崔子恩，在一个理论研究者之外的身份是多重的，且要著名得多。——他是小说家、编剧、导演、演员。从电影角度讲，他的主要作品有《男男女女》、《丑角登场》、《旧约》、《夜景》、《哎呀呀去哺乳》、《脸不变色心不跳》等等，这些统统都用DV拍成。
他1960年代生。但神色间总存几分天真之色。他是个激进的“反对派”，反对现有的美学概念与秩序，他甚至反对在“美”与“丑”之间的阶级划分与歧视。但是，他看上去还是个很懂得怎么样更“悦目”的人。看到他的时候，他总是穿着得略略醒目。虽然观念激进，但他为人温和，甚至从某个角度上说，是内倾的。在谈电影的理论问题，比如胶片与DV的区别时，他清晰明白，体现了一个受过专业训练的研究者的视角与深度，在谈到一些普泛的价值取向时，他有时会微微有点激动，从逻辑上说(这个逻辑当然也是现语境的强势逻辑)，有时是缺省的，也就是说，理由不够充分。但是，“凡事都要找出道理来吗?”我们是不是在找道理时就掉进了这个世界的巨大陷阱?崔子恩的观念里头是掺杂着感受与直觉的。当他陈说时，他的暖昧难明中，有着坦荡勇敢。
那天下午，风日晴好。电影学院的校园里开着栀子花。我和崔子恩坐在星星岛咖啡馆的窗下聊天。——我照着习惯，先打出了这行字，为访谈设出背景。可是忽然觉得，崔子恩看到这句话的时候，会不会流露出一丝笑容：这样小情小调、这样拿腔拿调。是的，在面对他的时候，我会对平时习以为常的东西生出疏隔与自省。崔子恩是个奇怪的人：他的混杂与单纯，他的孤绝与温和糅在一起。我们的谈话并不顺畅。因为他常常不作回答，而对问题本身提出了置疑。
我喜欢崔子恩的不同常人。去听他的讲座，看他的电影，后来我们认识了，他让我给《夜景》与《哎呀呀去哺乳》整理台词本。这两个片子看得我头晕脑涨。有一天晚上，我们在现象工作室遇到，一起在电影学院附近的小月河边边走边说。我对他的电影不太理解，对他的观念和方式也存着疑问。他尽力解释，可我发现，我们的说话不在一个平面上。——我们就是两类人。有时候，两类人之间，是谈不上理解的。也不必一定需要理解。我们眼下在同一个地球上生活，如此而已。我们相安无事，就好。
那我为什么还要找他做这样一次郑重的谈话呢?
我想：理解与接受是另一个层面的事，而单纯的展示工作也有它自身的意义吧。我和崔子恩的观念与方式存在着分歧，但分歧未必就比一致可怕——彼此之间的宽和与启发，是一件让人愉快的事。问：你是从什么时候开始拍电影的?是有了DV之后才开始的吗?答：从2001年开始，当时拍了个片子叫《公厕正方反方》。在有DV之前，影像创作受到的体制与金钱约束是不言自明的。而我认为，DV是与时代联系最密切的武器，它给我带来了自由。问：这里的“自由”指的是什么?答：我的“自由”不是针对所有的人，而是针对自己的创作。自由是一种DV态度。事实上，如果态度是自由的，胶片一样可以自由。比如，布努埃尔的胶片是自由的，而塔可夫斯基就不。问：你如何看待胶片电影与。DV之间的不同?答：DV是在现代主义向后现代主义过渡的哲学背景中产生的。在解构主义将艺术等等范畴的神圣性解构之后，以往的精神宫殿成了废墟，人们需要更为直接而自由的媒介作为表达手段，：DV技术的发展成全了语境的需求，并且互相推动着往前走。——胶片电影时代与大师的时代结束了，DV的时代已经到来。胶片时代意味着工业化与资本机制的钳制，而DV在摆脱了资本的阴影之后，影像将得到真正的解放。并且，胶片的物理特性与资本基础所带来的美学判断标准，也将在时代的推进中遭到质疑与反抗。DV的日用性使一种生活真相的还原成为可能。——胶片电影过于良辰美景了，DV才可能是与生活，与内心平行的媒介。问：你原来用文字来写作，现在用’DV来写作，这二者有什么不同呢?答：我觉得媒介不构成表达的障碍。文字写作是一个人，DV写作多了几个人，如此而已。而文字写作在表面上看来更为个人化，但实际上也有许多精神上的阴影。在拍摄DV中，熟悉了其中的游戏规则，就像是几个人一起做游戏一样。问：你的《脸不变色心不跳》拍了几个版本，舞台版，实景版，是怎么考虑的呢?答：舞台版是一个荒诞喜剧，它沿袭了舞台剧的模式，但是不服从传统的表演和观赏框架。而实景版更是个彻底的游戏，是个狂欢喜剧，演员们都“玩疯了”。在不同版本里，一样的都是“游戏精神”，我们不问规条，而直往前走，以“不认同”来保持活力，停留在当下是有违自己本能的。问：那你为什么要拍这个片子呢?它有什么意义?答：我认为这个问题是弱智的，它赋予了提问者以特权。我只是做过什么，在做什么，将要做什么，而不需要一个因果逻辑。因果必然性是可怕的，意义的设定也是可怕的。难道我们不能做一件“没意义”的事吗?这个DV的所有的东西都在现场了。问：在一次观影活动中，有观众对这个影片表示了不满，你怎么看待观众的认可或不认可呢?答：我不关心别人认可不认可。事实上，大部分的观众是在寻求一个权威给出答案的，而我做的只是个体化的感受与思考，我要以此超越权威。我不需要在一个主流的打分体系中得高分。如果有人认为我的作品不能“传世”，那我认为“传世”本身就是一个封建的说法，金字塔同时也是坟墓。我要生命超越艺术，而不是反之。我也是可以拍出所谓“被认可”的东西的，如果要玩那种游戏，我一样会玩得很好。但我不屑于玩，那与我内在的东西没有关系。问：在《夜景》中，纪实的成分与虚构的成分编织在一起，你怎么看这个作品的“真”与“假”?答：我就是要挑战剧情与纪录分野的观念。在真假莫辨中打破“真”与“假”的虚设。问：在《夜景》中出现了许多鱼与鱼缸的画面，这是一种象征吗?答：在工作中，我是一个现实主义者。那个环境就是有许多鱼与鱼缸的，它刚好营造了空间与距离。种种对应我认为是无聊的，我的目光是现象主义的，而不是象征主义的。至于观众如何理解，那也都可以。我本身只进行我的本能表达。问：在《哎呀呀去哺乳》中，中产之家出身的男孩离家而为乞丐，为少年，是大多数人所不能理解接受的吧?答：这个片子，我想要表达的是叛逆的精神，不认同任何一种成规的精神，立场重于内容。我需要在攻击中带来的动力和活力，用新的东西去破坏旧的东西。在《哎呀呀去哺乳》中，男孩子有一种无产者的姿态，他们放弃了中产家园，去做一个无产者。从一般意义上，人们会说：这个孩子变坏了。但我的主张就是：要好孩子变坏，不要坏孩子变好。问：那你如何看待从地下浮出水面的被命名为第六代的导演们呢，比如张元?答：这些人在走向精英化、中产化。他们已经成功。但失败中有更好的东西。——DV的意义，就在于它允许失败。问：在不断的反叛中，你不会意识到自己的处境危险吗?在主流之外，是不是意味着安全感的匮乏?答：我认为安全感是惰性带来的，要求稳定的物质与精神。我并不需要安全感，而要求和平感，它提供一个可以回撤与前进的空间。它是能动的。在创作上，我要不停地剥夺安全感，从自身开始进行剥夺。问：我想，你之所以能承受这样的剥夺，是因为你有信仰。但是当爱，当美这些概念都被你解构之后，你信仰什么呢?答：信仰生命。