大鸿飞天--读《敦煌守护神一常书鸿》
这是一部激情澎湃，正气昂扬，具有强烈的心灵感召力和人格的启示力的传记力作，是一部艺术化、心灵化和诗化的传记，又是一部与传主的风格精神非常谐调的文学性很强的传记。作品善于将主人公执着的艺术理想、热烈的爱国情怀和曲折的命运情感水乳交融般地结合在一起。作者写的对象是一位大艺术家，她于是把这本传记也作为艺术品来营构，她有一双艺术家的慧眼，一种艺术家的情趣，她知道应从哪些领域切入，知道怎样写才能拓开情感的世界和心理的空间。毫不夸张地说，这是传记文学的上品，是娴熟地运用了诸多艺术手段的一个比较理想的文本。作者说，她的整个写作过程是在“登山”，比起她以往的创作，她确实登上了一个新的艺术境界（仅就艺术质地而言，我甚至以为这是叶文玲最得心应于的作品）。接受写常书鸿的任务虽是外在原团，但由于各方面条件的成熟（同乡，地域文化，文学与美术的相通，女性作家的细腻和作者本人的激情等等），很快就转化为一种内在的需求和喷涌，作者与对象十分默契，找到了发挥她才情的大地。
然而，“大也盛也”的敦煌该怎么写，活了90年，历经了三个朝代近一个世纪的知识分子常书鸿该怎么写，却很不容易，倘若看花了眼，就不知从何下手了。这里有个选材，撷取，聚焦的问题，即结构问题。作者的选择很有眼光，从常的出世写起，写到全国解放，重点是立志，留学，奔向敦煌，大变故，坚守，初展辉煌等节，尤其把重点放在几个最艰苦卓绝、最扣人心弦、最难能可贵的年头。
首先还是守护神形象的成功。常书鸿最感人者，是他在旧中国的环境，在物质条件极端艰苦的时期，在漫长、单调、苦涩、匮乏的生活中，为保护并传播祖国的文物精华，为献身艺术的理想，那种孤军奋战、九死未悔的苦行主义精神。这种为理想的苦行精神在今天这个享乐主义时代，显得尤为可敬。关于他孤立地、固执地主张把研究所不设在兰州而坚决设在敦煌的描写，他发现写经的描写，坚决顶回窃取国宝者的描写，一再为研究所争取经费，为扩大敦煌的影响而奔走呼号的描写，都十分感人。当然，最有力的章节还是对那场“人生的惨败”的描写，真正写出了在大变故、大挫折面前不屈不挠的艺术圣徒的形象。
赵芝秀与常书鸿从热恋、结婚、出国到离异，是全书重要的篇章，写得淋漓尽致，作者认为这是刻画常书鸿这个艺术家最有力的事件。的确如此，赵常关系的悲剧甚至可作为知识分子爱情与人生的悖论的象征模式来看。过去也有不少作品描写过这一婚变，但为了歌颂常书鸿，往往把赵作为一个无情无义的逃跑主义者，或爱情与事业上的背叛者来写，未免简单了。我认为，此书超越某些作品的地方在于，叶文玲以女性作家特有的善解人意，对赵芝秀给予更充分的理解。作品通过富有层次的心理描写，一层层展开了两人产生分歧、隔阂、对立的过程，没有掩饰因常的某种暴躁、冷淡、马虎，以至动手打人造成的矛盾激化状态，也未回避赵因找不到倾诉对象和惰性的苦闷而觉得宁可选择一个兵痞式人物也比一肚子学问的常更有味的迷乱。当然，归根结底，赵与常的矛盾，还是实用主义的生活欲求与理想主义的苦行精神之间的冲突。赵无法忍受生活上的极端清苦，感情上的无限寂寞，才踏上了逃离之路。
此书连带着写出了一大批人物，各具风神。敦煌女儿常沙娜尤为鲜活。其他如董希文、沈西苓、吕斯百、李承仙、孙建初、向达、张大干、窦占彪等等，印象颇深。此书对王道士的评价我比较同意，有人提出应感谢王，胡说。书中拿王道士与窦占彪作比较，见出了深度。在常书鸿的大段意识流中，还出现了忏悔片段，对毕可的忏悔和自省，在传记的写法上比较巧妙且不失真实性。我总的感觉是，在这本书中，叶文玲的写作较前自由多了，如果以往叶的语言以素朴和热情、生动见长，那么在这里，显出了老到、精炼和灵动，并加强了，色彩感，沧桑感。她善于不失时机地跳出来议论、抒情、感叹。寓情于景，情景交融，是此书的一个特色，作者充分利用了杭州、法兰西、大戈壁的景色对比和置换，生色不少。我还认为，90年代的叶文玲，超越了80年代的叶文玲，虽然她和她的群体已非今天的热点所在，但她潜心创作，每两年拿出一部大型作品，长篇《无梦谷》、《秋瑾》和这部四十万字的《守护神》鱼贯而出，亦非易事，无论其创作实绩和创作精神，都值得肯定。
儒商的文化意味--看《东方商人》有感
韦伯有一着名论断，大意是，中国的儒文化由于缺乏新教伦理精神，与资本主义没有亲和性，不但中世纪以来经济发展滞缓，而且与商业文化难以兼容。从现在的眼光看，此论还有商量余地，电视剧《东方商人》就成功地塑造了一位儒商--东亚商界巨子、“瑞蚨祥”创始人孟乐川的较为丰厚的形象。孟乐川代表着文化传统中为我们所忽视的一面，他的命运凝聚着我们比较陌生的一页商史，他引领我们从另一侧面进入了近代史册，提供了从新的角度思考民族历史和民族灵魂的一个契机。我们的民族资本为什么在近代一再地式微，为何到了今天，我们面对市场还常会感到有种无形的负累和人生价值的失范，我们有没有属于自己的商业文明？这些问题在我观看《东方商人》时不断浮上心头。
把孟乐川称为儒商，并非说他兼有文人和商人的双重角色，而是说他身为亚圣孟子的六十八代孙，与儒文化有着非同一般的血缘关系，却走了一条完全违背列祖列宗意志的经商之道，混同于“五蠹”之民，历尽了商海浮沉。广义而言，在儒文化笼罩下的封建时代的中国商人，都不妨称为儒商。孟乐川活动的时期，正值上世纪末本世纪初，足外国列强对中国主权损害最严重的时刻，帝国主义套在中国人民脖子上的三根经济绞索--商业资本、银行资本和工业资本，越勒越紧，剧中的日商太野，英商查理以及帮办孟显扬们咄咄逼人的气焰，便可见出当时经济环境的险恶。作为民族商人，孟乐川利用甲午战后短暂的有利时机，把自己壮大到了当时历史条件允许的极限，他的“瑞蚨祥”名震中外，其分店遍布京、津、沪、宁、杭、汉各地，大有称雄东亚之概。然而，他很快就发现，不管他多么善于左冲右突，化险为夷，他还是逃脱不了那个时代为民族商人准备的尴尬和悲剧。他曾腰缠万贯，自以为强大，但又无日无时不在夹缝中讨生活，常怀郁闷。他攀结了袁世凯这个最大的保护神，他们的关系实质上不过是一笔刺刀与美女金钱的交易。由于从原料到生产到流通大都掌握在别人手里，政治上又无所凭依，孟的辉煌难以持久，他终究是无根的浮萍。如果说，变法维新或辛亥风云都是民族资本为其提供了条件，那么它们的夭折又恰恰在于民族资本的不成熟和脆弱。过去我们多从政治腐败的角度看这段历史，若从经济关系，从“动力的动力”（恩格斯）找原因，也许更能挖到被动挨打的根源。
但《东方商人》的思想意蕴和审美价值主要还不在这里。比起外在环境的动荡，比起政治经济等易变因素，内在的文化心理要更恒定和深刻一些，而该剧的着力点，正在于揭示孟乐川的文化性格。孟乐川这个人，充满血气，欲望强烈，表面安静而内心骚动不宁，怀抱着浓厚的人伦观念和一腔民族情感。他时而是威震八面的富豪，时而是连一个女子也保护不了的可怜虫，在商界他是一员骁将，在政治上他仰人鼻息，他既坚强又孱弱，既智慧又愚昧，既气度非凡又眼界狭小。他是孔孟后裔，血管里流着儒家的血，却偏偏厌读圣贤书，热衷经商，这在孔孟故里特有的精神氛围中，自然要被视为大逆不道。倘若他本人不以为然倒也罢了，事实是，他在潜意识中深怀忧惧：“死后不得进孟林”的族规，如利剑悬于头顶，发誓要建一座亚圣支祠，仍不被原宥，使他蒙辱，他赈灾，助饷，修庙，苦孝，虽不乏高尚动念，最渴望的还是还他个亚圣孝子的名位。他的叛逆不会彻底，他只是想从另一条途径回归到祖先的灵牌下。从这里看出，他只能以当时占统治地位的思想为思想。他善于衡估商品的价值，却没有自己的精神价值。也正因为如此，他赚了大把的钱后，就只知大量购地，大建阴宅，脑后拖一根封建辫子，圆一个地主的梦。想想当今某些乡镇“企业家”的消费方式，我们或会恍然觉得历史没挪动几步--最难的是灵魂的蜕变啊。
令人赞赏的是，对绕系在孟乐川身上的文化意蕴的揭示并没有在这里停下来，而是逆向思维，在写儒与商冲突的同时，注意到儒与商、义与利融合的某种情境，孟乐川虽然有他不能超越的局限，但在他的领域却不愧为雄才。他创造奇迹的秘诀何在？信誉乃商家必争之要害，他的诚信为本，以义取利，他的“先做好人，再做买卖”，使他立住了根本。大火后账本焚毁，旧账原可一笔勾销的，他却一一偿还。他这样做并非沽名钓誉或装样子给人看，而是来自仁恕的传统血脉。看王四眼镜验布，没法不让人想到当今某些假冒伪劣之风怎样损害着自古以来的为商之道。他的用人也是别具慧眼，力祛迂腐，各尽其才，抓供求的，探信息的，把质量的，通关节的，齐聚门下，家族化的温馨润滑着雇佣矛盾。这一切即使对今天也不是没有启示。
孟乐川不是孤立的历史现象，他与一种长期被忽视被尘封的传统联系着，近年来，长篇小说《东方商人》（毕四海）、《金魔》（渠川）--（电视剧《吕晋源票号》即据此改编）、散文《抱愧山西》（余秋雨）等共同致力于我国商业文化传统的发掘，令人眼界一阔，是现实给了他们以灵感。电视剧《东方商人》从筹划到拍成历时八年，导演王新民、编剧冉平完成了一个不断提升的再创造过程，使它在文化品位与观赏性，历史感与现代思考的结合上达到了较高水平，这是难得的。
演的就是我们家的事--《儿女情长》的感染力之谜
据说，如今是进入到了一个激情意味着肤浅，道德爱憎意味着偏激，眼泪意味着幼稚，惟有无情的冷漠和肯定“恶”的历史作用才能显出深沉的年代，然而，我们的观众却没有那么理智，看《儿女情长》这样的电视剧，他们还是禁不住流下了感动的热泪。从市井平民、工人，到干部、知识分子，乃至农民，都大受感动，笔者也曾为之落泪，而座中泣下最多者，似以中老年观众为主。这就不能不引起我们的深思：现在的电视剧多极了，但能让人看完的能有几部，而真正打动人心的义有几部？作为电视剧，《儿女情长》究竟牵动了社会生活的哪一根神经，突入了哪一片敏感领域，它在视角、构思、人物和艺术概括手段上究竟有何特色，以至把如此众多的观众紧紧吸附在荧屏之前？我注意到，观众们异口同声说的一句话是：“这个戏演的就是我们家的事。”诚哉斯言，恐怕这才是对此剧成功奥秘的最中肯的表达。
说“演的就是我们家的事”，首先因为这个剧敏锐地感应到了社会对家庭伦理题材的潜在需求，巧妙地选择了把家庭关系作为透视当代生活的窗口。事实上，多年前《渴望》的轰动，前不久《咱爸咱妈》的受到欢迎，都已透露了观众对家庭伦理戏有着特殊的钟爱。我们知道，家庭是社会的细胞，家庭是个人与社会的中介，我们还有“家和万事兴”的古训，中国人的家庭观念向来极重。社会精神生活的矛盾，总要在家庭中显露，于是，通过家庭的细波微澜，往往能传递出时代的风云消息。为什么大家看《儿女情长》，都觉得是在看自己的家，甚至自己的事呢？因为此剧以极其生活化的写实风格所叙述的童氏一家，不但所住阁楼、棚户、陋室，具有典型的上海平民风，而这家人的来历也很有讲究：老工人童富昌，一辈子都支援大西北，献身边疆，多年来只有探亲假才能回上海，这在过去是很普遍的。一年年过去了，六个孩子出生了，他和老伴方秀云也就完全老了。这个家的渊源，与这座城市，与我们共和国的历史都有联系。这个家如同一个平民网络，六兄妹中，有看厕所的，开书亭的，开出租车的，还有小职员，惟有大哥童建国，小妹童建兰，似乎挣脱了原来归属的阶层，一个成了海军大校，一个是心理学的教师。试想，这个家庭，这个群体，怎么会没有典型性呢，怎么能不是为平民代言的呢？观众之所以落泪，是为平民百姓也为自身的生存而感动的啊。