吉布斯对“风”的演变的历史背景并没有表述清楚，这对其阐释《文心雕龙》中“风”的内涵有一点小小的缺憾。不过，吉布斯紧跟着回到《文心雕龙》，指出刘勰的“风”其实是一个综合的概念，刘勰试图将以往“风”的种种含义整合在一起，形成一个更有力的概念。通过他的描述，风成为一种文学现象，一种影响他人的内在冲动，作者试图通过特定的写作方式，在读者心中激起情感、欲望等方面的共鸣。因此，吉布斯认为可以用“suasive force”来翻译“风”。suasive是指劝导的、说服的、善言的，suasive force即指善劝导的力量。吉布斯指出，刘勰的“风”代表了作者及其艺术作品中所遍及的某种特质，它被赋予一定的生命力，产生如风一般的能被人感受的效果。人们似乎不以其本身内容，而以其产生的效果来进行区分。吉布斯认为，刘勰对“风”这一术语的应用，其实是一种重构。他从以往的经典中借用了这一内涵丰富的术语，通过重新定义和描述，使其成为纯粹文学概念。“风”原来所具有的伦理、政化方面的含义被削弱。虽然刘勰有意无意在《文心雕龙》中提及“风”原来承载的内容，不难看出，刘勰是在有意识地建构一个美学新概念。
吉布斯指出，刘勰充分利用比喻的方法，通过四种联想来表现“风骨”这一美学范畴的内涵。首先，以空气流动形成的风的形象来比喻文学作品的特质。自然风本身是无形的，文学作品的“风”同样是难以捉摸的。接着，为了使“风”的内涵更完满，刘勰用“骨”的形象来作补充。“风”是遍及作品的某种特质，而“骨”则是这种特质发生影响的渠道。第三种联想是“风骨”俱备的飞鸟，事实上刘勰在《风骨》中多次以此来描述风骨的重要性。第四种联想则为“气”，这是中国古代文论中另一个重要的话语范畴。关于这一点，不少学者持相同见解，认为风骨与“气”是紧密相连的。如黄叔琳所谓“气是风骨之本”，认为气是风骨的本源，纪昀所评“气即风骨，更无本末”，更认为气与风骨并无区别。范文澜也提出“本篇以风为名，而篇中多言气……盖气指其未动，风指其已动”。刘勰本人在《风骨》中多次指出气对于风骨的意义，如“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”，如果作者作文时缺乏内在的气，在外则表现为无风。说司马相如“蔚为辞宗，乃其风力遒也”，作品的表现是“气号凌云”，仍然与气相关。后文更是专门探讨了《典论?论文》中的论气说，表明气在文学创作中的重要意义。
吉布斯认为，刘勰能将风骨这一范畴完美地编织在《文心雕龙》篇章之中，赋予其新意，“风”这一字的选择实在令人赞赏。他表示，在英文中很难找出合适的词来翻译“风”。
三、从“风”“骨”的有机结合看“风骨”的理解
1973年，施友忠在其英语论文《刘勰的有机整体观》中试图对风骨进行阐释。施友忠认为，“风”与“骨”时而分陈，时而合述，“风骨”的用法是刘勰有机整体观的体现。一开始，刘勰便表明“风”与诗经的联系，把它看作志气之本源。然后分别对“风”、“骨”进行阐述，似乎将风与情、骨与辞联系在一起，清晰地划分开来。但紧接着，刘勰又将二者混淆起来。施友忠指出，如果风为情意，骨为文辞，那么“丰藻克赡”的文章怎会因“风骨不飞”而“振采失鲜，负声无力”呢？可见，黄侃所谓“风即文意，骨即文辞”的说法并不够精准。此后，刘勰称潘勖作品思摩经典，故“骨髓峻也”，相如因为文辞过人（“蔚为辞宗”），故“风力遒也”，似乎已将骨与文意、风与文辞联系在了一起。后文更有“骨采”、“风辞”的用法，彻底将风骨文辞混淆一气。施友忠提出，刘勰对“风骨”的叙述看起来有些前后矛盾，其实不然。如果认识到刘勰把文学创造看作一个有机整体，这一概念就可以适用于方方面面，那么要理解这一看似模糊的概念就并不困难了。无论风骨的定义怎样变化，它总是能体现内容与形式的统一，这就是刘勰的目的。施友忠认为，刘勰所处的时代骈文正盛，刘勰一方面希望改变这一潮流，将文学创作带回经典传统，一方面作为那个时代的产物，在反动的同时又受潮流的影响。因此，《文心雕龙》有着改革的内核，却依托于旧的骈文形式。“风骨”概念带给人们的种种迷惑和矛盾恰恰是他刻意追求排比效果造成的。正因为他对骈文丽辞无法释怀，才成就了《文心雕龙》这部文辞优美的理论巨著。施友忠关于刘勰骈文形式的看法，后来在宇文所安的论文《刘勰与话语机器》一文中有更详细的论述。
施友忠进一步讨论到，《风骨》篇不仅涉及形式与内容的统一，还是研究中国古代文论中“气”这一概念的重要材料。“气”在中国传统哲学文学思想中有着举足轻重的地位。孟子有“浩然之气”，庄子有“道气”，曹丕有“文气”，到了刘勰，他用“风骨”将“气”作为统一文学创作力与美的唯一元素。尽管刘勰在《文心雕龙》中并没有直接阐述“风骨”和“气”之间的关系，他有关曹丕论“气”的论述却明显地将“风骨”与“气”联系到一起。和吉布斯一样，施友忠也注意到“风骨”与“气”的联系。
另一位学者纪秋郎也认为风骨之间是一种有机的关系，不过，他从另一个角度来看待“风骨”的意义，认为“风骨”这一概念在历史和读者之间架起了一座桥梁。他指出，当代文学评论家往往处于两个阵营：一是俄国形式主义、某些新批评学家和现象学家所坚持的文学本体论，即认为文学研究应该关注文学的美学本质，或者说文学性，而读者、作者等历史因素是不足挂齿的；另一阵营包括一些传统的学者，他们强调文学现象的历史性，认为文学是不可绝对科学化的，必须把文学与其他非文学因素关联起来看待。在纪秋郎眼里，中国传统文论中的一些概念有可能包含不同流派的观点，“风骨”一词就是个典型的例子。纪秋郎认为，如果用现代的眼光来分析，“风骨”与许多问题是相关的，比如形式与内容的二元关系、客观性与非个人化理论、“情感谬误”（affective fallacy）与谬误之谬误（affective fallacy fallacy）的矛盾，以及有机形式等话题，都可以与“风骨”概念相联系。正如纪秋郎所提到的，研究这些关系的目的，是为了找到“风骨的组成因素以及将此概念应用于现当代西方文学批评理论的方法”。
由于纪秋郎希望把中国文论话语应用到西方文学评论中去，他大量地引用了西方文论中的观点，有意把“风骨”与西方文论话语相提并论。他指出，现代科学技术的发展影响了现当代西方文学评论思潮的主流，但是文学所承载的东西并不能完全通过精确的科学技术来分析和表达。因此，中国古代文论中人性化的趋势很值得人们思考。汉至六朝之间，文学批评突然兴盛、成熟起来，而此前一些人物品评的术语被应用到文学评论中，比如“文质”、“风骨”等。“风骨”最初用来形容人物的某些特性，“风”是一种较抽象的品质，“骨”则是其具体体现。当“风骨”被应用到文学批评中时，评论者主要通过对具体文本的阐释来感受那种抽象的品质。纪秋郎认为，当刘勰分别使用“风”和“骨”时，“风”反映了他对真情实感所带来的力量的重视，“骨”则体现他对如何简洁、和谐地组织文字材料的看法。“风骨”合在一起，便可看作刘勰对一切文学风格的基本要求。纪秋郎指出，“风”的概念说明只有真实的情感才可能感人，但是仅仅有真情还不能给予文学作品灵感和说服力，因此，刘勰大多时候使用“风骨”这一组合词，似乎是以“骨”来补充“风”的不足。“风骨”还不足以表现其心中的艺术特质，因此刘勰又引入了另一个词“采”。纪秋郎认为，刘勰的“骨”主要指文学作品的组织结构，是作者在安排作品内容时所做的处置和选择。好的文学作品应当有清晰的结构、优美的文辞，但又不能堆砌辞藻。也就是说，文学作品应当有力有效地表达情志。
纪秋郎指出，人们对“风骨”概念的不解主要源于对“风”和“骨”之间的有机关系的不理解。刘勰通过“气”的概念把“风”和“骨”联系在一起，二者之间的有机关系类似于本质和模式（substance and pattern）的关系。没有结构上的有机统一，“风”的说服、感化力量无法施展；另一方面，强有力的语言表达模式总能激起情感上的共鸣。因此，“风骨”概念包含了有机整体的两个方面：“骨”主要和作品的水平维度相关，体现文学作品内部的文学性；“风”则和作品的纵向维度相关，主要体现作者、作品、读者、世界等的外部关系。尽管“风”、“骨”各有所侧重，大多数时候，“风”或“骨”都兼指“风骨”。如果一定要分述，则“风”是作品的整体影响力，“骨”是本质和模式的艺术统一，“采”才是文辞。在厘清“风”、“骨”、“采”概念的区别与关系之后，纪秋郎再次将“风骨”概念和西方文论中的一些观点如俄国形式主义的“文学性”等做比较，指出刘勰虽然十分注重文学的创新，但同时又强调传统的重要，因此相对于新颖的文学创作形式而言，他更多地关注文学作品的本质。纪秋郎提出，刘勰“风”的本质和韦勒克所谓的文学艺术作品的整体价值十分相似。刘勰通过“风骨”这一概念，将本质与形式、作者与读者巧妙地联系起来，使他们各得其所，并在作者、作品、读者等组成的历史世界之间架起桥梁。
纪秋郎在讨论“风骨”时，常常使用“本质与模式”（substance and pattern）或“本质与形式”（substance and form）来表明二者之间的区别与联系。这两组概念和我们常说的“内容与形式”（content and form）是很相似的。“内容与形式”是西方修辞学中约定俗成的概念。修辞学一直对语言表达的内容和语言表达方式有所区别，早在亚里士多德的理论中，就有逻各斯中心（logos）和言说（lexis）的区别。罗马学者则用要物（res）或意（voluntas）和词（verba）的对立来说明这一组关系。到了文艺复兴时期，伊拉斯谟（Erasmus）等学者重新讨论了文辞与文意之间的关系，于是“内容与形式”成为一组重要的二元对立概念。以往研究刘勰“风骨”的学者也常常联想到内容与形式的关系，虽然substance和content在表示内容时常常可以互换，大多数使用者会用“content and form”的概念，而纪秋郎的文章中一次也没有提到content这个词。纪秋郎的这一选择也许表明他并不想太多地纠缠于内容/形式的对立问题。
四、从“风骨”的实际应用看“风骨”的理解
除了对风骨的释义外，也有学者借用《文心雕龙》中“风骨”的概念来分析文学作品。比如任世雍的《从刘勰“风骨”看夏目漱石风格的本质》便以“风骨”为参照，来探讨日本明治时期作家夏目漱石的文学创作风格。
此文中，作者把刘勰的“风骨”主要理解为本质与形式。“风骨”的含义似乎永无定论，难以判决，但是作者认为，风骨与灵魂和肉体是相关的，因此二者不可分割。二者相合时，便产生“气”，而“气”只有通过“风骨”的结合才能得到理解。一般来说，人们认为只有那些能够反映“气”的作品才可能成为杰作，“气”或风格是判断文学作品优劣的一个重要标准。任世雍指出，刘勰根据作者的才、气、学、习等基本因素将文学风格分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇和轻靡八体，他所真正关注的是这些基本因素与不同风格之间的关系。风骨的结合形成风格，而风格由内在的才性和外在的才学所构成。内在才性包括才、气（天赋、性格等），而外在才学则包括学、习（后天的努力和积累等）。任世雍正是在这样的假设下，用风骨来分析夏目漱石的创作风格与作品的。
任世雍指出，夏目漱石风格的形成受到多种因素的影响。他接受融合中、英、日三种文化的教育，他所处的时代以及社会环境等都对其独特风格的形成产生影响。他认为，夏目漱石胸中含有三种文化背景中的文学，这为他的文学表现形式“骨”提供了主要框架，并为他的文学内容“风”奠定了基础。夏目漱石出生于1867年，他刚出生便被他人抱养，直到9岁才重返生身父母怀抱，却并未得到父母的宠爱。任世雍认为，夏目漱石童年缺乏父母之爱可能是导致其用语“非人情”的原因之一。此外，夏目漱石出生于江户（东京）。明治维新期间，日本西风大盛，人人都欲摈弃东方传统而追随西方文化。面对这种局势，夏目对全盘西化的风气提出了批评，特别对日本自然主义的兴起提出批判，同时对当时出现的利己主义和伪善主义也进行了抨击。任世雍认为，夏目漱石的三重文化文学背景、童年父母之爱的缺失、对伪善利己的抨击、对盲目接受西方文化以及日本自然主义思潮的忧虑、自身的江户地方特性等，分别体现在其风格特征的各个方面。任世雍以夏目漱石的名著《我是猫》为例，对作者的“风骨”进行探讨。他指出，“骨”作为文学表达，反映了作者在文学方面所受的教育。夏目漱石的文学作品简约、幽默，机智中又透出一种闲适，似乎有意和当时的自然主义思潮反其道而行。此外，他还吸收了英语文学的一些有利元素，使自己的作品既带有《格列佛游记》式的讽刺，又如《项狄传》《项狄传》（Tristram Shandy, 1760），英国作家劳伦斯?斯特恩(Laurence Sterne)的代表作。般有些荒诞不经。《我是猫》中，东方式的简约与幽默和西方式的荒诞和讥讽无疑是构成作品“骨”的重要成分，种种元素的融合交织遂产生了夏目漱石特有的清新文气。任世雍对“风”的阐述没有如此具体，因为他认为《我是猫》最凸显的是其文学表现形式，而非其本质内容。他指出，尽管夏目漱石作品的内容有着十分丰富的内涵，但《我是猫》中“风”是随着“骨”的发展而得到体现的。这部著作中，“风”围绕作者对人性中利己主义、伪善、虚荣、拜金主义等的批判和对全盘西化、狭隘自然主义写作的嘲讽而表现出来。由此再次看出，任世雍认为“骨”偏重形式，“风”偏重本质内容。
五、从词义的发展变化看“风骨”的理解
有些学者以历史的眼光来看待“风骨”。如林文月的《风骨的衰落和复兴：论建安至盛唐以来变化的诗歌风格》一文就着眼于“风骨”一词的发展与历史变迁。她认为，刘勰《文心雕龙》中对“风骨”的阐释是“风骨”概念形成的重要阶段。
林文月指出，早在六朝时期，学者就把建安时期看成文学创作的一个特别时期。钟嵘在《诗品》中已经提到“建安风力”。刘勰在《文心雕龙》中虽然没有直接把风力或风骨与建安联系在一起，但认为建安时期的文人“慷慨以任气，磊落以使才”（《明诗》），“梗概而多气”（《时序》），在《风骨》中也大量正面引用了建安时期的代表诗作，对建安与风骨的联系应该也是有意识的。