巴赫和哥特式教堂
世界上的美是相通的。如果在研究哥特式建筑构造及空间形式意义的同时，研究巴赫音乐中的结构与本质，也许会发出这样的感慨“建筑是凝固的音乐”。因为建筑处理关于“空间”的问题，而音乐处理的是“时间”的问题。
空间与音符中的宗教性
哥特式教堂的出现是基督教建筑的开始，在整个建筑的空间形态上，哥特式建筑强调“垂直向上”、“仰望上帝”的空间意象，其尖刺般的高塔，将人们的视线焦点向上延伸至无穷的天庭。窗形由罗马建筑的圆拱窗改变为尖拱窗的形式，而交叉肋拱、飞拱壁等结构技术，也帮助整个建筑体得以挑高，塑造出修长的垂直感。
其建筑形式被称为是“荣耀上帝的建筑”，而巴赫的音乐也恰恰是为荣耀上主而创作的。在他的手抄本乐谱上总是始于JJ（耶稣，帮助我们），而终于SDG（仅为了荣耀上帝）。哥特式建筑与巴赫音乐中的宗教象征意义都十分强烈，最有趣的表现在“数字游戏”上。例如“3”代表着“三位一体”，在哥特式教堂建筑立面与圣坛立面上经常以三等分，中轴对称的方式呈现。而巴赫音乐中也经常以重复的“次数”为象征意义，去传达乐曲中的主题。
在哥特式建筑中，“柱”与“墙”的角色逐渐被分别出来，昔日厚重的承重墙，在哥特式教堂对空间结构的需要下，出现了柱式系统，柱与柱之间产生了“跨距”的空间。在一栋巨大的哥特式教堂中，我们可以看见一排排上下交错的飞扶壁工整地组列着，结构形式清晰明了。这种富逻辑的次序感，同样也存在于巴赫音乐中的对位法，因此有人说：“巴赫的对位法与哥特式大教堂有异曲同工之妙。”
哥特空间与管风琴
对巴赫而言，管风琴是乐器之王，是颂赞上帝的最好乐器。不论是形体抑或是音量，管风琴皆具王者之风。因此，在哥特式大教堂的空间中，管风琴逐渐占据了重要的地位，许多新建的哥特式大教堂将庞大的管风琴视为建筑工程的重要部分，其细长比例的音管正好配合了哥特式教堂“垂直性”的空间。而呈中轴对称排列的音管，也成为圣坛后方重要的视觉焦点，甚至与圣坛整体规划设计，成为圣坛的一部分。
管风琴的庞大声势在哥特式大教堂偌大的空间中，传达出一种庄严与壮盛的临场感，也极易将进入教堂内的信徒们带到敬拜上帝的气氛中。哥特式教堂建筑在结构及形式上的突破，建立了大跨距与大面彩光的空间形态，似乎也带领了人们进入了一个新的空间领域。不论如何，当你静坐在哥特式大教堂中，聆听巴赫的管风琴乐曲从空间的幽深之处传来，你才会真正感受到建筑与音乐间的配合所带来的心灵震撼是何等的伟大！而且我们相信也只有在这种空间中，我们才可以真正体会到巴赫这位宗教音乐家作品中所传达的精神讯息。
巴赫的教学法
1717年，巴赫写成了他的《管风琴手册》。他酷爱教学工作，所以，用什么方式把自己的技艺传授给别人，就成为他愈来愈关心的事。《管风琴手册》就是为教学而写的系列作品中的第一部。该书的献词充分说明巴赫具有培育英才的天职：“献给上帝以示虔敬，献给众生以教育他们。”巴赫是一个中间人，他自认如此。他的角色具有双重作用。他处在这样的一个中立地区，自由创作可以从这里展翅飞翔，顺从上帝。在这个地方活动的是路德派的牧师，他们深入钻研圣经，效法耶稣，因而教育者的作用也得以充分发挥。
巴赫自认可以通过音乐传达这些神圣的原则。他也是这样做的，而且用生动自由的方式。他受到学生的爱戴，因为他把自己的智慧结晶传授给他们，发挥他们的特长。他嘱咐他们摆脱羁绊，同时又要保持音乐的逻辑性。
它的来源可以上溯到公元前3世纪。管风琴一词源于希腊文的organon，意为“工具”或“乐器”。当初它靠水力发动，这种方法一直持续到公元3世纪左右。风箱式管风琴很可能就是这个时期发明的。希腊人和罗马人把它当作世俗乐器来使用。当初管风琴跟所有乐器一样，为教会大多数神父排斥。到8世纪时，才又重新在西方出现。东罗马帝国皇帝君士坦丁五世把它作为礼物，送给法兰克国王矮子配平。
巴赫所做的第一件事，就是把他个人触键的方式教给学生。几个月里，他只给学生规定双手各只手指的单独练习，目的是要弹奏出清楚纯正的声音来。没有任何一个学生能免除这种练习，练习时间为6个月到1年。但是，如果他发现学生中有人开始失去耐心，他就不辞辛劳地写几段恰当的小乐谱，把练习糅合在这些小乐谱里。《六首小前奏曲初阶》和《十五首二声部创意曲》就是这样写成的。
格伯是巴赫在莱比锡的学生，他追忆说，当他的老师无意继续上课时，便随意坐在一件乐器旁，“把难耐的钟点变成轻快的分秒”。这时就是他在老师身旁度过的“最最美妙的时刻了”。不过重要的还是学生的才能。巴赫对于有才能的学生的确是极好的老师，对于那些平庸之辈却完全无计可施。
古老的指法是什么样子呢？这个问题至今仍无解答。乐谱上很少标明指法，指法的运用因时因地而异。根据最普遍的假设，弹琴者仅仅用中间两根手指弹奏，大拇指和小拇指只用来延伸和扩大。右手的中指和食指弹奏上行音阶。左手弹奏下行音阶。第三根手指跨越第四和第二根手指，这种做法司空见惯，但从来都不会使用大拇指。巴赫肯定不是第一个使用大拇指的人，但是推广了大拇指的用法。他的儿子埃曼努埃尔是这种教学方法的代言人，并在1753年发表了《论羽管键琴标准演奏法》。
在魏玛，巴赫的学生中也有一些世家子弟，像公爵的侄儿和继承人奥古斯特。奥古斯特虽然是个优秀的音乐家、卓越的羽管键琴师，脾气却很糟，他经常肆无忌惮地公开批评叔叔的政府，当时两位亲王之间的矛盾尚处在潜伏阶段。
巴赫在奥古斯特的红宫里，度过了很长的时间，宫内弥漫着强烈的音乐氛围。巴赫和年轻公爵的友谊牵连了他，使他后来有了牢狱之灾。魏玛公爵下令禁止巴赫到红宫去演出，以表示对侄儿强烈的不满。向来不受约束的巴赫拒绝服从这一禁令，仍自行其是。公爵受了冒犯，很快就找到办法惩罚他的乐长。
1716年，唱诗班的老指挥德雷泽辞世，顺理成章，指挥一职非巴赫莫属。但魏玛公爵先是想聘用泰勒曼，后来又任命德雷泽的儿子当指挥，而实际上他并无任何才华。巴赫觉得受了伤害，于是，他更加公开地表示对年轻公爵的好感，并不再为恩斯特公爵写清唱剧。耿直的巴赫在这种混乱的环境里越来越感到不自由，他想离开魏玛。不久，机会来了。1717年8月，昆腾亲王，即奥古斯特的姐夫，向巴赫提供了一个唱诗班指挥的职位。对于这位爱乐者的建议，巴赫欣然接受。9月，他去德雷斯顿欣赏有名的法国管风琴师马尔珊的表演。
随后他又回到魏玛办理辞职手续，他的学生舒巴特接替。一切似乎都办得非常妥当。但恩斯特公爵十分恼怒，叫人把巴赫拘留起来，希望看到他屈服。公爵太不了解巴赫了，他很温和，但也很倔强。从11月6日到12月2日，他在牢里被关了1个月，利用这段时间修改《管风琴手册》的46首圣咏。公爵知道自己终将一无所获，只好宣布他已失宠，并将他释放。
巴赫与亨德尔
巴赫和亨德尔这两位大师出生日期只相差一个月，出生地相距不到80英里，却从未谋面，不能不说是音乐史上的一大憾事。巴赫出身于手工艺人家庭，仅受过中等教育，一生从未离开德国。亨德尔出生在富裕的中产阶级，大学毕业后曾在意大利留学。从音乐创作上来说，两人的差别就更大了。巴赫的乐风内向而细腻，以德国式复调风格的宗教音乐为中心，亨德尔则宽广奔放，以意大利式主调风格的世俗音乐为主导。
巴赫和亨德尔作为晚期巴洛克代表人物互相补充。巴赫的艺术是内省的，亨德尔是个外向好动的人；巴赫是个一丝不苟的艺术家，他使其所接触的每一种形式趋于完美，亨德尔写歌剧总是一挥而就，是一位杰出的即席作曲家，巴赫是一位精雕细刻的大师，亨德尔创作起来笔触挥洒自如；巴赫以神秘的眼光注视着未来的世界，亨德尔赞美这个世界的壮丽和权利。两个人都受伦理的理想鼓舞。但巴赫是一位路德教徒，亨德尔却是一个启蒙主义者，他的道德观念不受教条的束缚。
巴赫和亨德尔，他们都是凭借着技巧、笃诚和富于想像的内涵来写音乐，这些音乐至今仍具有重要意义。他们都处于同时代的对位风格与主调风格矛盾取得和解的时期。都擅长于创作器乐和声乐作品，他们都知道音乐思想的新趋向，虽然没有一个在他自己的音乐中进行了深思熟虑的革命，他们都在晚期巴洛克已确立的形式和风格范围中创作，他们的创作力主要在于以一种独特的最佳途径来从事这些公认的事情。巴赫除了歌剧之外，将晚期巴洛克音乐的所有形式都作了成功的尝试。