高乃依对可能性的要求规定为：“必须把行动安排在最适当和最容易发生的地点，使它们在一种合理的从容不迫的期间发生。”按照这个要求，他认为小说不成问题，任何行动在小说里都有充分的时间发生，甚至什么事发生在三十个人前面，小说都有可能一个又一个地描写这些人各色各样的想法。但是戏剧就不同了，“戏剧不给我们留下把一切纳入可能性的大便利，因为我们想从戏里知道什么，只能依靠在观众面前短期间内呈现的人物，既然如此，我们就很容易放弃可能性”。
这就引出了必然性。“在不可能按照可能性处理行动的时候，就可以按照必然性加以处理。”这就是说，某一戏剧行动如果在横面关系上缺乏充分合理的依据，那就靠行动间的前后联系来稳固它。所以高乃依指出：“关系到行动本身的时候，应当永远重视可能性”，“不过行动的联系就不是这样了。一个行动从另一个行动生长出来，因而必然性比可能性更为重要”。
在他看来，一个行动，仅仅在时间、地点上显得合理，而在前后联系上却十分薄弱，“戏可以不加考虑，而且它在戏里也并不重要”。
这是很有道理的，戏与画不同，呈现为一个时间过程。只有横面联系而没有前后联系，连一条明晰的情节线索也构不成，那就失却了亚里士多德所规定的戏剧的首要成分，也就不成其为一个戏。但是，这一条明晰的情节线索，是蜿蜒伸展在一块合适的土壤之上的，也就是又得以可能性作为前提。因此，最好是两者结合，至少当一方面薄弱、缺乏时由另一方面来弥补加强，而不能失掉一方。高乃依在明确这两者关系之后强调这两者的不可或缺，他用一个相当精彩的概括来说明这一点：“一个可能的行动从另一个同样可能的行动生长出来的必然产物。”
可能性和必然性的问题在创作实践上常常集中地体现于一点：虚构。正是可能性和必然性，使虚构获得认可；正是虚构，使可能性和必然性问题在戏剧创作上具有实际意义。
从浮泛的意义上提出能否虚构的问题很容易回答。高乃依说，古人虚构的自由很少，因为他们的悲剧环绕着少数家族的活动，但即使如此，亚里士多德还是几乎把虚构的全部权利赋予了艺术家。问题的复杂之处只是在于：哪些内容，在什么情况下能虚构，反之则不行？高乃依又以各种悲剧方式为解剖对象，指出能否虚构的问题应因事而异、具体分析。
首先，太违天性的怪事一般不能虚构。例如明知是亲骨肉而残忍地加以杀害，这样的事很难令人置信，如果有历史和历史传说作为依据则不妨写写，如果没有历史依据凭空杜撰这种怵目惊心、逆悖天良的事，很难取信于观众。
其次，重大而又显得可能的事，原则上可以超越历史而虚构。例如发现被自己杀害的仇人竟是亲属，悲痛得肝肠寸断，这种事情与前述明知故杀的情况相比，并不违反天性，而且很有可能发生，虚构了也能取信观众，因此也就可以虚构。用高乃依的话来说，“我们只要不虚构那种本身缺乏可能性的东西也就成了”。但是如果严格地要求，写这类重大事件最好还是有史实根据。
再次，事情既不重大也不违反天性，在生活中司空见惯，那就完全应该虚构了。例如刚要杀一个人的时候认出是自己的亲属，结果就放下了屠刀，这类事情可能传闻于一时，但与已杀的事件相比，就琐小得多了，与明知故杀的事件相比，更是平常得多了。“不管怎么样，那些喜欢搬演这类事的人，可以不怕指摘，加以虚构。这类题材能在观众心中产生一种快意的悬置，但是不必指望它们勾引观众多流眼泪。”
从这样的等级分类来看，高乃依是根据事件本身的重大程度和可信程度来决定其可容虚构的程度的。越可信越允许虚构，这是很容易理解的；而越重大越难于虚构，这是因为直到高乃依的时代，一切可称为重大的事件总得见之于历史，该进历史而未见之于历史的事情总是令人狐疑重重的。
把问题再想深一步：有历史依据和尚未完全脱离历史的戏剧创作，如何处理虚构与真实的关系呢？向历史或传说借来的题材许不许改动？亚里士多德的意见是，或者虚构，或者运用现成题材，而现成题材一般不应改动。高乃依认为这里很有一些可以松动的地方。即使十分忠实地再现历史，历史也有与艺术判然不同的特点，至少，“历史往往不加以突出，或者极为简略，要戏充实，就不得不有所弥补”。但虚构确有限度，与历史靠得较紧的戏，一般不应在主要行动和历史结局上去虚构。在这些痛痒之处虚构了，其他地方也就令人不信了；相反，这些关节没有虚构，其他地方再虚构也容易使人相信。
因为历史的主要行动和结局观众往往留有较深刻的印象，既然是写与历史事实很切近的戏，没有必要与千万人的印象唱对台戏。这里也有例外，如果“主要行动”和结局太残酷，就必须改动，缓解正面刺激，以免“减低观众对历史应有的信心”，以免这种历史事件带给观众以“危险的厌恶”。这是古典主义者们一再重复的一个老主张了。
麻烦的问题在于没有什么历史事实依凭的纯粹虚构。高乃依说得好：“既然实有其事，就不需要费苦心再找可能性了，因为用不着它援助”，但如果是我们自己增益进去的纯粹虚构部分，“既然得不到历史的支持，就没有这种特权”，这就只能得出这样的结论：
我们的虚构，需要最可能的严密的可能性，为了使人相信。
把可能性和必然性两者的特长都发挥出来，并叠加在一起，要起到这样一个奇妙的效果，即虚构部分比真实部分还可信，至少“比保存在同一出戏里的历史来，决不可以更不可信”。这就是艺术的无边法力了。
高乃依设想，那些令人满意的艺术虚构，它们追求的是一般的可能性，而不斤斤计较具体的各别的可能性。但对那些属于常识范畴、具有绝对真理性质的各别可能性，如历史上朝代、帝王的名称，各国首都的地理位置之类，又尽力照顾。它们在构建那些追求的奇特的具有戏剧效果的可能性时，周边又有大量平凡的、已成为生活自然逻辑的日常可能性作为可信性的衬托。它们在具体表现过程中，又使每个人目的明确而合理、行动一贯而顺畅，这样一来，即使可能性不大的事情也能表现得必然而又可信。符合上述要求的虚构，就能达到比历史事实“决不可以更不可信”的境地。
从以上论述可以看出，高乃依的可能性和必然性理论与亚里士多德的同一理论有很大不同。高乃依明确、切实，充满了实际创作经验，但显然比亚里士多德狭小多了。亚里士多德的这个理论强调的是内在规律性，因此常常更重视必然性；高乃依则不同，更重视可能性。必然性，在高乃依这里常常成为可能性的一种辅佐和手段。一个时刻在追索着事物必然规律的哲学家，与一个一心要取信于观众的戏剧家，对同一个论题有着不同的兴趣是很自然的。
莫里哀论喜剧
法国古典主义时期最杰出的戏剧家是莫里哀。莫里哀一生并没有写过完整的戏剧学论文，但是他的独幕喜剧《〈太太学堂〉的批评》以及为自己的喜剧《达尔杜弗》写的序言等，历来为戏剧学家所重视。
莫里哀（1622—1673）是一个最纯粹的戏剧家。他立下了坚石般的决心投身于戏剧事业，一生命运与戏剧紧紧相连，最后在舞台上倒下，留给全世界的喜剧观众以永久的笑声。
他本是一个有钱有势的“王家室内陈设商”的儿子，父亲几乎给他铺平了继承家业的道路上的每一块砖石，但莫里哀无心于财富与高位，为了戏剧艺术，宁可几进监狱，宁可委曲求全。他一生大约写了三十多出喜剧，在开创期以《可笑的女才子》、《丈夫学堂》、《太太学堂》较为著名，在成熟期写出了他毕生的代表作《达尔杜弗》和《吝啬鬼》，此外还写了《堂璜》和《恨世者》等作品，晚期则有《贵人迷》、《司卡班的诡计》等。
这些戏，辛辣而机巧地嘲讽了贵族、富商的自私和伪善。伪君子达尔杜弗、守财奴阿巴公，已成为世界性的典型。
莫里哀的喜剧常常夹杂着许多充满生活气息的闹剧成分，同时又包含着严肃深刻的社会讽刺意蕴，这两者在他的喜剧中统一起来了。难怪歌德要对自己的秘书艾克曼说：
莫里哀是很伟大的，我们每次重温他的作品，每次都重新感到惊讶。他是个与众不同的人，他的喜剧作品跨到了悲剧界限边上，都写得很聪明，没有人有胆量去摹仿他。他的《吝啬鬼》使利欲消灭了父子之间的恩爱，是特别伟大的，带有高度悲剧性的。
我每年都要读几部莫里哀的作品，正如我经常要翻阅版刻的意大利大画师的作品一样。因为我们这些小人物不能把这类作品的伟大处铭刻在心里，所以需要经常温习，以便使原来的印象不断更新。（《歌德谈话录》）
莫里哀还是一个出色的演员，他的喜剧的丑角，大多由他自己扮演。他的朋友布瓦洛曾经劝他说，如果不再扮演小丑，就可以成为法兰西学院的院士。莫里哀回答道：“如果我不亲自上台，你叫我剧团里的那些演员怎么活下去？”他宁可不要当时极为荣耀的院士身份。
一六七三年二月十七日，害着严重肺病的莫里哀仍然坚持着要参加他写的最后一部喜剧《没病找病》的演出。他这天在台上扮演一个没病装病的人，真实的痛苦、真实的咳嗽，使观众误以为是表演得逼真，掌声不绝。
他终于大笑一声倒下了，人们把他送到家里，他很快就停止了呼吸。教会不给这位倒在舞台上的演员一小方坟地，一度过从热络的路易十四对此也漠然得很。莫里哀终于在一个黑夜被埋葬了，但后来，墓穴又被宗教徒掘开，骸骨被他们抛掉……这就是为人类带来无数笑声的喜剧大师的结局。
我们要论述的《〈太太学堂〉的批评》，出于这样一个背景：一六六二年莫里哀的喜剧《太太学堂》在巴黎上演并获得成功。这出戏通过一对青年男女奥拉斯和阿涅丝的恋爱风波，否定了修道院的教育和封建夫权思想，但却因“诋毁宗教”、“有伤风化”等罪名而遭到禁演。写于一六六三年的《〈太太学堂〉的批评》是他以独幕喜剧的方式所进行的自卫性反击。
这个独幕剧写几位客人来到一位叫余拉妮的女子家里，就莫里哀的《太太学堂》引起了争论。骑士道琅特代表莫里哀自己的见解，女主人余拉妮也赞同，他们的意见我们可以直接作为莫里哀本人的意见来研究。剧中的对立面人物有诗人李希大，他代表当时的学院派作家，随从他的意见的还有侯爵和克莉麦娜。
擅长于喜剧写作的剧作家竟写一个独幕剧来申述自己的戏剧主张，这实在是戏剧理论史上一段有趣的佳话。
写这个论辩性独幕剧的第二年，即一六六四年，莫里哀又写出了著名喜剧《达尔杜弗》，但在凡尔赛宫游园会中上演的第二天也遭禁演。最激烈反对这出戏的是路易十四的老师、巴黎大主教和最高法院院长，还有路易十四的母亲。虽然路易十四本人倒并不反对这个戏，甚至对教会的气焰也有所愠怒，但对方的身份使这位国王也无可奈何。
莫里哀为此事三上“陈情表”也无济于事，路易十四只答应可以在私下朗读剧本和演出。一六六七年路易十四口头答应取消禁令，但是此剧第一次公演后又立即由最高法院下令禁止。直到一六六九年，政、教关系发生了新的变化，此剧才获准公演。
莫里哀为《达尔杜弗》写的序言，表示了自己对这件事和这个戏的基本看法。
这两篇由禁演事件引出的文字放在一起，也体现了这位喜剧大师一些带有普遍性的戏剧见解。
一、常识是标尺
当时学院派的作家中间有一种自命不凡的鉴赏习惯，他们总是谴责人人喜爱的戏。只有没有人看的戏，他们才会夸好。莫里哀说，他们只要“发现自己和别人见解雷同，就会生气，因为他们只好独断独行”。有时，明明自己也欣赏了，也笑了，但一看见剧场池座里的观众也在欣赏也在笑，就浑身不舒服，“有些风度高雅的先生，不许池座也有常识，哪怕好得不得了，发现自己和池座在一起笑，就觉得有气”。
当时，按照法国剧场看戏的习惯，高贵的富人喜欢出大价钱坐在舞台两侧的特席或包厢看戏，一般观众则在池座里站着看戏，在那里只要花费十五个“苏”就够了，而台侧特席则要花费半个“金路易”，相当于一百“苏”。莫里哀认为，戏剧鉴赏的水准和常识并不是票价决定的，坐在贵人席上的观众未必高明，站着的观众也未必没有眼力。
他借道琅特的口说：
常识在戏上没有固定地点。半个“金路易”和十五个“苏”的区别，对欣赏也毫无作用，站着也好，坐着也好，谁也可能有不正确的见解。总而言之，就一般而论，我相当信任池座的称赞，原因是：他们中间，有几位能够按规矩批评一出戏，但是更多的人，却照最好的批评方式来批评，也就是：就戏看戏，没有盲目的成见，也没有假意的奉承，也没有好笑的苛求。
在莫里哀看来，广大观众的可信，是与常识的可信联系在一起的。这种常识为什么可信？因为没有成见。
莫里哀在肯定广大平民观众的同时，也赞扬了宫廷观众。他说：“任何地方也跟不上宫廷的评论那样正确。宫廷有得是学者，这且不提，单说人在宫廷，出入上流社会，根据简单、自然的常识，就会形成一种才情，看起事来，比起书呆子长锈的全部知识，不知道要精细多少。”