他说：“表面上看来，既然戏剧是人类生活的表现，在生活中，喜悦与痛苦并肩而行，滑稽与崇高也总是结伴而行，人找到这种戏剧形式的时候，大概就不得不在最初把笑与泪混合起来。可是从第一天起，分界线就划定了。原因是：戏剧诗人用不着考虑我们方才说起的那些哲学道理，他们觉得，想要直达观众灵魂的深处，就必须永远朝一个地方冲击，只有感受越单一，也才能越强烈和越持久。”
萨赛进一步指出：“是啊，一千二百名观众整个泡在痛苦里头，不会相信世上还有喜悦的；他们不朝这方面想，也不愿意朝这方面想。他们不高兴有人从他们的幻觉中冷不防把他们拉出来，让他们看同一事物的另一面。”
萨赛举出一系列实例，说明剧场情绪有一种奇特的惰性，一旦打断后很难恢复。悲惨庄严的场景突然会因一句俏皮话而变得滑稽，全场哄笑，但哄笑随即粘住了剧场，人们再也不容易重新沉入悲惨、庄严中去了。
根本原因何在？萨赛认为剧场中存在着两种集中：一是生活中散乱的自然形态的集中，二是观察者的集中。在生活中，人人处于分散状态，各人根据各人的感受逻辑，一会儿哭，一会儿笑，与旁人关系不大；在剧场中，戏剧家把浓缩、锤炼过的生活展现在人们面前，而这段生活至少在三、四个小时之内和底下的千余人息息相关。这样，无论是戏剧本身的表达要求还是观众的欣赏要求，都很自然地趋向于凝聚和单一。这就是由前两种集中决定的又一种集中。萨赛认为，戏剧家把观众从生活中召来，就是为了要“帮助他们感受得更生动、更强烈、更持久”。要达到这个目的，方法只有一个：感受的单一性。
应该说，萨赛关于通过感受的单一达到感受的强烈持久的论述是合乎戏剧特点的，他对于以观众为中心的那个剧场中的幻觉世界的理解，更具有深刻的理论意义。但是，由此归结为笑和泪不可轻易混合的结论显得过于绝对。自启蒙主义者以来，悲剧因素和喜剧因素两相融合的主张者们，大多不是浮面地追求或悲或喜的情绪片断间的拼接和转移，而是主张在事件本身中包含笑中溅泪、亦痛亦快的深刻性。这就不存在把千余名观众的情绪拉来拽去的问题了。
三、布轮退尔：自觉的意志行动
布轮退尔（1849—1906），以提出“意志”说著名的法国戏剧学家。早年未考入大学，当过兵，做过私人教师，担任过编辑，发表的评论文章汇集出版后被破格聘为师范大学教授，一八九三年被选为法兰西学院院士。
布轮退尔在达尔文生物进化学说的影响下演讲法国戏剧史，一八九四年写成的《戏剧的规律》集中地阐述了他的以“意志”说为中心的戏剧学。在二十世纪初布轮退尔还出版过《法国古典文学史》，更系统地阐述了生物进化论的文学史观。
《戏剧的规律》是布轮退尔为《法国戏剧与音乐年鉴》写的一篇序文，本意就想把自己多年来探索的戏剧规律总结一下，因此，他在文前文后一再说明所谓“戏剧规律”这一命题的含义，以及它与以往许多戏剧法则的区别。他说：“所有这些被肯定了的法则，只能体现或者表达戏剧最肤浅的特征。这些法则非但并不神秘，而且一点也不深奥。无论我们遵守与否，有它或者没有它，戏剧仍然是戏剧。这些法则仅仅是一些手法，它们随时都可以让位于另外一些法则。这完全取决于主题、作者和大众。”
所以他把这类法则称之为“一些必然可以变化的套子”。
布轮退尔回想到前几年在一个剧院作戏剧史演讲，戏剧现象涌现在眼前，有拥塞不堪之感，但是由博返约，他慢慢觉得脑子中的戏剧观念简单了、明确了，同时也更广阔了。这就是规律的获得。
这个规律乃是：戏剧是一个自觉的意志的行动。
自觉的意志行动会遇到阻力，因而必须攻击这些阻力，进行反抗、斗争和冲突。布轮退尔指出：“一般所谓的剧院，不过就是发挥人的意志，对命运、财产、环境等方面阻碍它的东西进行攻击的地方。”他还说：“戏剧是表现那些与限制和贬低我们的自然力量或神秘力量发生冲突的人的意志的，是我们中间的某一个被放到舞台上去生活，并且在那里进行斗争，以反抗命运、反抗社会法律、反抗他的某一个同类、反抗他自己——如果需要的话，反抗野心、盘算、偏见、愚蠢，反抗他周围的人的恶意。”
这样一来，所谓“意志”说，也就成了“冲突”说——“意志冲突”说。
布轮退尔分几个层次来说明自己的学说：
第一，戏剧与史诗、小说的区别就在于有无自觉的意志的行动。为此他剖视了两个作品：勒萨日的小说《吉尔·布拉斯》和博马舍的戏剧《费加罗的婚姻》。这部戏剧正恰是以这部小说为范本的，所以对比起来焦点集中，较能说明问题。布轮退尔认为，差不多的人物，在戏剧中“他总是继续不断地要求他所要求的东西。他没有停止过策划达到这个要求的手段，并且在这些手段失败之后，他又没有停止过新的手段。这就是可以称为‘意志’的东西：竖立一个目标，叫每一件事都向着它，努力使每一件事都跟它一致”。
到了小说中情况就大不相同了：“他没有什么计划，因为他并没有特殊的或者确定的目的。他是服从环境的，而不是支配环境。他没有‘产生行动’，而是在‘接受行动’。”
布轮退尔所谓的“接受行动”，是指史诗、小说只描绘一幅从身外作用到主人公身上的力量的组合图。史诗、小说中当然也有各种行动，但不是“自觉的意志的行动”，因而不能称之为严格意义上的“行动”。
“自觉的意志的行动”的标志，是要求“主人公确实是他们自己命运的缔造者”。也有一些小说具备这一标志，这说明这些小说具备了戏剧性，可以比较顺利地经过改编搬到舞台上去。但这种小说不能代表小说的总体特征，而一般的小说在布轮退尔看来是不能也不应搬到舞台上去的。
第二，戏剧类型的划分界限，在于自觉意志所遇到的障碍的性质。他的划分，简单说来就是：自觉意志所遇到的障碍如果是不能克服的，即构成悲剧；自觉意志所遇到的障碍如果是有可能克服的，即构成正剧；障碍更小一点，与意志势均力敌，而且障碍也表现为意志，出现了两种意志的等力对峙，即构成喜剧；要是自觉意志在对立面中找不到也发自自觉意志的障碍，障碍只在偏见、滑稽、手段与目的的不相称等更为琐屑畸形的因素，那就构成闹剧。
布轮退尔所说的障碍，是包括自己的激情在内的，因此所谓克服，也就包括克服自己的激情力量在内。
第三，戏剧价值的高低，由意志的质量来衡量和决定。就剧种而论，悲剧的价值之所以比较高，是因为其间包含的意志，大到足以克服对死的畏惧。其他品位，也就依次类推。
就具体作品而论，“一个剧本优于另一个剧本，决定于意志所发挥的力量的分量，看哪个大些、哪个小些，决定于哪个剧本的偶然性部分少些，必然性部分多些”。布轮退尔认为，意志给人以力量，支配人的行动，因而也支配着历史，世上没有比意志的扩张更伟大的事情了。
第四，戏剧史的兴衰也决定于民族意志的张翕。布轮退尔断言，戏剧通史证明了一条规律：一个伟大民族的意志十分昂扬的当口，也往往是戏剧艺术发展的高峰所在。
他举例说，希腊悲剧的繁荣和波斯战争同时，西班牙出现塞万提斯和维迦的时代正是它把意志力量扩张到欧洲和新世界的时期，古典主义戏剧繁荣之时正恰是法国完成了伟大的统一之后。他又回到小说《吉尔·布拉斯》和戏剧《费加罗的婚姻》这一个对比上，指出这两部作品虽属同一族系，却不属于同一时期，前者属于摄政时代的意志松弛时期，而后者则属于革命前夕由意志力操纵着的强有力的恢复时期。从这样的思想出发，布轮退尔重复了黑格尔在《美学》中讲过的一句不符合事实的话：“东方人没有戏剧，他们只有小说。这是因为他们是宿命论者，或者如果你愿意这样说，他们是定数论者。”布轮退尔还进一步把这一点上升到规律：“对定数论的信仰更有利于小说的发展，但是对自由意志的信仰则更有利于戏剧艺术的发展。”不仅如此，他还列举了历史上以意志和行动闻名全球的政治家如拿破仑、腓特烈等，指出他们都是喜爱戏剧的。
总之，布轮退尔为了说明戏剧与意志的密切关系，几乎占领了全部论述途径。他论述得十分浓烈，成了以“意志”概括戏剧本质特征的理论代表。
观点固然是鲜明极了，但弊端也就包含在这种“鲜明”里。是不是一支“意志升降表”就能囊括全部戏剧史了呢？当然不能。布轮退尔对东方无戏剧的乏识之见姑且不论，就从他所举的那些欧洲戏剧例证看，也常有削足就履、牵强附会之虞。至于他不得不避开的“例外”，就更是大量的了。一切凡是旗帜鲜明地提出观点、既讲出了一些道理又不免片面武断的立论，总是会引来对立面的。那就让我们紧接着看看“意志”说的主要反对者亚却吧。
四、亚却：激变和“必需场面”
亚却（1856—1924），英国戏剧学家。曾在爱丁堡大学读过书，早在一八七五年就开始为报刊写稿。一八七八年到伦敦后对戏剧评论发生了兴趣，先后为许多报刊写过这方面的文章，后来曾结集成《当代英国戏剧家》等书。除了剧评，他还翻译过易卜生的剧本，写过一些社会政治著述。在戏剧理论方面以写于一九一二年的《剧作法》一书最为著名。
亚却在《剧作法》中明确表示不同意布轮退尔的意见。
他认为，意志冲突确实是最富于戏剧性的成分之一，但并不是戏剧必不可少的东西。意志与意志间的公开斗争固然是最有意思的戏剧形式之一，但要它贯串全剧，毕竟少见。
可能散布在某几场中的意志冲突多一些，但其他戏剧方式也会很多。有的场面意志不仅没有冲突，而且很融合，但仍然充满了戏剧性，如《罗密欧与朱丽叶》的阳台一场。
岂止是一场两场，有的戏的主线就没有什么意志冲突，如《奥瑟罗》里只有坏蛋埃古一人在发挥意志，奥瑟罗和苔丝德梦娜都没有进行反抗。在喜剧中，更有好些戏是不合乎“意志冲突”说的。
相反，有许多小说却有意志冲突，像《鲁滨孙漂流记》中意志和障碍的冲突比戏剧还要明显。
从这些实例和推论看，亚却尽管承认意志冲突对戏剧的意义，却在根本上不同意把它作为一个戏剧规律来看待，因为它“并没有确定任何一种为一切戏剧所共有，而为其他创作形式所必无的真正的特征和特色”。
亚却认为，戏剧的实质是“激变”或曰“危机”。与布轮退尔一样，他也从戏剧与小说的对比中来展开自己的论述。
一个剧本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急遽发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样。正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。如果小说家不利用他的形式所提供给他的、用增长或者衰退的方式来描绘渐变的方便，那么他就是放弃了他天生的权利，而去侵占了剧作家的领域。大多数伟大的小说里都包含了许多人的大量生活片断，而戏剧却只给我们展示几个顶点，（或者是否可以说——几个交叉的顶点？）展示两三个不同的命运。
这段话，是亚却的“激变”说的主要内容。短促的时间，紧迫的情势，发展的极峰，急剧的转捩，这几点，大致可以概括“激变”的含义。
亚却为了不使自己的理论出现逻辑漏洞，于是进一步说明，“并非每一种激变都是富于戏剧性的”。他说，戏剧性的激变需要有三个条件：
1.能够自然地通过一连串较小的激变而向前发展，即要具备激变的呈现过程和呈现能力；
2.要包含足以激动人的情绪的东西，即要具备动情力；
3.尽可能表现出性格。
为此，他举了“破产”的例子，说明写一个长时间的渐趋破落过程，即把破产分割成许多细微的变化单元，只适合于小说的题材而不适合于戏剧。但戏剧性激变，也要通过一系列生动有趣的小激变场面来展开。在展开过程中，要使主人公和周围各种人物的性格得到充分的表现，如能像易卜生那样随时加一点诗意进去当然就更好了。
至此，我们会产生这样一种感觉：亚却自立的“激变”说，主要是倾向于戏剧表象描绘的，没有说明产生“激变”的根源和办法。这样，人们很可以把“激变”看成是“意志冲突”的一种表现形式或一种结果。一种外在的情状何以能够替代一种内在力量呢？除了包罗范围的宽窄之外，有什么严密的理由足以断定这两者不可以统一呢？对于这个问题，亚却大概也有一些自感，因而想要为“激变”找一种比较内在的动力，结果在一条注释里补充了“抉择”的理论。他说：
如果戏剧的实质在于激变，那么不用说，没有任何东西比做一次将使抉择者和其他人的性格和命运受到决定性影响的重大抉择更富于戏剧性的了。整个情节，只要它是或者表面看来好像是自由意志的产物，其中都会含有抉择的成分在内；但是当两种抉择可能性陈述得十分清楚，而抉择又是经过一番内心斗争（或许还用彼此冲突的各个有关方面的热烈辩护来渲染这种斗争）以后才做出来的，那么其效果就特别明快有力了。