于是，阮海阔踏上了寻找的路途。可是，这个阮海阔尽管身负梅花宝剑却没有半点武艺。母亲死前道出的两个名字，也显得空空荡荡。他的寻找实际是荒诞的。既然没有半点武艺，那么，一旦找到杀父的仇人就等于找到自己的死亡。武艺超群的父亲尚死于仇人手里，自己毫无武艺倘若找到仇人又能怎样？于是，他只能不断漂泊，先是遇到神秘的胭脂女，接着又遇到神秘的黑针大侠，经过3年，与白雨潇初次相逢又神秘地错开。在那个群山环抱的集镇里，一场病和一场雨同时进行了三天，然后木桥被冲走了，他无法走向对岸，却走向了青云道长。3年之后，他再次与白雨潇相逢，而当白雨潇告诉他父亲仇人的名字时，已毫无意义，一是这两个仇人已死于胭脂女与黑针大侠之手，二是即使没有死，他也无能为力。他的复仇永远是一个空无的怪圈。
余华的《鲜血梅花》，事实上是武侠短篇小说，而在20世纪中国文学史上，真正把武侠小说推上巅峰的是金庸。20世纪的中国现代文学一大缺陷是缺少想象力，而金庸的小说却开拓了广阔的想象空间。这一空间有许多是超验与神秘的。以《神雕侠侣》而言。这个作品中的神雕形象本身就是超验的。而小龙女幽居的墓穴以及她经历的绝情谷等都是超现实的。可谓神秘之雾笼罩江湖。20世纪50年代至70年代的中国文学，像金庸如此具有想象力的作家，可说是一种个例。他得益于生活在自由空间的香港。而在大陆，这30年的文学创作，由于组织化和意识形态化，文学已完全丧失超验之维。那时，官方所规定的总体创作方法是“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”，革命现实主义自然没有超验语言的存身之所，而革命浪漫主义，除了夸张和乌托邦，并无其他浪漫内容，更无叩问彼岸世界的内容。这个时代的文学作品，从总体特点来说，是基调高昂，但内容苍白。
经受30多年的“反映论”的统治之后，到了20世纪80年代中期，中国新一代的作家重新展开想象空间，开始把超验之维重新带入文学。1985年前后，出现了两个特别的作家，一个是韩少功，一个是残雪。他们从伤痕文学的现实氛围中走出来，一个写出了《爸爸爸》等，一个写出了《天堂里的对活》、《黄泥街》等。这些小说非常奇特、怪诞，从氛围到语言，都布满了神秘感。韩少功的《爸爸爸》接近魔幻现实主义，残雪的《天堂里的对活》则接近卡夫卡。卡夫卡的《变形记》与《城堡》都是20世纪以荒诞与超验穿越现实的伟大作家，他结束了19世纪写实、抒情、浪漫的传统，开辟了20世纪的以“荒诞与幽默”为特点的新传统。这种创造特点，在八九十年后也在中国文学上出现。
在长篇小说的创作中，则出现了高行健、莫言、史铁生等三个叩问神秘世界的作家。高行健从1983年开始创作《灵山》。这部小说除了以人称代替人物这一形式特点之外，还有一个特点是把社会现实隐去，进入内心真实。虽是小说，却又是作者的内在历程。如果说81节暗示“八十一难”，那么寻找若有若无、可望而不可即的“灵山”的过程，就是孙悟空西天取经的过程，但却是内在的《西游记》。小说中的主人公表面上在江湖中身游，实际上是做精神漫游，他常常进入中国原始文化的神秘氛围，也见到生活在大自然中的许多神秘女性和其他神秘人物。漫游结束之时，虽没有找到灵山，但在青蛙的眼里看到了上帝。
《灵山》之后，莫言所写的长篇《酒国》，则是天马行空似的展开想象。酒国市是中国开放以后迅速发展的城市，而这个城市的灵魂是酒。酒推动这个城市发展，又腐蚀这个城市。当魔鬼（欲望）释放出来以后，酒国从上到下都泡在酒席里，从上到下皆成酒徒、酒鬼、酒精、酒仙、酒狂。为了致富，这个城市又发明了骇人听闻的“婴儿餐”（把真婴儿制造成一道名菜）和“猿酒”。公开烹食男婴，把酒席变成吃人的宴席。而经营“婴儿餐”的酒店经理余一尺（身高仅75厘米的侏儒）因为经营有方为酒国创汇赚钱，竟被评为省级劳模。小说中的这位侏儒主人公真真假假，神神秘秘，变化多端，像个妖精。他原来是驴街酒店的一个小伙计，抻长的脖子上撑着一颗大头，两只眼睛黑洞洞的，一眼看不见底。小伙计很勤快，打水，扫地，抹桌子，样样都干，干得挺好，掌柜很满意。可紧接着怪事就来了：自从这小伙计进店，酒缸里的酒就卖不出去个数来了。几个大伙计和掌柜挺纳闷。
有一天，店里拉来十几篓酒，把几口大缸都灌得满满的。夜里，掌柜埋伏在酒缸旁看动静，又疲又倦，正要去睡的时候，听到一阵细微的声音，好像一只猫在走路。掌柜的竖起耳朵，打起精神，准备看个究竟。一个黑影子过来了。掌柜在暗夜里待久了，眼睛习惯了，所以看到了那影子是店里的小伙计，他那两只眼晴绿幽幽的，像猫眼一样。那小伙计揭开酒缸的盖子，兴奋地呼呼喘气，随即把嘴扎到缸里，滋滋地吸起来。缸里明晃晃的酒眼见着落下去。掌柜的暗暗吃惊，沉住气，不惊动他。小伙计把几只大缸里的酒都喝了一遍，蹑手蹑脚地走了。第二天，掌柜让人把小伙计捆起来，放在酒缸边，饭不给吃，水不给喝，让他馋得哀哭嚎叫，遍地打滚，一直熬了七天，最终，他无法忍受，扑到酒缸边，张嘴吐出一只“酒蛾”，“只听得‘扑通’一声，一只红脊背、黄肚皮、小蛤蟆形状的东西掉到水缸里去了”。莫言这种笔法类似马尔科斯（Gabriel Garca Marguez）的魔幻现实主义，在中国当代文学中真如凤毛麟角。
（四）关于现代文学的本然维度 (1)
中国现代文学除了“叩问存在意义”、“叩问超验世界”的维度较为薄弱之外，“叩问自然”的维度也是薄弱的。
这里所说的“自然”，包括物性、宇宙性的外自然与人性内自然。20世纪的西方作家因为得益于弗洛伊德的潜意识学说，向内自然挺进到更深处。而外自然的叩问，则与对超验世界和对宇宙神秘性的叩问相关，甚至与“上帝造物”的观念相关。
仅以美国而言，在过去100多年中就出现了杰克·伦敦（Jack London）的《野性的呼唤》，梅尔维尔（Herman Melville）的《白鲸记》，海明威（Ernest Hemingway）的《老人与海》，福克纳（William Faulkner）的《熊》等叩问大自然的名着。这些作家作品把大自然视为具有生存权利的主体——与人共处于大宇宙之中的另一种权利主体。这两种权利主体之间，有和谐，也有紧张。人在与大自然的较量中，似乎受制于彼岸的另一种更伟大的力量。如果人决心要消灭作为大自然的象征——白鲸，那只能同归于尽。这些作家有的还借助自然呼唤生命的野性，以此强化作为生命现象的文学。如果以美国文学作为参照系，我们就会发现，中国现代文学叩问大自然的维度相当薄弱。
中国古代文学具有自身特色的自然维度，这是不待论证的。在古代诗文中，描写大自然的山水诗和游记散文难计其数。在中国最原始的神话故事《山海经》中，就有许多人与自然（蛇、龙等）合为一体的形象，而中国历代隐逸诗人作家所写的歌吟山水、田园、边塞风光的作品之多，更是世界上任何一个国家难以比拟的。在中国两大思想系统——儒与道中，前者强调的是人为的道德秩序，后者突出的则是顺乎自然的生命价值。庄子既崇尚大自然，又珍惜人的自然生命，追求向往的是人拥有大自然似的活力与自由：“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”“抟扶摇而上者九万里”“背负青天而莫之夭阏者”（《庄子·逍遥游》）。而他追求的最高境界也是人为与自然融合为一的天地境界：“天地与我并生，而万物与我为一”。
这样，也就形成一种与天地（大自然）同体，不被知识与伦理所“隔”的理想人格（“至人”、“真人”）和超越形质、超越尘世的审美态度。庄子“法自然”的思想对后来的中国文学艺术影响极大。中国的天才诗人，从陶渊明一直到李白、苏东坡，全受到他的启迪。其他许多回归自然、寄情于山林江海的作品也都带着庄禅意味流传至今。五四文学革命开始的时候，陈独秀把“山林文学”列入“推倒”对象，也足以说明描写大自然确实是中国古代文学的重要一脉。尽管发生“推倒山林文学” 的运动，但20世纪中国文学中，仍然有以泛神论为基点的歌颂大自然的诗歌：从郭沫若《女神》中的许多诗篇，到世纪末期洛夫的《走向王维》这种感悟自然的禅性诗篇。最不幸的是世纪中数十年的时间，由于生活的政治化，作家连放任山水的自由都没有，结果远离自然。偶尔出现一些与自然有关的诗歌，在审美内涵上也已不属于自然之维而属政治之维，即自然的政治化。下边，我们回顾一下“五四”以来“庄子”命运的历史，借此象征符号看看中国现代文学的自然之维怎么会日渐委靡。
“五四”文化改革者认定，中国文化到了后来，实际上是“儒、道、释”合流，都成了权势者使用的工具，都是反科学的。陈独秀在《文学革命论》中要打倒的三种文学，正是以儒、道、释为自己的精神基点：以儒为基点的是贵族文学；以道为基点的是山林文学；庙堂文学则有朝拜孔子的，也有朝拜老子与释迦牟尼的。在中国现代文学史上，对禅宗甚有研究的胡适，对禅及整个佛教却很反感。他说：“一般说来：我对印度思想的批判是很严厉的。‘佛教’一直被国人认为是三教之一（另外两教是‘儒教’与‘道教’）。可是无疑的道教已被今天的一般学界贬低为一团迷信了。道教中的（一套‘三洞、七辅’的）所谓圣书的《道藏》，便是一大套从头到尾，认真作假的伪书。道教中所谓（‘三洞’的‘经’）——那也是道藏中的主要成分，大部都是摹仿佛教来故意伪作的。其中充满惊人的迷信：极少学术价值。”又说：“我对佛家的宗教和哲学两方面皆没有好感。事实上我对整个的印度思想——从远古的（《吠陀经》）时代，一直到后来的大乘佛教，都缺少尊崇之心。我一直认为佛教在全中国‘自东汉到北宋’千年的传播，对中国的国民生活是有害无益，而且为害至深至巨。”而对于禅宗，他更是极其反感：