《指手的男子》青铜。高178厘米，创作于1947年。现藏英国伦敦塔特美术馆。
贾科梅蒂（1901—1966），瑞士美术家，是一位在雕塑和绘画方面均做出巨大贡献的人物。他生在画家之家，在就读于日内瓦美术学院、游历意大利之后，来到巴黎，师从布德尔大师。在巴黎，跟布德尔学习了三年后，他在1925年开始放弃写实的风格，投入新的探索。20世纪30年代初，他加入了超现实主义者的队伍，并渐渐形成自己独特的风格。
二战期间，他回到日内瓦。战争的阴云过后，他再度来到巴黎，用极具个性的雕塑语言，表现了对生活的种种感受，传达出与萨特的存在主义观念有着内在联系的情绪，这类作品给他带来巨大声誉。接着，从20世纪50年代起，他的油画和素描肖像，又为他赢得一片赞美之声，至今追随者不绝。
在投身超现实主义运动时，贾科梅蒂创作了一批奇特的雕塑，如《清晨四点的宫殿》。这种组合在笼子般几何形框架内的作品，虽然颇有特色，贾科梅蒂却对其渐生不满，终于在1935年又回归到研究真的方式上来。经过长久探索，他在战后推出了结合观察、想象、体验于一体的火柴杆似的细长人物形象，一举震惊四方。
贾科梅蒂要在人像中建立一种新的视觉距离，以便能在人物本身的有限空间内，察觉到人物的整体性，于是他放弃人物形体的细节，用斑驳的边面去强化远视感。他说：“两个鼻孔之间的距离就像撒哈拉沙漠，无边无际，难以捉摸。”为了把握这种难以言传的空虚，他反复改造自己的雕塑语言，进行了艰苦的工作。开始他对照模特儿工作，后来他放弃模特儿，凭借记忆工作并在雕塑尺寸的大小之间反复斟酌不定。到20世纪40年代，贾科梅蒂终于形成了自己成熟的风格，这些作品中的人物具有非常典型的特征：拉长的躯体，瘦若骨架，形容憔悴，如同失魂的幽灵一般，悄然孤寂地行走着。人物的表面凹凸不平，像布满了历尽磨难的创伤。
《指手的男子》是这类雕塑的一个范例。这样细长的、伸手一碰似乎就会碎掉的形象，是贾科梅蒂反复实验才获得的。它是一种高度概括、高度简化的形象。在这个仅仅保留了人体最基本结构的雕像上，人似乎受到魔法的控制，被拉成近似骨骼的样子，体型细长得难以想象，而双脚却像树根一样牢牢地固定在底座上。粗糙不平的表面是特意塑成的，这么做能让光线更丰富地与形体配合，使人像更生动地存在于空间中。最令人吃惊的是，作品形象这样单薄，却具有真正的雕塑感，有力地控制着局面，让走过它旁边的人强烈地意识到它的存在。
这个一手扬起、一手指向前方的男子，虽然不是以古希腊或文艺复兴那种人体模式处理的，但在其僵直的火柴杆形象的处理上，仍有一些生动的变化，如头的转侧与躯干和双腿方位的对照，以及两臂的呼应等。这些细节说明，美术上一些最基本的原则，会贯串在其发展的长河里，就连风格迥然不同的美术家，也会不约而同地运用它们。
很难说这个男子的神态和动作意味着什么。不过，结合贾科梅蒂一系列这种形象的雕像，就会觉得指手的男子，与环境有种相当明显的隔绝感。那指出的手，与其说表示方向，不如说显示迷惘。无疑，他的动作使他更显孤独、寂寞、焦虑与不安，并且向外溢散。他绝不是一个可以让你平静和快慰的艺术形象。二战刚过，出现这样的形象，不会让人觉得不可理解。
一件大的雕塑物对我来说是假的，而一件小的，我也同样不堪忍受。后来这些作品就变得很细，细到和我的雕塑刀一接触，它们就消失在尘埃中……后来，我有个很奇怪的感觉，这些作品只有在又细又长的时候，才形成一种面貌。
我作画与雕刻，是为了攻击现实，是为了保护自我，是为了抗拒死亡，以争得所有的自由。
见仁见智
贾科梅蒂将每个人体都变成了线状的造型，已经没有了充实的体积感和分量感，人物看起来形容憔悴，已经简略成了一个象征的符号，生活中有血有肉的人，在贾科梅蒂的作品中变成了抽象的骨架子。
（迟轲、陈儒斌、樊林《石像，是有体温的》）
法国著名的存在主义大师萨特说，贾科梅蒂的雕塑是从“充实的石膏的揉搓中，创造虚无”。萨特认为贾科梅蒂的作品体现了“绝对的自由与存在的恐惧”，他认为贾科梅蒂生活在深渊的边缘，以一个艺术家的敏感，感受到个人以致人类的危机，并将这种深重的悲观及焦虑感，注入到他雕塑的形象中，以此作为对这个世界的反抗，而贾科梅蒂的这种观念在二战后深入人心，影响了西方一大批艺术家。