近代美学的建立，给戏剧学研究带来很大的触动。一切都需要回到简明的本体上刨根究底，使人们重新探问一些最原始的问题，例如，什么是戏剧？什么是戏剧性？
谁也不想停留于古老的答案，谁也不想期待哪个权威出来发布“终极结论”。大家只愿意凭着自己的感受畅所欲言，这就构成了十九世纪后期的自由学术气氛。戏剧学，也就在这种气氛下走向新的热闹、新的天地。
连一些艺术实践家也积极发言，例如，那位大家喜欢的音乐天才瓦格纳。那就先说说他。
德国的作曲家、戏剧家瓦格纳（1813—1883），尼采《悲剧的诞生》，就是写给他的。瓦格纳曾创作过一些把诗歌、音乐、舞蹈三种因素合在一起的歌乐剧，这样，他就把欧洲近代以来一般所谓的戏剧的“综合性”进一步拓宽了。
戏剧起源于歌、舞、诗，但在欧洲，这三项因素后来都找到了重点归依的戏剧样式，并不一直融合在一起。戏剧的主体是话剧，话剧中歌、舞的成分一般就不存在了，除非出于剧情的需要。话剧之外有舞剧和歌剧，舞蹈和音乐在那里占据着极大的比重。瓦格纳主张把这三者再度结合在同一戏剧里，而且预言将来理想的舞台艺术必将如此。根据“诗歌艺术”（Tichtkunst），“音乐艺术”（Tonkunst）和“舞蹈艺术”（Tanzkunst）的第一个字母都是T，所以他的主张也称为“三T主义”。瓦格纳这种荟萃众艺的大规模综合，在欧洲戏剧界为“综合艺术”这一概念提供了新的含义。但是不难看出，这种把三门艺术合炉共冶成的戏剧形态，反倒与东方戏剧的综合性较为吻合。
在学术界，更多的还是对于传统戏剧的本质特性，进行重新探讨。
一、弗莱塔克的金字塔
弗莱塔克（1816—1895），德国剧作家，曾得柏林大学博士学位，做过德国语言文学教师、报刊编辑，也担任过政府官职。一生写过不少有影响的戏剧和小说，戏剧学著作有一八六三年问世的《论戏剧技巧》。
这是一部经验性色彩很鲜明的著作，包含着一位剧作家自己体会过的实际甘苦，读来很觉实在。但这么一本书也讨论了一个根本理论问题：“什么是戏剧性？”全书的理论重心也在这里。
弗莱塔克浅显的文笔到此处也变得深奥了一点：
所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活动；也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈欲望和行动所经历的内心过程，以及由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影响；也就是说，意志力从心灵深处向外涌出和决定性的影响从外界向心灵内部涌入；也就是一个行为的形成及其对心灵的后果。
这段话指出了戏剧性的两个要素：意志、行动。从这两个要素，又流荡出表现戏剧性的两个过程：由内心到行动、从行动起反应于内心。
先说意志，或者说内心意志。弗莱塔克认为写戏剧人物，“应该表现一个被崇高、激烈的感情所激动的内心如何竭力使自己化为行动，并且力图改造别人的本质和行为”。这里所说的行动，全由内心“化”来，具有强大的力度，这就是戏剧人物内在的意志。在弗莱塔克看来，这也就是“戏剧性”的基本源泉。
他甚至把戏剧主要人物的内心活动和“戏剧性”，看成是十分近义的两个概念。他说：“主要人物必须充满这种内心活动，只有当主要人物按照上述方式把他们的本质有力地、充分地表现出来，连内心最隐秘的角落都披露无遗，戏剧才能产生巨大的效果。倘若在主要人物身上看不出这种戏剧性，并且也不能打动观众，那么这出戏就没有生命。”
他把戏剧人物的内心显现，当作获取戏剧性的头等大事。
弗莱塔克尽管也很爱用“意志”、“意志力”这些语汇，却不排斥理性在戏剧中的地位。他曾把戏剧与音乐作了一个对比，然后指出：“戏剧效果是同时通过两个感官发生作用，它不仅刺激听众的感觉世界，也刺激听众的思维能力。”
我们记得，尼采正是为了想把戏剧引向直感世界才提出以音乐统制戏剧的见解的，但是，弗莱塔克却正视“思维能力”对戏剧的必需。从这里可以看到，在戏剧中注重意志的，未必全与叔本华、尼采一样。弗莱塔克谈意志，常常以性格为归结。他曾说，意志力能形成性格，并通过性格让人感受到。他不把意志和性格看作完全对峙的两回事，这与黑格尔比较接近。
再说行动。在弗莱塔克看来，从内心流泻出来的激情，是抒情诗而不是戏剧的主要表现方式，戏剧只表现“导致行动的激情”。对戏剧来说，再激烈的内心矛盾也要通过行动显现于舞台。从这个思想出发，他主张“戏剧情节必须把一切对于了解剧情十分重要的东西，通过剧中人物的强烈行动和戏剧效果的不断高涨表现出来”。
古代希腊习惯于把有些行动幅度较大，或带有恐怖性的戏剧动作放在幕后处理，弗莱塔克认为从现代艺术的角度出发，可以打破这个限制了。他说，如果一个幅度较大的恐怖性武力行动与后面的情节关系很大，与人物的内心关系很大，如果不表演出来，很难取信观众，那是完全可以直接搬上舞台的，而且现代的演出条件也使这种搬演具备了可能。他认为，“古代戏剧是从抒情的合唱曲里生长出来的，而现代戏剧则建立在表演重大事件叙事性的兴趣之上”，因而古代比较倾向把行动的时刻放在幕后，而现代则更重视直接显示争斗行动。
由内心到行动。在弗莱塔克看来，这是表现戏剧性的“第一个方向”，或曰“第一个过程”。内心向外流露，渐渐地采取行动，人物也就与外界发生了关系，“环境对他的激烈的感情活动也发生促进或者抑止作用”。因此，这一个过程表现为一个行动在特定环境中的形成，这往往也是戏剧中比较扣人心弦的地方。
行动的完全呈现，以及由行动引起的反应，构成“第二个方向”、“第二个过程”。内心向行动的转化业已完成，激烈的场面，丰富的视觉形象，惊讶的效果，都已提供。但这一切还得反射回内心，因为任何重大行动一旦成为现实，必然会引起各种有关人物的反应，包括行动采取者本人的反应。于是，内心活动又进入到新的紧张和激烈的阶段，并由此酝酿新的行动。戏剧行动的前后连续和左右关联就是这样扭结起来的。
对于这一个方向和过程的重视，表明弗莱塔克心目中的戏剧性不仅是内心和行动的结合（由内心体现为行动），而且还讲究行动的对象性和反应（由行动反射回内心）。相比之下，他更注重前者，认为“最最扣人心弦的是形成中的事物，而不是形成之后引起人们惊讶的事物”。正因为反应会带来行动的延续，所以观众们的心情很容易越过第二个过程跳跃到新行动的酝酿，即下一层次的第一个过程去了。因此，理想的戏剧性应该而且必然具备行动的持续力，沿着人们反应的阶梯而延伸。
弗莱塔克还看到，戏剧性效果的取得最终还有赖于台下的观众。他指出：
戏剧的任何一个巨大的效果，其最终原因并不在于观众消极接受印象的需要，而是在于观众心里不断要求创造制作的强烈愿望。戏剧诗人迫使观众进行再创造。人物、痛苦和命运的整个世界，观众必须在自己心里复活；一方面观众情绪高度紧张地接受印象，同时另一方面又在进行着最强烈、最迅速的创造性活动。
要达到这样强烈的剧场效果，首先应该正视观众的接受能力。弗莱塔克建议：“把情节安排得和大部分中等程度的观众从现实生活中带到剧院里来的想象不相抵触，这就是说，他必须使这些观众感到事件的联系、动机、人物的轮廓是真实的。”
弗莱塔克把观众看成一个集体，组成虽然复杂，但除了一部分太高水平和一部分太低水平之外，多数人的水平和趣味比较一致，关键是要使他们这些人感到真实，与他们的生活相粘接。
除了戏剧性这一论题外，弗莱塔克对“悲剧性”的问题也发表了意见。他认为悲剧因素必须具备三个特点：一是它对于主人公必须是至关紧要的，后果严重的；二是它必须出人意料，突然出现；三是它必须引起观众一系列的联想，使人清楚地感到它和前面的情节有合情合理的联系。这大致是经验之谈。
在结构技巧上，弗莱塔克曾提出过一个很有名的“金字塔公式”。
他认为，一出戏的发展过程分为五个部分：
1.介绍；
2.上升；
3.高潮；
4.回复或下落；
5.结局。
以高潮为“金字塔”的顶端，一、二向上，四、五向下，构成一个塔形。
这个公式，清晰易记，流传很广，但许多有实践经验的戏剧家认为，高潮部分之后的“回复或下落”列作一个独立的部分会使戏剧动作疲顿溃塌。高潮后面不应该再有太多的东西。
二、萨赛：观众的约定俗成
萨赛（1827—1899），法国戏剧学家，早年受过充分的教育，大学毕业后即到外省任教授。一八五八年到巴黎为报刊杂志撰写小说、散文，六十年代开始以写剧评著称于文坛，直至他去世。
在这漫长的年月里，萨赛成了法国戏剧评论的大权威，人们甚至认为一个戏的命运就掌握在他手里。他的重要戏剧评论曾由亲友汇编过一册《剧场四十年》。写于一八七六年的《戏剧美学初探》，是其中比较主要的理论著述。
萨赛反对“至高无上”、“永恒不变”的戏剧法则，他讥笑那种从先验观念出发的戏剧批评家“是批评家里的神学家”。因为他们竟相信，太空中存在着一种至高的、无比完整的戏剧形式。
萨赛认为，戏剧美学的任务有点像化学，要从具体分析中得出规律：
美学单纯地、专一地、绝对地限于探究事实，加以分析，并从而提出一些规律来。这是把化学的分析方法应用到这类叫做剧本的东西上。
他的戏剧美学的核心，可以用两句话来概括：观众的重要性，感受的单一性。
观众，是萨赛全部见解的基本出发点。他认为，戏剧可以没有舞台，可以没有灯光，甚至可以没有布景和服装，但绝对不能没有观众。有助于演戏的任何东西都可以取消和替换，但不能取消观众。在萨赛看来，观众的存在，是戏剧的本质，是戏剧的必要条件，也是戏剧的始源。一切成功的剧作家，都是眼睛望着观众才写出和上演他们的作品的。
他说：
这是一种不容置辩的真理：不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的；这就是它的本质，这是它的存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论在哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类生活的人们，总是从聚集观众开始……所以我们不妨重复一遍：没有观众，就没有戏剧。观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的各个“器官”和这个条件相适应。
这真是把观众的重要性说到底了。
从观众，萨赛引出了“约定俗成”的原则。面对着一大群观众进行表演，不能没有时间限制，因而也就不能把生活形态完全搬上舞台了；这些观众来看戏，带有特殊的眼光和精神状态，他们需要享受一种与现实生活中不同的观看事物的奇异特权，也即享受幻觉的特权，因而也就更不能在戏中重复现实生活的本来模样了。总之，戏剧需要用一种特殊的手段面对观众，而观众也需要戏剧以一种特殊的手段来进行表现。在共同认识到不能够、也不满意照搬生活的前提下，戏剧与观众达成了种种默契，以浓缩的时间来表现长过程，以夸张、变异的形态来表现自然和真实，组成一种真实的幻境。时间一长，这种默契也就成了一种约定俗成，戏剧靠着它们来与观众见面。
约定俗成有两种，一种具有局部性和暂时性，换一个地方、过一段时间就失去了效用；一种却具有普遍性和长久性，不管哪个地域、哪个时代，都用这些办法。
既然观众的存在体现了戏剧的特殊本质，而约定俗成的规矩又是戏剧与观众联结的基本手段，那么在萨赛看来，这些“约定俗成”也就成了戏剧借以立足的重要根基了。他竟以此拟定了一个戏剧的定义，在戏剧学上显得十分独特：
戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。
“真实的幻觉”，这是对戏剧观众的审美心理的一个很好的概括，但显而易见，仅仅依靠表演和舞台处理上的“约定俗成”手法是不足以形成这种幻觉的，这需要从剧本构思开始的一系列艺术创作过程来共同完成。
还是从观众出发，他论及了戏剧感受的单一性问题。从启蒙主义者到浪漫主义者，一直不倦地论证着喜剧因素和悲剧因素可以融合的依据，他们在论证中常常向生活本身求援，说明现实生活中泪和笑是混合的。这种意见在冲决古典主义防堤的过程中起过不少积极作用，但萨赛抓住了这种论证的一个大纰漏：把生活和戏剧混同了。
萨赛倒也不是主张重筑生活和戏剧间的森严高墙，他只是比别人更重视那个幻觉世界的特殊性，因而一再申述不要把灯光帷幕下的小天地与剧场外的大天地等同起来。他认为，现实生活中人们对悲、喜感情的转换可以是速捷的，但剧场中的观众是一个庞大而又天天变换的集体，要这么多人一起完成情感上的转换更替是不现实的。所以他反对把舞台也杂凑成一个甜酸苦辣无所不包的情感大杂烩，主张剧场感受的单一性。
只有感受的单一，才能达到感受的强烈和持久，因此他把这一点称为“戏剧的伟大规律”。