到了玄奘弟子慧立、彦惊的《慈恩三藏法师传》中，他们为了颂赞师父非凡的事迹，弘扬佛法，所以在口传或笔录玄奘取经事迹的时候，必然常用离奇的想像、精彩的文笔加以夸张神化，从而使之成为一部带有浪漫色彩的大型文学传记。于是，两部叙说宗教故事、宗教人物的著作，无意中却搭起了通往文学创作的桥梁。虽然在故事间架及形象塑造方面没能对《西游记》的创作产生直接的影响，但是，其中丰富的幻想故事和离奇的想像，却为后代的创作提供了多样的艺术表现手法，如变形术的自觉运用，动物的拟人化等。
神奇的取经故事，越传越神。于是，在唐朝末年就出现了像《独异志》、《大唐新语》等敷衍玄奘取经神奇故事的笔记小说。然而，这些虽然说是一种创作，但也仅仅是在传取经故事之奇，其中看不出作者所要反映的是哪种思想、感情和愿望，因此，它还是属于宗教神话化阶段。
真正完成玄奘取经由历史故事向文学故事转变的，则是得力于唐代寺院“俗讲”的盛行。正是在僧人的讲唱中，使取经故事的内容摆脱历史事实的束缚，变成一个怪诞不经但又结构完整的神话故事。刊印于南宋的《大唐三藏取经诗话》，就是唐五代寺院俗讲的底本气末有“中瓦子张家印”六字。据王国维考证，“中瓦子”是南宋临安的一条街名，也是上演各种技艺的娱乐场所。可见，至迟到南宋末年0278），玄奘求经的故事已经编成有诗有话、完全虚构的文学故事。虽然全书的情节和所经诸国、所历危险与后来的《西游记》很少相同，但却是西游故事发展的一个转折点。比如在（第二节）中，叙说玄奘路遇猴行者，自称是“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，来助和尚取经。后来果然全赖猴行者的法力，方才渡过危险，达到目的。显然，这里的猴行者已经成为取经的重要角色，而真实的取经主角却退为配角，真实的取经故事只作为作品的筋骨，历史人物让位给虚构人物，宗教故事演向神魔故事。从此，取经故事的演变，便走上了更为广阔的道路。
玄奘取经故事在戏曲里也得到充分表现。与《三国演义》之有三国戏、《水浒传》之有水浒戏一样，《西游记》之前也有丰富多彩的西游戏，有的串演取经故事的始末，有的搬演取经故事的片断，元代吴昌龄的《唐三藏西天取经》（残存二出）、无名氏的《二郎神醉射锁魔镜》、明代杨景贤的《西游记杂剧》、无名氏的《二郎神锁齐天大圣》等，就是流传下来的重要剧本。这些剧本除了吴昌龄的杂剧还是以三藏求经为主之外，其他多承《取经诗话》，
（1）《大唐三藏取经诗话》，日本高山寺旧藏。1916年罗振玉用日本所藏本影印，原本上、中卷有残缺。今存三卷十七节。即把描写的重点，从取经移到神魔之争1故事的主角也完全被孙行者取而代之。这时的孙行者已经有了“齐天大圣”的光荣称号，表现了他蔑视权威的叛逆精神。同时，犹如宗教神话化阶段摆脱历史的束缚一样，杂剧也冲破了宗教文学的束缚，表现出市民文学的思想和风格，像《西游记杂剧》中《女王遁婚》对两性纠葛的内容表现得过于直露，这是那个时代的风尚的反映。另外，像孙悟空接经，在《金刚经》、《心经》、《莲花经》后面来了个“馒头粉汤经”，这也表现了市民阶层对宗教的调侃，在一定程度上冲淡了宗教的主题。但是，杂剧中孙行者的形象描绘还存在着严重的缺陷：一是吃人抢亲，满身妖气，令人生畏；一是临阵退却，猥琐卑微，名实不符。
在话本创作方面，根据《永乐大典》、《销释真空宝卷》和朝鲜汉语教科书《朴通事谚解》等材料，证明元末曾有一部《西游记平话》传世。从现存的片断材料看来，《西游记平话》的最大贡献是发展了西天取经的主体故事。我们看《朴通事谚解》有一条注云：“今按法师往西天时，初到师陀国界遇猛虎毒蛇之害；次遇黑熊精、黄风怪、地涌夫人、蜘蛛精、狮子怪、多目怪、红孩儿怪，几死仅免。又过棘钩洞、火焰山、薄屎洞、女人国，及诸恶山险水，怪害患苦不知其几，此所谓刁蹶也。详见《西游湖记》。”可见，《西游记平话》所历之难要比杂剧丰富曲折得多，吴著《西游记》中的许多重要情节就可以在《西游记平话》中找到根据。同时，随着破魔斗法情节的增加，孙行者表现机会的增多，其性格也比杂剧来得稳定，来得生动。因此可以说，《西游记平话》是西天取经故事发展到更高艺术阶段的标志。
至此，我们可以看出，取经故事的演变，犹如取经道路一样漫长曲折：先被僧徒们渲染成一个带有神秘色彩的宗教故事，后来民间把它改造成一个丰富多彩的神话故事，然后或搬上舞台，或作为“说话”演说，虽然还披着宗教的外衣，但其主要人物却由宗教人物演化为虚构人物，其主要倾向也由歌颂宗教的狂热追求逐步转到歌颂人类的不畏艰险、不怕困难的精神，歌颂对理想的追求，其中有量的变化，也有质的飞跃，有人民的感情、愿望，也有作家的加工、演化。
同时，在这个取经故事的演变中。我们还可以看到，从猴行者到孙悟空，孙悟空的形象同样有一个从孕育、发展到定型、完成的复杂的形成过程。首先，孙悟空的形象孕育于道教猿猴故事的凝聚。在《大唐三藏取经诗话》、《西游记杂剧》和《西游记平话》中，孙悟空的原型既有道教猿猴故事中猴精的神通，又有这类猴精喜吃人、荒淫、偷窃仙品的恶行，而佛教猿猴故事中的猴精形象绝大多数是正面的。其次，发展于释道二教思想的争雄。在释道之争中，佛教往往以理论的雅俗共赏、代价的低廉可行等优点战胜了道教，于是佛法高于道法，就成为唐宋以来的社会看法。孙悟空形象演化的思想轨迹便也“由道人释”，并受制于释家的五行山和紧箍咒。这里渗入的是中国民间的佛教思想的血液。第三，定型于个性解放思潮的崛起。在《西游记》中，作者给孙悟空形象注进了新鲜血液，把原来宗教传说中的恶魔脱胎为神话传说中的英雄。那强烈的自由发展的要求和自由平等的观念，那机智聪明、积极乐观以及个人奋斗的特征，那“心高气傲”的个性和天真活泼的“童心”，都折射出新兴市民阶层的基本特征，都泛现出个性解放思想的微澜。第四，完成于伟大作家的综合创造。如果说前三个方面是孙悟空形象内在的思想渊源的话，那么，这个形象的外在特征，也有一个发展、融合的过程。它受我国丰富的神话宝库的启示，如夏启“石破而生”的故事，无支祁“形若猿猴”的外貌及蚩尤兄弟“铜头铁额”的特征等。于是，英雄的神话与民间的传说、外在的形象特征与内在的思想渊源，在作者主观创作意图的作用下，互相结合、融化，共同孕育出孙悟空这个具有中国民族文化渊源的艺术形象在深厚的民间文学的基础上，吴承恩写成了《西游记》这部巨著。
吴承恩〔1510—1582\字汝忠，号射阳山人，淮安府山阳（今江苏淮安县）人。他出身于一个世代书香而败落为小商人的家庭。自幼聪慧，好搜奇闻，年轻时即以文名著于乡里。他曾希望以科举进身，然而屡试不第，直到嘉靖二十九年0550）才补为岁贡生，以后一直是南京国子监的太学生。到了嘉靖四十年，迫于家贫母老，不情愿地当了长兴县丞，不久因耻折腰遂拂袖而归。后来又一度任过品级与县丞相近而为闲职的荆府纪善，晚年归居乡里，贫老而终。坎坷的人生旅途，使他对现实有着深刻的认识；丰富的宗教知识，使他对人生有着哲理的观照；好奇的读书趣味，使他对艺术有着独特的追求；善谐的性格特征，使他对理想有着乐观的向往。这四者构成了吴承恩文学生涯的四重奏。于是，在唱出了《二郎搜山图歌》那愤世嫉俗的诗篇的同时，又创造了《西游记》这神奇浪漫的巨著气关于《西游记》的版本，现存最早的刊本是明万历二十年（匕）金陵唐氏世德堂《新刻出像宫板大字西游记》，二十卷一百回。随后有万历三十一年0603）书林杨闽斋刊本，又有明崇祯刊本《李卓吾先生批评西游记》一百回，此书国内今存两部。清代又出现多种版本。1954年作家出版社排印本，即以明刊世德堂本为底本，参校清代各种刻本整理而成。
二、奇诡变幻的神话世界
追溯中国小说的本源，我们可以看到古代神话传说“奇幻”的特点。晋人郭璞称《山海经》“闳诞迂夸，多奇怪俶傥之言”。清人王韬说：“《齐谐》志怪，多属寓言，《洞冥》述奇，半皆臆创；庄周昔日以荒唐之词鸣于楚，鲲鹏变化，椿龄老树此等皆是也。”这种奇幻的艺术传统，随着小说文体的形成，便也成为小说的一大美学传统。汤显祖在《点校虞初志序》中指出，唐传奇“以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞……其述飞仙盗贼，则曼倩之滑稽；志佳冶窈窕，则季长之绛纱；一切花妖木魅，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮”。这种艺术传统发展到《西游记》，作者就在取经故事演变发展的基础上，以独特的艺术追求，在古代长篇中构筑了一个变幻奇诡而又真实生动的神话世界。
首先，这个神话世界向人们展现的是广阔的描写空间、奇丽的幻想环境。
有对自然环境的美化，主要是对仙地佛境的描写。一翻开《西游记》，读者就进入了一个奇丽的境界：先是充满诗情画意的花果山，接着又是“一派白虹起，千寻雪浪飞”的水帘洞，其中描写众猴如何好奇，石猴如何探奇，俨然一篇优美的《桃花源记》。现实世界也许有这么一个水帘洞，但在作者的笔下，这块人间的净土却是一个理想的社会，其间虽有人间之烟火，却无尘世之纷扰。人们可以在此安居乐业，“霜雪全无惧，雷声永不闻”；可以“称王称圣任纵横”，自由自在，无拘无束。这种美化自然环境的描写，在《西游记》中随处可见，特别是与僧道有关的诸境的描绘，更是令人神往。
有对险山恶水的夸张，这主要是设置在取经路上。《西游记》虽然是吴承恩的再创造，但取经故事是取材于历史的，历史上的玄奘取经途中主要是同各种自然障碍进行斗争，因此，《西游记》中仍然保留这方面的特点，并且有所夸饰，从而表现了神话英雄征服自然的力和勇。这里，有鸟不敢飞度的险山，有舟不能举棹的恶水；有寸草不生的火焰山，有寸步难行的黄风岭等等。像这些曾在神话中出现过的奇异之境，随着正统文学的巩固和发展，人们对此已经带有些遥远感了。然而，到了明代，却在吴承恩的笔下得到更为奇丽、更有意义的再现。
还有天宫、地府、龙宫，以及取经途中出现的种种幻景。这些虽说是现实生活的某种投影，但实际上是人间不可能存在的，纯属空中楼阁的幻域。在天宫，有金碧辉煌、富丽壮观的灵霄殿，也有夭夭灼灼、神奇优美的蟠桃园；在地府，有“飘飘万叠彩霞堆，隐隐千条红雾现”的森罗殿，也有“荆棘丛丛藏鬼怪，石崖磷磷隐邪魔”的背阴山；另外，取经途中还有护法伽蓝点化的仙庄，它们往往出现于取经一行“山穷水尽疑无路”之际，但当他们梦醒之时，却失觉前之雕梁画栋、灯火人家，唯原来之绿莎茵、松柏林。奇幻如海市蜃搂，恍惚犹南柯一梦。这种光怪陆离、变幻奇诡的环境描写，以其独立的审美价值，使我国古代长篇小说展现出一个新的艺术境界。
第二，优秀的浪漫主义小说，从来不是孤立地描绘什么幻想世界、未来世界，而是让环境描写服从于形象的塑造，努力使环境和人物达到和谐的统一。《西游记》的环境描写之所以能够清楚地留在读者的记忆中，除了其独特的美感效果之外，更主要的是因为有一大群神魔形象在这广阔的天地、奇幻的世界中活动着。于是，奇幻的环境孕育出奇幻的人物，奇幻的人物反过来又改造奇幻的环境，从而在奇幻的环境中演出奇幻的故事，这样就构成了一个和谐的艺术整体。
《西游记》中神魔形象的奇幻特点，主要表现在他们有着奇特的形貌、奇特武器，有着变幻莫测的神通、超越自然的生命。
孙悟空，是《西游记》的灵魂。首先，他的诞生便是一个奇迹：在那十洲之祖脉、三岛之来龙的花果山顶，有一块仙石，“四面更无树木遮阴，左右倒有芝兰相衬”，何等高雅；“盖自开辟以来，每受天真地秀、日精月华，感之既久，遂有灵通之意”，何等遥远；“内育仙胞，一日进裂，产一石卵，似圆球样大。因见风，化作一个石猴。五官俱备，四肢皆全。便就学爬学走，拜了四方。目运两道金光，射冲斗府”，何等神奇。这个奇幻环境中孕育出的奇幻人物，一出世便以非凡的气魄，惊动了高天神界；其后，他以勇敢的探险精神，找到了水帘洞，当上了美猴王，在仙山佛地过着“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束、自由自在”的生活。然而，一种不足之感、无常之虑，促使他道心开发，继续追求。于是，漂洋过海，访仙求道，学到了七十二般变化、十万八千里的筋斗云、降龙伏虎的神通；大闹龙宫，求得大小由之、变化万端的金箍棒；打入冥界，勾了生死簿，躲过轮回，与天地山川同寿。在具备了这些外在的奇幻特征之后，便在闹天宫的一系列斗争中，全面展现他那机智、乐观、诙谐的内在性格特征。至此，孙悟空的形象基本形成。
同样，猪八戒也有一个奇特的出场：天蓬元帅下凡，却投错了猪胎，成了一个拙笨的黑猪精，这就规定了他的外形和性格的基本特征。他也有奇特的形貌：蒲扇耳、莲蓬嘴，蹒跚臃肿的体态；也有奇特的武器：又笨又重的九齿钉耙；有风来雨去的魔法、三十六般的变化，同样也不受生死的威胁。这些奇幻的特征与其拙笨可笑的性格相辅相成，很快，猪八戒的形象也基本形成。于是，在取经一行的形象初步亮相后，便开始了西行五万里的长征。
第三，浪漫型的神魔小说不同于现实主义小说，不是让人物服从于环境，人物性格随着环境的变化而变化，而是在性格特征基本定型之后，通过虚构的种种环境和事件，反复渲染人物的主要性格特征。简言之，不是环境改造人，而是人改造环境。因此，《西游记》取经途中幻设的种种险境和奇事，正是为了通过对取经人物改造环境、征服一切的反复描写，达到渲染性格的目的。像三调芭蕉扇，就比较集中、生动地表现了这种奇幻人物征服奇幻环境的斗争。首先，这座八百里火焰山就来得奇幻：这是五百年前孙悟空踢倒老君的丹炉，落下几块带有余火的砖头，到此处化为火焰山；其次，主管此山的牛魔王、罗刹女，同样也有奇特的经历、奇特的武器，也有幻化的神通，不死的本领。如此险恶的环境、高强的对手，使孙行者的勇与力、胆与识、奇与幻都得到了全面的展现。在这里，吴承恩发挥了浪漫主义的奇思幻想，把一个本来粗糙简单的故事，渲染得惊心动魄、变幻莫测。这不仅有较高的美学价值，更主要的是使神魔形象的奇幻特征在征服环境的斗争中得到充分的表现，并进而表现出内在的性格特征。于是，奇人、奇事、奇境，在幻想的基础上达到了和谐的统一，从而展现出一个前所未有、奇幻瑰丽的神话世界。