通韵之法，独非古诗所有，律诗亦然，盖自唐已如是矣。所通之韵以东、冬、鱼、虞为尤多。如苏颋《出塞》五律乃微韵，次联用“麾”则支韵也。杜甫《崔氏玉山草堂》七律乃真韵，三联用“芹”字，则文韵也。刘长卿《登思禅寺》五律乃东韵，三联用“松”字，则冬韵也。戴叔伦《江乡故人集客舍》五律乃冬韵，三联用“虫”字，则东韵也。闾邱《晓夜渡淮》五律乃覃韵，次联用“帆”字，则咸韵也。魏兼恕《送张兵曹》五律乃东韵，首联用“农”字，则冬韵也。耿《紫芝观》五律乃冬韵，首联用“风”字，则东韵也。释澹交《望樊川》五律乃冬韵，首联用“中”字，则东韵也。至如李贺《追赋画江潭苑》五律杂用“红”、“龙”、“空”、“钟”四字，此则开后人辘轳进退之格，诗中另为一种矣。其东韵之有“宗”字，鱼韵之有“胥”字，必是唐人原是如此，非属通韵。如耿讳《诣顺公问道》五律之末联，王维《和仆射晋公扈从温汤》长律之第八联，杨巨源《圣寿无疆词》长律其八之末联，司空曙《和常舍人集贤殿》长律之第三联，俱用东韵而有“宗”字。（李白《鹦鹉洲》一章乃庚韵而押“青”字。此诗《唐文粹》编入七古，后人编入七律。具体亦可古可今，要皆出韵也。）唐律第一句多用通韵字，盖此句原不在四韵之数。是谓之“孤雁入群”。然不可通者，亦不用也。
凡前所举者皆通韵之泛用者。郑谷与僧齐已等始共完律诗通韵之定格三种：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。此则所谓“变异中之均齐”也。葫芦格者先二后四；辘轳格者双出双入；进退格者一进一退也。黄庭坚《谢送宣城笔》云：
“宣城变样蹲鸡距，诸葛各家将鼠须。一束喜从公处得，千金求贾市中无。漫没墨客摹科斗，胜与朱门饱蠹鱼。愧我初无草《玄》手，不将闲写吏文书？”
此诗前二联押七虞，后二韵押六鱼，所谓双出双入者，辙轳韵也。苏轼《题南康寺重湖轩》曰：
“八月渡重湖，萧条万象疏——秋风片帆急，暮霭一山孤。许国心犹在，康时术已虚；岷峨千万里，投老将归无？”
此诗以鱼虞二韵相同而押，所谓一进一退也。《清波杂志》谓东坡自跋律诗可用两韵而引李诚之《送唐子方》两押“山”、“难”字为证。不知诚之所用者进退格耳。《湘素杂记》谓郑谷进退格两韵押某韵，两韵又押某韵，如先押十四寒两韵，再押十五删两韵也。然此体是双出双入，而非一进一退。又元人律诗多用进退格者。如元好问《望王李归程》乃“虞”韵，中联用“徐”字；《寄杨飞卿》乃“冬”韵，中联用“虫”字；《华不注山》乃“删”韵，末联用“塞”字；虞集《还乡》乃“支”韵，末联用“如”字；萨都剌五言如《寄石氏瞻之》用“庚”“青”，七言如《酌桂芳庭》之用“青”“蒸”，五言《寄王御史》乃“真”韵，而首联用“垠”，七言《病中夜坐》乃“文”韵，而末联用“喧”；又如杨廉夫《益府白兔》用“寒”“删”，《出都》其二用“支”“微”，《乔夫人鼓琴》用“庚”“青”，皆进退格也。辘轳、进退诸格终须就可通之韵通之，否亦不可滥用。通韵昔本无规则，自此诸格成，而诗律乃愈析愈细，愈变愈奇。诗家之欲艺术化律诗之体，盖无孔不入矣。
（第五章）作用
戏曲诗（Dramatic）中国无之。叙事诗（Epic）仅有且无如西人之工者。抒情诗（Lyric）则我与西人，伯仲之间焉。如叙焦仲卿夫妇之事，盖非古诗莫办，故古诗叙事之体也。至于抒情，斯唯律诗。厥理有四，请述之。
（第一节）短练底作用
抒情之作，宜短练也。比事兴物，侧托旁烘，“不着一字，尽得风流”，斯为上品。盖热烈之情感，不能持久，久则未有不变冷者。形之文词其理亦然。《三百篇》风雅之什多不过章十四句，少则八句；八句者什六七焉。古诗谣中恬淡如《击壤歌》，庄雅如《卿云歌》、《玉牒辞》，悲楚如杞梁殖妻《琴歌》，《易水歌》，《箜篌引》（“公无渡河”），《悲歌》（“悲歌可以当泣”）；旷达如《大人先生歌》；写情如《北方有佳人》；写景如《敕勒歌》，皆不过落落数语耳，然终为千古绝调。孔颖达曰：“真言写志，不必殷情。”夫岂惟不必？是殷情不得，殷情徒损其言之价值耳。盖情则如是之多，铺延之以增其长度则密度减，缩之以损其长度则密度增。抒情之诗旨在言情，非为眩耀边幅，故宁略其词以浓其情。律诗之体制章才八句，七言不过五十六字，五言仅四十字耳。古嫌其长。绝句病其短；惟此适中，抒情之妙具也。
（第二节）紧凑底作用
抒情之作，宜紧凑也。既能短练，自易紧凑。王渔洋说，诗要洗刷得尽，拖泥带水，便令人厌观。边幅有限，则不容不字字精华，榛芜尽芟。繁词则易肤泛，肤泛则气势平缓，平缓之作，徒引人入睡，焉足以言感人哉？艺术之所以异于非艺术，只在其能以最经济的方便，表现最多量的情感，此之谓也。何以知律诗之体裁之具有紧凑之质哉？此当取排偶句——律诗之特点——考察之。凡排偶之句总宜屏弃虚字，而以名、动、形容、状等词构之。盖虚字无意义，何以属对？实字则易于骈物比事矣。
“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”
“红稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”
“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”
“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。”
“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”
“万顷烟波鸥世界，九秋风露鹤精神。”
“乱山孤店雁声晚，一马二童溪路秋。”
这些都是最能代表律诗的句法；在律诗中要占什之八九。其余像下例的这类句法，究竞少见：
“求之流得岂易得？行矣关山方独吟！”
“君特未知其趣耳，我今时复一中之。”
“大冠长剑已焉哉，短褐秃巾归去来！”
“我本疏顽固当尔，子犹沦落况其余？”
“温纯如此岂复见？报施言之尤可疑。”
“倦客再游行老矣！高僧一笑故依然。”
宋人一味想翻新出奇，别开蹊径，所以创出这种非驴非马的句格。说他是诗，他“之乎也者”地凑合一堆，尝来了无诗味；说他是文，他又对仗声响，俨然不差。还有人想用虚字想迫了，便将带虚字的人名嵌进句子里；这样把虚字当了实字，便容易驾驭得多了。例如：
“前身自是卢行者，后学妄呼韩退之。”
“牧之宏放见文字，白也风流余酒樽。”
两联便是。然就此也可见律句里运用虚字是极不自然的。律诗里一个字要当几个字用，所以只字半词都是珍贵的，那可容人“之乎也者”地浪费边帧呢？律句里如上举“金蟾……”一联本云：“金蟾啮锁虽固而烧香犹得入其内，井水虽深而玉虎亦能牵丝而汲回之”。是本有虚字甚多，不过作者欲其辞密而意深，乃故将虚字删掉。不然不值钱的虚字谁还不会用呢？如今有人反故避实字，强凑虚字以成句，在他们以为勾心斗角，自喜新奇，我却说是嗜痂转丸，“拂人之性”。
律诗往往一首中包括无数的意思。古诗叙事之作，性质本殊，无论矣。绝句限于字数往往不能不就一事说一事，就一感说一感。律诗则不然。发念虽一，而抽绪多端。作者每一动念，其所寄概者辄蝉联珠贯，凡弔古、伤时、感年、叹遇、思亲、怀土，千头万绪，莫不续起。例如老杜之《公安送韦二少府匡赞》末节云：
“时危兵革黄尘里，日短江湖白发前——古往今来皆涕泪，断肠分手各风烟！”
此真所谓“对此茫茫，百感交集”者也。他如杜之《阁夜》、《黄草》、《野望》、《愁》，皆此之类也。李商隐咏史诗竟有一句说一事者，则亦紧凑之一种也。例如《南朝》、《隋宫》、《隋师东》诸作便是。盖白描直叙便词繁而犹晦，用典正能免此病。是以律诗之用典乃谋紧凑之最妙法门耳，乌可厚非哉？请观义山之《隋师东》乃益喻：
“东征日调万黄金，几竭中原买斗心！军令未闻诛马谡，捷书惟是报孙歆。能须巢阿阁，岂假鸱鸮在泮林？可惜前朝玄菟郡，积骸成莽阵云深！”
刘勰曰：“明理引乎成辞，征义举乎人事。”此之谓也。
（第三节）整齐底作用
抒情之作，宜整齐也。律诗之整齐之质于其组织、音节中兼见之。此均齐之组织，美学家谓之节奏（Rhythm）（斯宾塞谓复现Repetition底原理是节奏底基础。参阅《诗底音节底研究》）。法人基耀（Guyau）于其《现代之美学问题》（Les Problemes de Les thetique Contemporaine）里讲道：“理想的诗（专指其声律讲）可以释为一切情感的思想所必造的形体。”感情之起，实赖节奏有以激荡之。他由接济“心体机关”（Psychophysical Organism）底震动以刺戟情感使现于感觉。故虽至原始的艺术，只要他具有节奏之一质，便能感人。然情感有时达于烈度至不可禁。至此情感竟成神精之苦累。均齐之艺术纳之以就矩范，以挫其暴气，磨其棱角，齐其节奏，然后始急而中度，流而不滞，快感油然生矣。华茨活士（Wordsworth）曰：“惊变是脑筋底一个非常仅见之情势……若有一中节之物底同在……自不能不收调剂与节制情感之伟效。”因此悲剧入诗，不独较散文为可耐，且能发生快感焉（参阅Alden：Introduction to Poetry）。盖始则激之使急，以高其度，继又节之使和，以延其时。艺术之功用，于斯备矣。律诗言摅怨，从无发扬蹈厉之气而一唱三叹，独饶深致。盖以杜甫、陆游、元好问诸家每多此境。
（第四节）精严底作用
抒情之作，宜精严也。精严之质与整齐有密切关系。艺术之格律不妨精严，精严则艺术之价值愈高。美原是抽象的感觉，必须一种工具——便是艺术——才能表现出来。工具越精密，那美便越表现得明显而且彻尽。诗之有藉于格律音节，如同绘画之藉于形色线。一方面形色线或格律音节虽然似能碍窒绘画或诗底美底充分之表现，其实他方面这些碍窒适以规范而玉成其美之表现。这个道理可以用席勒底游戏冲动说解明之。人底精力除消费于物质生活底营求之外，还有余裕。要求生活底绝对的丰赡，这个余裕不得不予以发泄；其发泄底结果便是游戏与艺术。可见游戏、艺术同一泉源，亦可说是一而二，二而一——下棋打球不能离规则，犹之作诗不能废格律。格律越严，艺术越有趣味。欧阳修说韩愈“得窄韵则不算傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”又把用韵比作驭车，用窄韵便是“水曲蚁封，疾徐中节，而不稍蹉跌……”我说诗家作律诗，驰骤于律林法网之中，而益发意酣兴热，正同韩信囊沙背水、邓艾缒兵入蜀一般的伎俩。白理（Bliss perry）说得好：“差不多没有诗人承认他们真正受缚于篇律。他们喜欢带着脚镣跳舞，并且要带着别个诗人底镣跳。”可知格律是艺术必须的条件。实在艺术自身便是格律。精缜的格律便是精缜的艺术。故曰律诗底价值即在其格律也。然则格律精严何以适于抒情哉？盖热烈的情感底赤裸之表现，每引起丑感。莎士比亚之名剧中，每到悲惨至极处，便用韵语以杀之。葛德作Faust时也发明了这点，曾于其致席勒的信里说过下的。韩愈《元和圣德诗》叙刘被擒，全家就戮底情景曰：
“解脱挛索，夹以砧斧。婉婉弱子，赤立伛偻；牵头曳足，先断腰膂。次及其徒，体骸撑拄，末及取，骇汗如雨，浑刀纷纭，争切脍脯。
苏辙谓其少蕴借，殊失雅颂之体。假使退之用了律体来形容这段故事，我包他不致得这样的结果，令人发戴齿紧，不敢再读。因为精严的艺术能将丑恶的实象普遍化了，然后读者但觉其为人类同的有一个抽象的经验——即一个概念；而非为某人某地确有的事实。自然不觉其如彼之可嫌可怕也。杜甫诗曰：
“晚节渐于诗律细。”
这正是他工夫长进底宣言呵！
综观上述抒情诗所必需之四条件，律诗都有了。律诗实是最合艺术原理的抒情诗文。英文诗体以“商勒”为最高，以其格律独严也。然同我们的律体比起来，却要让他出一头地。
（第六章）辨质
研究中国诗的，只要把律诗底性质懂清了，便窥得中国诗底真精神了。其余如古诗、绝句、乐府，都可不必十分注意。因为一则律诗是中国诗独有之体裁，二则他能代表中国艺术底特质，三则他兼有古诗绝句、乐府底作用。
（第一节）中诗独有的体制
（一）别种体裁的诗在西方的文学中都可找出同类，只有律诗不能。别种诗都可翻译，律诗完全不能。他的意义有时还译得出，他的艺术——格律章节——却是绝对地不能译的。律体的美——其所以异于别种体制者，只在其艺术。这是译不出来，便等于不译了。英诗“商勒”颇近律体，然究不及。
（二）律诗底体格是最艺术的体格。他的体积虽极窄小，却有许多的美质拥挤在内。这些美质多半是属于中国式的。律体在中国诗中做得最多，几要占全体底半数。他的发展最盛时是在唐朝——中国诗最发达的时代。他是中国诗底艺术底最高水涨标。他是纯粹的中国艺术底代表。因为首首律诗里有个中国式的人格在。
（第二节）均齐