文物是中国古代文化的重要组成部分更是中国文化与文明的重要载体，具有中华民族独特的风格，别具一格的审美特征，高超的艺术水平和深远的历史价值。对于青少年来说，了解中国的古代文物能够使得当时的历史状况更逼真的展现在自己面前。
1仙字潭石刻是字还是画
漳州华安有一仙字潭，那儿的崖壁石刻，被民间传为神仙的笔迹，称“仙字”、“仙书”、“仙篆”，地名遂为“仙字潭”。那些似字非字、似画非画的“图字符号”，吸引了古今中外无数专家学者前往考究。
华安县苦田村，位于福建省漳州市北34千米，九龙江支流汰溪的北岸。在葱葱郁郁的山岭中，点缀着富有民族风格的圆形民居。蜿蜒在山脚下的汰溪之水十分清澈，在此处折而东流，形成一个较大的河湾。而被人们称呼为“仙字”的古刻，就镌刻在汰溪旁这些赭红色的山岩上。这些仙字潭岩刻、岩画刻于临水的石壁上，人们以为“仙人题字”，故名由汰溪形成的河湾为“仙字潭”。岩画分布在长约30米，高约2．5米至5米的石壁上，从西向东依次分为数组，以人面像、舞蹈以及其他人物活动为主，图像中还散布着各种符号。
华安岩刻相继被发现，并引起人们的广泛地关注。它们大多分布于福建南部九龙江下游及其以东地区，除了上文中提到的仙字潭外，没有大面积多图形的地点，一般是在孤零零的一块岩石上刻石作画。包括石井岩画，有5个大小不等的圆形凹穴。
福建境内被称为“仙字”的12处遗迹公布以后，“仙人题字”刻石就成为了人们关注的热点。考古学家、历史学家、民俗学家以及美术史研究专家纷纷云集此地，对这些奇怪且看不懂的“天书”进行破解。尤其对于华安仙字潭刻石，到底是“仙人”的题字，还是先民的刻画，学术界中争论纷纷。这也使得华安石刻成为最有影响的闽地文物。
华安岩刻，相比较它们所处的峭壁、悬崖，这些字刻显得是那么平整。根据当地乡老的传说，这些“仙字”是“天公”早已经准备好的。这古老的传说，实在是十分离奇。
根据古书《漳州府志》中的记载，说早在唐朝的时候，就有人将汰溪边这些仙字的拓本拿到了洛阳，当时唐朝的大儒学家韩愈是尚书郎，他看过这些拓奉之后说，他竟然认识这些宁，并且指称那是上苍关于祭祀神仙的诏令。可是后来漳州主修地方志的文官却始终不明白，为什么韩昌黎能够有这么大的本领，认出这些字的面目，他们在志书中也发出了疑问：“韩公何所据？”
近年来有学者认为，华安石刻是古代岩画，整体是对商周时期福建南部越人部落间某次较大规模战争全过程的实况记载。可另有一些人却认为，石刻反映的是处于奴隶社会时期古越人庆贺收成、祭祀祖先的场面。同样的画面，却能读出差别迥异的解释，也可以谓仙字潭之神奇。
然而，许多美术学史家、考古学家和文物学者则发出了不同的声音。他们斩钉截铁地认为，仙字潭的石刻，不是字，而是画。并且这些画是分布在世界各地的各种奇特的岩画中的一种。
岩画研究学家试着将仙字潭石刻中的图案，和图案化最鲜明的广西花山岩画，以及人物图案最鲜明的连云港将军崖上的岩画进行了对比，从而指出在仙字潭石刻中有岩画成分。这样，他们得到了一个结论：仙字潭石刻中的所有内容，都可以在太平洋地区的香港东龙洲、韩国的盘龟台、台湾的万山以及国内的内蒙、宁夏等地找到相互进行对照的画面。
然而，我们这难以否认，仙字潭石刻中的图案和符号确实又存在文字的性质。这些符号除了有着象形、表意以及比较固定的间架结构之外，也存在着保存和传达信息的功用，至少我们可以说，它处在图像和文字之间的过渡时期。
“是字，还是画”的学术之争，把仙字潭的传奇推向了新的研究领域。
2塞外彩色陶罐来自何方
在新疆维吾尔自治区乌鲁木齐南郊乌拉泊水库旁的一座古墓中，曾出土了一件彩色单耳小陶罐。整个陶罐制作精巧，色泽艳丽，纹饰醒目，是一件美丽的原始艺术品。更令人惊异的是在哈密哈拉墩地区和乌鲁木齐南山阿拉沟地区的古墓中，均发现了同样的陶罐。这是古代哪个民族的创造？陶器上彩绘的三角纹、涡卷纹表现了什么？
提起彩陶，人们马上就会联想到著名的仰韶文化。于时间跨度与分布地域的不同，仰韶文化必须分类加以区别，主要有半坡类型和庙底沟类型。
最早发现于西安半坡，距今有七千年的历史。是我国彩陶文化历史较早、特点突出、影响较大的一个类型。半坡彩陶的遗址，在河流的岸边，因而半坡的彩陶有汲水尖底瓶、葫芦、长颈瓶，另外还有盆类、罐类，与今天的盆罐大体相似。
半坡彩陶早期纹饰，多为散点式构图。也就是说，在一件器型上，装饰往往只占据器面的一小部分，纹样一般是自然形态的再现。半坡纹饰的形象可爱，表现了人类童年的天真稚气和与自然的亲切关系。仔细体味，有人与自然溶为一体的感觉，可以说是半坡人原始生活的记录。
纹饰形象主要描绘了当时人们接触的动物，有奔跑的鹿、鱼纹、人面纹、蛙纹、鸟纹、猪纹以及由以上纹样两种或三种组合的纹样。也有一些单纯的任何纹样如折线纹、三角纹、网纹等。
庙底沟类型的彩陶，主要有盆、碗、罐等。早期和中期也有类似半坡的葫芦形瓶。
庙底沟彩陶比半坡成熟得多。点、线、面搭配得当，空间疏朗明快。曲面之间，穿插活泼的点和线，使纹样节奏鲜明，韵律感很强。二方连续的组织结构，是节拍的具象化，更使之有较强的音乐效果。这反映了原始的恬淡、闲静的心态。
彩陶文化的研究者总结出彩陶的种类繁多，但也发现很多地方的出土陶器上的花纹样式及其构造方法上都比较类似，那么，世界上是不是存在着一条彩陶文化带？是不是在新石器时代晚期，有一支以彩陶文化为代表的先进农业集团由西向东进入了中国的黄河流域，然后这条线也就在中国境内绵延开来，形成了从新疆到中原的彩色陶器文化？
英国考古学家赫伯森先生推论：“彩陶文化的传播路线应该是由西向东的，源头是中东的两河流域，因此在中国的西部特别是新疆地区一定会留下传播痕迹，很有希望发现相同的彩陶。”事实上新疆塞外彩色陶器的发掘呼应了这一推论。
在古代，人们对墓穴的朝向的选择，往往是一个民族认为自己民族的来源之所的方向，表示对于远古时期故土的怀念。而半坡遗址中所有的墓穴都朝向西方，同属于仰韶文化的北首岭、姜寨、横阵、元君庙、史家等史前遗址的墓穴朝向也与半坡相同。
在位于河南西南部的淅川发现的仰韶文化遗址中，墓穴的朝向为西稍微偏北，而郑州和洛阳地区仰韶文化遗址中的墓穴，朝向基本上是西稍微偏南。而与仰韶文化关系紧密的齐家文化范围内的甘肃永靖县史前人类遗址，其墓穴分为南北两片，南部墓穴朝向全部西偏北，而北部墓穴朝向一律正西，也是以西为主。而新疆察吾乎沟，罗布泊、焉不拉克、艾丁湖、苏巴什、巴里坤草原、伊犁河谷地区、阿拉沟等地发现的彩陶文化墓穴的朝向，也都是朝向西方。
那么如果民俗学家所总结的可以与彩陶文化现象相合并的话，彩陶的文化迁徙方向是不是就可以被认为是从西到东的？但是这些也只是猜测和推论而已，并不能确切地说明什么结论。
3玉器与良渚文化的渊源
良渚文化为中国新石器文化遗址之一，分布地点在长江下游的太湖地区，其中心在浙江省良渚。1936年发现的该文化遗址，因1936年原西湖博物馆施昕更先生首先发现于余杭市良渚镇而命名，良渚文化存续之间约为距今5300年至4200年前，属于新石器时代。
该文化遗址最大特色是所出土的玉器。挖掘自墓葬中的玉器包含有璧、琮、钺、璜、冠形器、三叉形玉器、玉镯、玉管、玉珠、玉坠、柱形玉器、锥形玉器、玉带及环等。另外，陶器也相当细致。
良渚文化出土的玉器种类数量非常多，引起了国内学术界的高度重视，甚至提出了“玉器时代”说，以诠释玉器在中国古史分期上的重要地位。玉器的数量多，说明良渚时期玉料的用量很大，要有丰富的玉矿来供给。
在良渚文化范围内曾经很长一段时间没有发现良渚时期的玉矿，有人就认为良渚玉料是从盛产玉的辽宁或新疆辗转运来。这个观点显然很难站得住脚，想象一下，在史前古社会，人口稀少，生产力低下，运载工具、交通工具简陋，良渚人如何能够从那么遥远的东北、西北，穿过无路的荒野莽林、高山大川把玉料运至东南的良渚文化圈内？
天上不可能掉下玉石来，所以有的专家执着地认为，在良渚文化的区域里尤其是在良渚遗址群内的天目山余脉，一定存放着被人们遗忘了的古代玉石矿藏。文化可能消失，但是先民开采的古玉矿藏却应该是永恒存在的。
良渚文化为何在五千年前就有如此出众的玉文化？先民们为何要雕琢那么多玉器，他们又是如何雕琢的？其中有许多谜等待解答。
有人说是因为装饰，美化生活的原因。中国玉文化源远流长，玉在人们心目中有着崇高的地位。玉有太多美好的品质，因此就往往把具有高洁品质的人和玉相联系。可以证实东周和春秋战国时期就形成了，把玉当做自己(君子)的化身的礼仪。
贵族、土大夫佩挂玉饰，以标榜自己是有“德”的仁人君子。“君子无故，玉不去身。”君子必配玉，玉只可配君子。汉许慎在《说文解字》中说，玉，石之美兼五德者。所谓五德，首先指玉的5个特性，即坚韧的质地、晶润的光泽、绚丽的色彩、致密而透明的组织、舒扬致远的声音。然后是比附人的五个美德：仁、义、礼、智、信。所以说良渚文化出现如此多优美的玉器，是出于装饰生活的原因不无道理。
另一种说法是，良渚玉器大量产生，不仅仅是装饰，而是有更深的文化内涵。把玉作为装饰品反而是更后的事情了。此说的证据是从良渚玉器本身情况来说的。
最能反映良渚琢玉特色的是形式多样，数量众多，如使人高深莫测的玉琮和兽面羽人纹的刻画。良渚玉琮系软玉雕琢而成，从外观看呈外方内圆、上大下小形，每个面的转角上有半个兽面，与其相邻侧面转角上的半个兽面组成一个完整的兽面。这些物品充满神秘气息，现在看来其形状和图案也是令人惊异，隐隐透出一股凉气。这些玉琮的用途应该是与宗教祭祀、财富权力有关。战国《周礼》书中曾有“苍璧礼天”、“黄琮礼地”之说法。东汉郑玄注“壁圆像天，琮八方像地”，都说明玉琮与对鬼神的崇拜相关。
因此他们认为良渚玉器更深的文化内涵是对鬼神的敬畏，是用于祭祀的神器，由此衍生出“玉”被作为权力的象征。这一点从后来的“玉”的地位可以反证，“玉”不仅仅作为装饰，作为美好品质的象征，在中国文化上，从一开始就更多的是作为具有神圣地位的、能显示权力的神器。
良渚文化是神秘而又辉煌的，其为何有如此多的玉器，主要是因为装饰，还是因为祭祀尚不能明确，不过良渚玉器形制奇特，肯定包含着先民神秘的思维。
1982年，在江苏省溧阳小梅岭发现透闪石软玉矿藏，经取样鉴定，此矿藏的软太硬度在5.5－6度之间，玉石的质地细腻，色泽呈白色和青绿色，透明度较好，呈蜡状光泽，与良渚文化玉器所用玉料相似。这一发现兴奋了考古学术界，专家们普遍认为，“良渚文化的玉料来源可以确定是就地取材，而非远地转运，有关玉料来源这一重要问题已得到初步解决。
但是位于浙江余杭境内的良渚文化中心遗址出土的玉器是其它遗址出土玉器数量的总和，其所需的玉料也应是良渚文化圈内量最多的，这些大量的玉料都是从江苏小梅岭运来的吗？在良渚遗址群内至今没有发现矿藏的同时，不少专家仍坚信很可能是“就近取材，来自附件的地区已被遗忘的古矿床”。这一推测符合现代人的思维，为普遍人所接受和期待，但愿将来的考古发掘能够证实这一推断。
4无人读懂的禹王碑
禹王碑，因最先发现于衡山岣嵝峰，亦称岣嵝碑，位于岳麓山云麓峰左侧的苍紫色石壁上，面东而立。碑文记述和歌颂大禹治水的丰功伟绩。大禹继父治水，“七年闻乐不听，三过家门不入”的美谈，流传至今。
相传大禹开山制服洪水后留了一块碑竖立在衡山岣嵝山峰上，但人们一直没有找到它。据记载，早在唐代德宗时期，著名文学家韩愈、刘禹锡等就听说过衡山有禹王碑的事了。由此可见，最迟在唐代德宗以前，禹王碑就早已竖立在衡山上了。
据说，韩愈曾游览衡山，但没有亲眼看到禹王碑。他在《峋嵝峰》一诗中写道：“千搜万索竟何有？森森绿树猿犹悲。”同时，刘梦得却记述“祝融峰上有‘神禹铭’古石，琅升姿秘，文蛹虎形”，肯定此碑实有之，独异好古者搜索不得，遂致疑以传疑：“岣嵝何须到，韩公浪自悲。”
直到南宋宁宗嘉定五年(1212)，有一个名叫何致的人游览衡山，在樵夫的指引下，终于找到了这块禹王碑。他照原样拓描下来，回到长沙，摹刻了一块碑竖立于岳麓山。从此，峋嵝峰的禹碑名扬四海。据描述，碑面宽110厘米，高184厘米，共77字，每字径约17厘米。
据学者研究，这篇碑文既不同于甲骨钟鼎文，也不同于籀文蝌蚪文，很难辨认，杨慎释文也只是一说，难做定论。
据古代传说，大禹为了寻求治水方法，日夜奔波于三山五岳，后来，大禹在南岳衡山梦见苍水使者，在仙翁的指点下，获得有治水方略的金简玉书，终于制伏了洪水，有些人便根据此神话传说猜测：禹王碑正面所刻77个奇字就是大禹记述的有关治水方略的内容。但传说毕竟是传说，要揭开石碑的真正面目还要依靠科学。
据明代学者杨慎等对禹王碑的考译，全文77字，有两层意思，一是舜命禹去治水，二是禹治水历尽千辛万苦，累弯了腰，长年泡于水中，连汗毛也掉了，最后治平了九州洪水。还有其他学者考证过，结果大同小异。
许多学者认为，一个人有天大的本事，也不可能创造如此复杂的汉字。目前史学界、书法界普遍同意一种观点：汉字是远古时代的先民们在长期的生产、生活实践中，逐渐积累，几经约定俗成后，为人们共同认识、使用而创制的。但为何其字形奇怪，既不像大篆，更不像小篆，也没有一点甲骨文的痕迹。无论如何仅凭这些文字是考证不出其内容的。