这段话，莫里哀既有真意，也有某些伪饰。以路易十四为首的那一批宫廷观众对他的喜剧的不断赞扬和长期庇荫，不能不使他在内心感到，与那些死抱法则的学院派书呆子们比起来，宫廷观众反而更讲道理一些。
如果要莫里哀对池座里的普通观众与宫廷观众做一个对比性的选择，那他还是倾向于普通观众。他说某些宫廷观众“轻举妄动，玷辱宫廷”，因此自己也常去取笑他们。
概括莫里哀心目中的观众等级，也就成了这样三个层次：平民观众第一，宫廷观众第二，学院式观众最差。
二、直观快感高于艺术法则
莫里哀说：“我倒想知道，在所有法则之中，最大的法则难道不是叫人欢喜？一出戏在戏台子上演出，既然达到目的，难道不是顺大路走下来的？”
莫里哀要大家只相信自己所享受着的一切，不要无端地自我怀疑。他借女主人的口说：“我看戏只看它感动不感动我；只要我看戏看得很开心，我就不问我是不是错，也不问亚里士多德的法则是不是禁止我笑。”
为此，他打了一个生动的比喻：明明吃到了一种上等酱油，但不相信自己的味觉，还要翻翻“法兰西食谱”看看上面开列的成分，来决定酱油的好坏。
莫里哀想借这个比喻说明，人用酱油，本来就为了好吃，而不是为了去符合什么“法兰西食谱”。因此，味觉比食谱更有发言权。
千万不要走到这么一个地步：“就连吃什么、喝什么，没有专家先生们的允许，我们也不敢再说一声好了。”他要批评家们相信：剧场里的观众不会愚蠢到这种程度，人人判断不来自己得到的快感。
从这种直观快感本位论出发，莫里哀对法则就看得非常轻淡了。他指出：最爱说法则、也最懂得法则的人，写出来的戏人家不要看。从这里，莫里哀引出了一段重要论述：
如果照法则写出来的戏，人不喜欢，而人喜欢的戏不是照法则写出来的，结论必然是：法则本身很有问题。所以他们想拿这种奥妙东西拘束公众的爱好，我们蔑弃的也正是这种奥妙东西。我们谈论戏的好坏，只看它对我们所起的作用。让我们诚心诚意把自己交给那些回肠荡气的东西，千万不要左找理由、右找理由，弄得自己也没有心情享受吧。
在法国古典主义时期关于艺术法则局限性的种种议论中，莫里哀的这段话最为明快。
当然，莫里哀的观点也包含着片面性。艺术法则与观众的审美快感并不是完全对立的，尤其是莫里哀提到的亚里士多德和贺拉斯指出的一系列艺术规律，本身就包括观众的感受。同时，观众的快感也不是那样可以无限信赖的，一时的快感也有可能隐伏着很多已被习惯了的“不正确的法则”。因此，仅仅以“快感”抵拒“法则”，其界线是不清的。但是，他坚持一切艺术规则不能凌驾于公众艺术感受之上，这个观点仍然具有宝贵的意义。
三、喜剧未必低于悲剧
古典主义无论从思想原则到美学原则，最适合的应该是悲剧。但是吊诡的是，整个古典主义时期的最高成就，却是莫里哀的喜剧。
莫里哀坚信喜剧不仅是一种无害的娱乐，而且在纠正人的恶习方面有着特殊的作用，至少要比一本正经教训人的悲剧要大。他指出：
一本正经的教训，即使再尖锐，往往不及讽刺有力量：规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。责备两句，人容易受下去的；可是人受不了揶揄。人宁可做恶人也不要做滑稽人。
这就从社会心理学的高度把喜剧的社会作用论述得十分透彻。他认为，他的喜剧屡遭查禁，便是它们的社会功用的验证。
在《达尔杜弗》序言的末尾，莫里哀曾巧妙地讲了一件轶事：《达尔杜弗》被禁演后一星期，法国宫廷里上演了另一出喜剧《斯卡拉木赦》，国王看完后出来对孔代亲王说：“我很想知道，人为什么那样气不过莫里哀的喜剧，而对《斯卡拉木赦》这出喜剧却一字不提。”孔代亲王是同情莫里哀和《达尔杜弗》的，回答国王说：“原因就是《斯卡拉木赦》这出喜剧搬演的是上天和宗教，那些先生并不关心；但莫里哀的喜剧搬演的却是他们自己，所以他们就不能容忍了。”
莫里哀十分醒目地把孔代亲王这段颇有见地的话作为序言的结束语，表明他对《达尔杜弗》的这种社会作用的承认和欣喜。
在《〈太太学堂〉的批评》中他还表示，要好好抨击一下道貌岸然的学院派作家：“他们的道学假招子、他们的滑稽推敲、他们的思想掩护、他们对赞扬的渴求、他们对名望的交易、他们的攻守同盟、他们的精神战争、他们的散文与诗的比斗，还有他们拿笔害人的恶习，一件一件在戏台子上搬演出来，那才有趣。”
当然，在实践上，莫里哀的作品并不是为了打击某几个具体人士，它仍然是靠典型来发挥作用的。用莫里哀的话来说，“箭头指向一般”。那些人“犯不着自己往上碰”，碰着了更犯不上闹脾气，自觉地从中汲取教训就是了。
他通过《〈太太学堂〉的批评》中的女主人劝说喜剧观众：
这类讽刺直接打击风俗，只在无意之中，捎带上了个别人士。箭头指向一般，我们犯不着自己往上碰。可能的话，我们就利用戏上的教训也好，可是不要自作聪明，以为正指我们自己。舞台上搬演的种种滑稽画面，人人看了，都该不闹脾气。这是一面公众镜子，我们千万不要表示里面照的只是自己。以为戏上责备自己，不免有气，等于当众给自己加上罪名。
莫里哀在这里提出的，是在喜剧批评中发生的特殊问题，在悲剧批评中并不显得太突出。
在具体的编写和演出实践上，喜剧也并不比悲剧容易，有时甚至更为困难。因为喜剧不是靠抒发高贵的感情、描画崇高的形象，而是靠切实、逼真地刻画现世活人来完成的，这就要见真功夫。莫里哀说：
发一通高贵的感情，写诗责斥恶运、抱怨宿命、咒骂过往神祇，比起恰如其分地表现人的滑稽言行，在戏台子上轻松愉快地搬演每一个人的缺点，我觉得要容易多了。你描画英雄，可以随心所欲。他们是虚构出来的形象，不问逼真不逼真；想象往往追求奇异，抛开真实不管，你只要由着想象海阔天空，自由飞翔，也就成了。可是描画人的时候，就必须照自己描画。大家要求形象逼真；要是认不出是本世纪的人来，你就白干啦。总而言之，在正经戏里面，想避免指摘，只要话写得美，合情合理就行；但是临到滑稽戏，这就不够了，还得诙谐；希望正人君子发笑，事情并不简单啊。
画神容易画人难。莫里哀的创作苦衷实际上是他所遵循的现实主义道路的自白。
喜剧中也有良莠之分，这一点莫里哀当然也看到了。他说，医学可以被弄成一门毒害人命的方术，宗教可以被拿来侍奉罪恶，“本质最善良的事物，人能用过来为非作歹”，“我们不该因此就对事物全盘加以否定，因为错误的推论掩蔽不了事物的善良本质；艺术的意图和恶劣使用应当永远区分开来”。
除了学院派的不合理批评之外，古典主义时期的喜剧还遇到一个无声的敌人；即使喜欢喜剧的普通观众也轻视喜剧，认为喜剧不体面。对此，莫里哀只好求助于当时人们所仰慕的古代了。
他几乎为人们写了一篇简短的喜剧光荣史。他说，古代最杰出、最严谨的哲学家颂扬过喜剧、研究过喜剧规律，希腊专为喜剧颁发过奖金，罗马在风纪整肃时期也给过喜剧以特殊的荣誉，古代最伟大而又地位最高的人物把自己写作喜剧当成体面事。莫里哀的归结性意见是：
喜剧只是一首精美的诗，通过意味隽永的教训，指摘人的过失，所以我们批评它，就要公允才是。
从莫里哀对喜剧艺术的全部辩护和赞美中，人们不难发现他不惜以身殉之的原因。
在莫里哀生命的最后几年，那位曾劝他不演小丑的朋友布瓦洛正在写一部理论著作《诗的艺术》。莫里哀去世后的第二年，这一著作发表，被后人称之为古典主义的艺术法典。古典主义时期最伟大的作家的离去和最有代表性的理论著作的问世，几乎同时。
布瓦洛《诗的艺术》
布瓦洛（1636—1717）出身于巴黎一个司法官员的家庭，他在很小的时候就失去了母亲，因而童年时就养成了拘谨沉静的个性。父亲先要他学神学，后来又到巴黎大学学法律，毕业后成了一个律师。就他自己来说，既不喜欢神学也不喜欢法学，而是意在诗文。
一六五七年父亲去世，他得到了一些遗产，在经济上已无后顾之忧，就离开了法院，投向自己向往已久的艺术的怀抱，开始了诗人的生涯。
一个艺术家，如果靠着权贵的资助后援为生，很难在艺术活动中保全自己独立的品格，布瓦洛则靠着父亲的遗产获得了较大的自由，使他一开始就在诗作中闪发出批判的、讽刺的光芒。他讽刺的矛头是对向贵族阶级的，特别是对向贵族中那批专事矫饰、雕琢的诗人的，对于当时身居要职的法兰西学院中坚沙坡兰那部千呼万唤始出来的拙劣长诗《贞女传》，他更是极尽揶揄讥刺之能事。布瓦洛后来逐步收敛了他的芒刺，收敛到了过于疲钝的地步。
六十年代后期，他能出入宫廷了，而到了七十年代，讽刺诗人布瓦洛已变成当着路易十四的面朗诵颂诗、国王当场颁赐年金的宫廷诗人。他已为前期的唐突而后悔，决心以和蔼温良处世。但是，积习难改，良心未死，后来他还是要忍不住讽刺讽刺教会，为拉辛等遭受攻击的艺术家打抱不平。他于一六七六年获得作家年金，一六七七年与拉辛同任法兰西史官，一六八四年被接纳为法兰西学院院士。法兰西学院中的大部分院士迟迟不愿接纳他，这次还是路易十四直接干预后方才得以进入的。
从八十年代后期直到十七世纪末，他一直作为“崇古派”的保守理论家与“厚今派”进行着一场“古今之争”，在这场争论中，他坚持认为古代作家绝对卓越，反对那种认为今人在不少方面已超过古人的论点。这场争论后来经双方各作让步才告停息，今后的历史证明，布瓦洛的观点在基本面上是不正确的。
布瓦洛晚年因朋友相继去世等原因，精神上郁闷孤僻。一七一一年年初他写的一首讽刺耶稣会活动的诗还受到教会禁止。两个月后他就去世了，葬礼相当简单，但送葬者却是不少。
布瓦洛的主要著作是《诗的艺术》。这是一部长达一千多行的诗体论文，共分四章，第一章为总论，第二章论次要的诗体，第三章论主要的诗体，第四章论道德修养。布瓦洛所谓的次要的诗体是指牧歌、悲歌、颂歌之类，主要的诗体是指史诗、悲剧和喜剧。因此，《诗的艺术》中有关戏剧的内容主要集中于第三章。
《诗的艺术》作为古典主义文艺理论的归结性文献，有着明显的时代印记和宫廷色彩。它以“理性”为全部理论的出发点，既为文艺体裁划分等级，又从古代典籍中抽绎出各种体裁的永恒原则。
布瓦洛的理论多头并进，即使选出其中戏剧学的内容，也显得过于繁杂。我们姑且用他自己的两句话来归纳他的戏剧学：“专以情理娱人”，“保持严密尺度”。
一、专以情理娱人
布瓦洛在这里所谓的“情理”，有时也称之为“常情常理”，其含义是“永远不稍涉荒诞”，“永远也不能和自然寸步相离”。布瓦洛认为，只有不违背理性的真实才是可信的。他写道：
切莫演出一件事使观众难以置信：
有时候真实的事很可能不像真情。
我绝对不能欣赏一种背理的神奇，
感动人的绝不是人所不信的东西。
所以，他一再强调：“切不可乱开玩笑，损害着常情常理：我们永远也不能和自然寸步相离。”
在古典主义者的眼光中，一切文艺样式都应该“与理性完全相合”，布瓦洛说，戏剧尤其应该这样。他认为，史诗可以更多地凭借神话，而戏剧却要受到更苛刻的“情理检验”。因为“舞台前面有得是内行人吹毛求疵”，“观众买了入场券就买了骂的权利”。
笛卡尔的《方法论》不同，戏剧体现理性是具体而形象的，它的合情合理又要摹仿自然，与生活真实联结起来，求得逼真。因此，向喜剧作家呼吁：
因此，你们，作家啊，若想以喜剧成名，
你们唯一钻研的就应该是自然，
谁能善于观察人，并且能鉴识精审，
对种种人情衷曲能一眼洞彻幽深；
谁能知道什么是风流浪子、守财奴。
什么是老实、荒唐，什么是糊涂、嫉妒。
那他就能成功地把他们搬上剧场，
使他们言、动、周旋，给我们妙呈色相。
搬上台的各种人处处要天然形态，
每个人像画出时都要用鲜明的色彩。
人性本陆离光怪，表现为各种容颜，
它在每个灵魂里都有不同的特点；
一个轻微的动作就泄露个中消息。
虽然人人都有眼，却少能识破玄机。
从这里，我们可以找到古典主义剧作家成功的关键，那就是“处处要天然形态”。当然也应看到，从摹仿的范围来说，布瓦洛所说的唯一钻研的对象“自然”并非那样开阔，而是有着一个重点圈域：“研究宫廷，认识城市。”从摹仿的格调来说，主要展示古典主义的高雅风致，不求平民化。在这方面，布瓦洛甚至对莫里哀也不大满意，认为他在摹仿的格调上不合标准。他说：
就是这样，莫里哀琢磨着他的作品，
他在那行艺术里也许能冠绝古今。
可惜他太爱平民，常把精湛的画面
用来演出那些扭捏难堪的嘴脸，
可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致，
无聊地把塔巴兰硬结合上泰伦斯：
史嘉本在那可笑的袋里把他装下，
他哪还像是一个写《恨世者》的作家！