一些必须遵循的基本原则，这就是古人所说的“规矩”。这些原则，主要体现在以下几个方面。

一、要在生活中捕捉与提炼诗意

诗歌是诗人情感意绪的体现。诗人在生活中有所感触，产生一种不吐不快的情绪，把这种“情绪”用诗的形式传达出来，便成了诗。在生活中，诗人不仅会“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，亦会为“楚臣去境，汉妾辞宫”之类历史以及社会人事所激发，这些由即时的感触和激发而生成的思绪，便形成诗人想要表达的“诗意”。一位诗人，只有及时捕捉这类“诗意”，才能生出创作欲望，不断写出诗作。

当然，并不是生活中所有的感慨都能形诸笔端，发而为诗，这些“感慨”要形成有价值的诗意，还需要一个“提纯”的过程。不管是有意识还是无意识，诗人都需要将众多的“感慨”分析加工，提取最具价值、最有感染力也最惬于心的情思，并把它表现出来，这样才能获得创作上的成功。由骆宾王《在狱咏蝉》的创作过程，即可看出这一诗歌创作的特征。该诗序云：“余禁所禁垣西，是法曹厅事也，有古槐数株焉。虽生意可知，同殷仲文之枯树；而听讼斯在，即周邵伯之甘棠。每至夕照低阴，秋蝉疏引，发声幽息，有切尝闻，岂人心异于曩时，将虫响悲乎前听？嗟乎，声以动容，德以象贤。故洁其身也，禀君子达人之高行；蜕其皮也，有仙都羽毛之灵姿。候时而来，顺阴阳之数；应节为变，审藏用之机。有目斯开，不以道昏而昧其视；有翼自薄，不以俗厚而易其真……仆失路艰虞，遭时徽。不哀伤而自怨，未摇落而先衰……感而缀诗，贻诸知己。”陈熙晋：《骆临海集笺注》，157～159页，上海，上海古籍出版社，1985.诗人蒙冤入狱，由庭中古槐联想到东晋殷仲文因槐树自叹不得志，也想到周代召公在甘棠树下断案的清明，自然联系到自己的人生遭际；而“每至夕照”的蝉声更是让他想到自己的高洁自奉。在这纷繁的思绪中，诗人经过加工整合，将自己的生活感慨发而为诗。

二、要注重意象选择与意境创造

诗人要将内心的情感意绪传达出来，需要借助融入诗人自己情感特征的具体形象即意象，因此可以说，意象的选择和营造是诗歌创作中的关键和基础。

诗人在运用意象外化自己的情感时，既可以选择已经活跃于文学作品中的传统意象，也可以根据情绪表达的需要从当下的生活中选择或创造新的诗歌意象。选用传统意象最需要处理好的是继承与创新的关系问题。在每一种文化内部，某些经常出现在诗人笔下的形象会因为反复使用而产生相对固定的人文内涵并延续下来，意象内涵的这一稳定性特征虽有因习见而易于和读者产生共鸣的好处，但创作中如果不在前人的基础上融入自己的独特体验、认识和感情，展现独特的审美趣味和时代因素，就会因为烂熟而让读者产生“审美疲劳”，并被读者厌弃。当然，如果运用得好，不但读者易于接受，而且能够使诗歌产生更为丰厚的情韵。如戴望舒《雨巷》中“丁香”的意象选择，就涵盖了古典诗词中以丁香喻愁的审美内涵，又借“丁香”的美丽、高雅达致喻人之效，使全诗既有内涵丰富的含蓄美，又体现出格调清新的古典美。又如徐志摩《再别康桥》中的“柳”意象，既继承了自《小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依”以来以“柳”写“离别之意”的传统蕴涵，表现了作者的依依惜别之情，又承载着诗人对康桥恋人般浓烈而深沉的爱意，显示出深厚的文化底蕴。当然，诗人还可以根据创作需要，改造传统的诗歌意象或直接创造出新的诗歌意象。前者如郭沫若的《天狗》，就将传统故事“天狗吃月亮”中的天狗形象改造为一个强大、自信、气吞日月的体现“五四”时代情绪和社会精神的全新形象；后者如闻一多《死水》一诗中那象征半封建半殖民地旧中国的死寂、污臭、腐败的“死水”意象，则是根据诗意和时代需要创造出来的新意象。

要写出一首好诗，不但要创造出独特的意象，还需要创造一个独特的意象群，营构一个独具特色的审美意境。一首诗的意境是在众多意象和谐统一的作用下展现出来的，这个意象群中的每个意象，必须是独特的，又是协调一致、表现出统一风格的，惟其如此，才能形成一个完整的意境，完美地表达诗人的情思。以舒婷《致橡树》为例，诗中除了“木棉”与“橡树”两个中心意象外，还有“攀援的凌霄花”、“痴情的鸟儿”、“泉源”、“险峰”、“日光”、“春雨”等诸多意象。这些意象根据诗意表达可以分为否定的和肯定的两组，彼此有机组合，营构出一幅美妙的图景：并排站立的橡树和木棉，在其他众多形象的衬托下，共同分担“寒潮、风雷、霹雳”的威胁与考验，也共享“雾霭、流岚、虹霓”的灿烂与壮美。全诗表达了诗人对以附庸、奉献、施舍为特征的旧式爱情观的彻底否定，对平等独立、情投意合的新型爱情的追求与向往。

三、要注重语言与韵律的琢磨

语言的精练含蓄是诗歌最基本的特征之一，而语言的精练含蓄，并不是诗人灵机一动的“神来之笔”，而是精心推敲与锤炼的结果。杜甫自言作诗“语不惊人死不休”，贾岛“推敲”的传说，王安石经过十多次修改才有“春风又绿江南岸”的传世名句，都是这方面的例子。

清人黄图珌在论及字句的选择时说：“落笔务在得情，择词必须合意。”黄图珌：《看山阁集闲笔》，见程炳达、王卫民：《中国历代曲论释评》，492页，北京，民族出版社，2000.同样，诗歌语言的锤炼琢磨也是为了更好的“合意”，这就提出了诗歌语言锤炼的要求：准确贴切、简练精粹与生动形象。还以王安石“春风又绿江南岸”为例，诗人最后确定用一“绿”字，既准确形象、色彩鲜明地传达出春天给人的形象感受，又巧妙而有机地将春风吹拂之因与江南绿遍之果贯穿了起来，著一字而全诗为之生色！现代诗也同样如此。如艾青《透明的夜》里的句子：

村，

狗的吠声，叫颤了

满天的疏星。

只一“颤”字，就把乡村寂静的夜中狗突然的叫声带给人猝然的震动与恐惧神妙地传达了出来。

诗人在诗歌语言的锤炼过程中，经常追求一种“陌生化”的语言效果，以便如亚里士多德所说，“给平常的事物赋予一种不平常的气氛”，使我们恢复对生活的新奇感。这种“陌生化”效果，大致可以从词语的运用、诗意的改造与翻新、句法结构的变化等方面获得。首先，在诗歌的语词运用方面，选用一些习惯上不入诗的语词如口头语、俗语、俚谚等入诗，就能收到“陌生化”的效果。杜甫就是这一方面的典范，正如萧涤非所评价的：“在杜甫诗里，一切流行的口头语都‘百无禁忌’的在使用着，都成了诗的素材。什么爷娘、寡妇、肥男、瘦男、雁儿、鹅儿、鸡儿、狗儿、煮饭、吃饭、肥肉、大酒等名词，不断出现在他的笔下……”萧涤非：《杜甫研究》，171页，济南，齐鲁书社，1980.他的诗中不乏“叫妇开大瓶”（《遭田父泥饮，美严中丞》）、“生女有所归，鸡狗亦得将”（《新婚别》）之类运用口语俗语入诗的句子，相比之下，更有生命活力，明人胡震亨即言“有俗字更可映带益妍耳”胡震亨：《唐音癸签》卷十一，105页。新诗中，闻一多、郭沫若的诗也不乏这方面成功的例子。其次是诗意的改造与翻新。如黄庭坚《咏明皇时事》：“扶风乔木夏阴合，斜谷铃声秋夜深。人到愁来无处会，不关情处亦伤心。”其诗意实是对白居易《和思归乐》的化用，白诗云：“峡猿亦无意，陇水复何情。为入愁人耳，皆为肠断声。”再如郑愁予的《错误》一诗，实际上就是对古典诗歌众多闺怨诗诗意的化用，“我达达的马蹄是美丽的错误”几句的诗意则明显出于古诗句“过尽千帆皆不是”。再次是句法结构的变化，这主要表现在对语法常规的违犯，包括句法的错综及省略等多个方面。如前引艾青《透明的夜》的句子中，就将“狗的吠声”的原因和诗人因受到惊吓而震颤引起的眼中“满天的疏星”也震颤的结果直接联缀在一起，省略了很多的内容；《天净沙·秋思》的前三句写景同样也是句子成分省略的结果。句法结构错综的例子则如杜甫“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”两句，就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”变化的结果。

“韵律（节奏、拍子）是诗的基本力量，基本动力”因此同样需要安排与琢磨。诗歌的韵律决定于“情绪的自然消涨”，而外化为节奏和押韵诸方面，其基本的要求则是音韵的和谐。中国古典诗歌对韵律的要求比较严格，新诗在这方面则进行了大胆的改革和有意的探索，迄今为止并没有形成一个较为一致的结论。这一方面，戴望舒是较有代表性的。他的《雨巷》被认为是“替新诗的音节开了一个新的纪元”，然戴望舒自己后来却不甚看重，并认为“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”戴望舒：《诗论零札》，见《戴望舒文集》，211～212页，北京，线装书局，2009.也就是说，由“情绪的自然消涨”所决定的“自由诗”的韵律，在外在形式上究竟应该“自由”到什么程度，还是一个值得探索的问题。

“汝果欲学诗，工夫在诗外。”陆游的这句话告诉我们，要写出好诗，诗人自身的生活阅历和学识修养是极其重要的因素。作为一个好的诗人，首先要有丰富的人生阅历。只有用自己的生命去关注生活、体验人生，才能写出好诗。陆游《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》即言：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”诗人用“山程水驿”指社会阅历，认为只有具有丰富的社会阅历，才会有坚实的创作基础。其次，要有广博的学识和相当的才情。诗人只有“积学以储宝”，广泛涉猎方方面面的知识，不断提高自己的学识修养，才能“下笔如有神”。所以王夫之说：“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如‘阴晴众壑殊’，‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限。”

本章概要

诗歌是最古老也最具有文学特质的文学样式，是“文学中的文学”，它起源于人类的生产劳动并伴随着人类的进步而不断发展，产生了大量脍炙人口的作品，在文学史上不断创造辉煌，展现着人类文明的历史历程。诗歌是抒情的，诗歌的孕育和产生本身就是人类表情达意的需要，诗歌所抒之情，强烈丰富而又真挚深沉，是诗人对社会人生之美富于个性的把握；诗歌是含蓄的，它既能在最少量的言语中蕴蓄最丰富的内容，又能“化无形为有形”，具体形象地表现人们无法言说的认识和情感；诗歌具有主观情意与客观物象完美契合的意象和意境，诗人的情思意绪或附于物，或随物随境而生，或借物而发，在外化的过程中与物结合，创造出物我一体、形神统一的意象和意境；诗歌具有音乐之美，诗与歌合称，本身就是因为诗曾经是合乐歌唱的，诗通过声音、节奏与押韵来辅助抒情，应和宇宙万物与生命情感的运行节律，表达人类自身的感情和认识。

本章关键词

诗歌：文学体裁之一。诗歌是文学发展史上最早出现的文学体裁，它以高度精练且具有节奏韵律的语言，集中地反映社会生活、抒发思想和感情。与其他文学体裁相比，诗歌具有抒情性、凝练性、音乐性等特征。按照不同标准，诗歌可以有许多类别。以表现手段分，诗歌可以分为抒情诗、叙事诗、戏剧诗等；以格律形式分，诗歌可以分为格律诗、自由诗等。

抒情结构：文学作品的结构，一般指各个组成部分的搭配、排列和组织。诗歌以抒情为主，其抒情结构可以分为有形结构和无形结构两个方面。有形结构主要探寻诗歌言语材料分布的规律，包括节奏、诗行、押韵、词语或句子的重复等方面；无形结构则着眼于诗人情感意绪在诗中的表现形式，是诗歌在运意用思和意脉的流转变化上表现出来的内在节律。

抒情方式：也称抒情方法，指作家在作品中表达情志的途径。诗歌的抒情方式主要有直接抒情和间接抒情两种。直接抒情，又叫直抒胸臆，就是诗人在诗作中直截了当抒发自己感情的方法，其特点是痛快淋漓；间接抒情，是诗人借助客观媒介抒发感情的方法，诗人感物生情或是将自己的感情投射到客观媒介上，以此表达自己的情感意绪，其特点是委婉含蓄。

意象：诗学概念。是创作主体通过艺术思维所创造的融汇了创作主体情思意趣的形象，是客观形象与主观心灵融合形成的带有特定意蕴与情调的心象。“意象”概念理论含义的发源，可上溯至《周易》、《庄子》时代对“言”、“象”、“意”关系的哲学探讨，魏晋时期始由陆机引入文学审美领域，刘勰《文心雕龙·神思》篇正式提出“意象”这一术语，唐宋时期达到理论上的成熟。

意境：中国古典诗学概念。是创作主体的主观情意与客观物境互相交融而形成的形象系统及由此延伸与开拓的审美想象空间。它包含客观的生活形象和诗人主观的情思意绪两个方面，强调二者之间的契合与交融，也涉及创作过程中虚与实、有限与无限、个别与一般诸范畴的对立统一。“意境”理论的发源，也可以上溯至《庄子》对“荣辱”、“是非”诸“境”的讨论，至王昌龄《诗格》“诗有三境”始正式提出“意境”这一概念，随后经过皎然、司空图等人的发展，至晚唐基本成熟。

韵律：诗学概念。指诗歌中的声韵和节奏规律，它建立在声音的基础上，包含声音单位和次序、声音运动和停顿的规律以及诗行的排列等，在诗中主要体现为节奏和押韵两个方面。

第2章 诗歌

第2章诗歌