四、非审美化倾向与长篇观念问题
应该看到，一些非审美化倾向正在严重地困扰长篇创作--其实是整个文学的发展，却并未引起我们足够的注重。首先是，为了追求某些虚悬的目标，以文学性的大量流失为代价的现象。我发现，在不少被媒体叫好的长篇里，很难读到隽永有味的细节，栩栩如生的人物，感同身受的浓郁氛围，扑面而来的鲜活气息，倒是可以明显感到，它的作者在费劲巴力地从事一种理念化，智性化，逻辑化的书写，他要竭力突现某些戳露的“思想”某些形而上的提示，某些西方的文化观念，或无休止地表达某种义愤。这样的作品往往很难读，需要拿出啃硬骨头的韧性才行。作品当然要有思想，要形而上，要富于文化的、哲学的品格，但是创作必须首先尊重艺术的个别性原则，形象性原则，否则就滑向非文学了。已有不少年头了，有人总是在劝导作家向一种艰涩而可疑的风格靠近，实际是牺牲文学性向西方的某些文化哲学靠近，混淆文学和非文学的界限，或文学与文化哲学的界限，并且宣称这才是最高境界。事实上，这样努力的结果，不是在“回到文学”而是在远离文学。是的，我们最欠缺的仍然是思想的穿透力，但这种穿透力不可能通过牺牲诗性来获得。这种思想魄力并非西式观念的中国式转述，而应是扎根本土，饱蕴感性、灵魂和血肉，与中国当下的人文命题紧密结合的一种形象的力量。另一种非审美化的倾向同样可忧，那就是，总是想依靠外在因素引起轰动，总是通过一些简单、僵硬的人物关系，来图解现实急需的某种东西，它不是在反映生活的复杂与深刻，而是把复杂与深刻简单化了。
长篇被称为“生活长河”小说，所有的观念都在强调它的大，于是，称它为百科全书，为纪念碑，为史诗，视它为一个民族文学发展的标志。这种大的观念演化出了编年史式的固定视角和体例，成为长篇的经典性表述。这种宏大观念对当代长篇的影响是巨大的。接近世纪末，许多作家都在经营百年体小说，时空跨度大，人物众多，作家为这种观念付出了沉重代价，成功者也有，但极少，事实证明这是一个误区。有些小说长达数百万字，几乎没有人读完，而出版者却在宣传它可与托尔斯泰比肩。这种风气一开，该止不止，拉长时空，动辄多卷本，以为大跨度就是“分量”。这种非要写够一百年，非要追求过程的完备性而不惜破坏艺术的完整性，非要写到大团圆，非要维持一个史的规模的写法，真是累死人了。也因为这种偏执，“半部杰作现象”至今没有什么改变。我们甚至在很长时间没有注意到，在读者中产生广泛影响倒恰恰是那些紧凑的小长篇。当然，深层地看，问题的症结不在于长与短，而在于如何开发艺术表现的无限可能性，长篇亦然。应该从编年史写法的模式中解放出来，走向开放性了，让长篇的风格样式变得越来越丰富，尽可能多地让历时性的变迁以共时性的灵魂冲突的方式呈现出来。我们可从《百年孤独》、《日瓦戈医生》中受启示，也可从《铁皮鼓》、《玩笑》、《洛丽塔》中受启发，时间跨进21世纪了，长篇观念还不该好好刷新一番吗？
从生存相到生活化--90年代初期的小说潮流
目前尚难确定哪一部小说是撩开90年代创作帷幕的代表性作品，最具“90年代性”，但以下的事实却不容忽视：1990年底，王安忆在《叔叔的故事》中说，“我很惊异，在这个故事之前，我居然已经讲过许多故事，那许多故事如放到以后来讲，将是另一番面目也”。这即使不算悔其少作，也是在表露她改弦易辙的决心。果然，《叔叔的故事》无论就王安忆自身的创作还是整个小说创作而言，都具有更新的价值、“更新”主要体现在对真实性的发掘和把握生活的方式上，这部描写作者上一辈人精神历程的小说读起来惊心动魄，有种严酷而陌生的真实感。“叔叔”既是一个特殊的、具体的、活生生的人，又更像是一个“共名”或“共相”人物，一个精神的寄寓体，问题在于，写知识分子的被打成右派，以及此后的屈辱、委琐、倨傲、堕落等等，按说是老而又老的故事了，可为什么那么新鲜，那么有震撼力，甚至那么让人毛骨悚然？其秘密就在，作者摆脱了各种现成模式的诱惑和各样理性评判的囹圄，眼看着人物要沿着我们熟悉的路走下去，展开的却是另一种出人意料的叉更为真实的景况。作者“越来越致力于挖掘和袒露人与生活的深层潜质，而完全不理会表层的甚至已被公众认同的价值评价”（王蒙：《清新、穿透与“永恒的单纯”》），因而也就既不像批判现实主义的写法，也不同于以往革命现实主义的写法了。
同样不能忽视的是，1991年底，贾平凹发表了《废都》。它是否《腊月·正月》的轮回？邱老康是否韩玄子的复活？就现代化冲击着封闭的人文环境这一点来说，它们是相同的，但《废都》的格局廓大了，含意深邃了。如果说，1985年前后贾平凹的一批商州小说不无乐感文化的自足，他的人物只须面对商品经济调整一下观念，即可皆大欢喜的话，那么，这里无论腰间系着水牌的卖水农民户邱老康，钻研《邵子神数》的前道士林青云，还是考证“匡顺猿人”的秦腔演员程顺，纯真善良的少女匡子，他们的痛苦就要深刻得多，乃是两种文化交错中的深层痛苦，包含着社会进步要人类付出的沉重精神代价。人们发现，《废都》显示了贾平凹不动声色的嬗变，那就是，他一向薄弱的悲剧意识的增强。人们还从《废都》中隐约发现川端康成《雪国》的影子。
1992年底，张贤亮发表了日记体小说《烦恼就是智慧》。日记体小说早已有之，但把本人的日记原件照搬进小说，却是以前没有过的。小说披露了作者1960年7月11日--9月8日近两个月在劳教农场的日记。日记的原件当然极简短，有如流水账式的实录，而作为小说的展开部分，则是对每条日记的“注释”。这些注释，除了还原和具象化当时的情景，还加入大量情感体验、内心独白和思辨成分。就叙事内容看，主要写饿与吃以及种种生存匮乏，而内在的重心是表现心灵破碎、人格分裂的创痛。问题是，作者为什么采取了完全纪实的形态，他为什么抛开了章永璘，不再采用《绿化树》、《习惯死亡》式的虚构，把计划中的《唯物论者的启示录》也搁置起来？这种选择仅是个人的兴趣和实验，还是与整个创作潮流有着潜在的联系？
以上我举出分别发表于1990、1991、1992年的三部特征性和代表性比较突出的作品，意在告诉读者，进入90年代以来，世界的环境和国内的社会人情都发生了显着变化，而我们的文学和作家，也已经和正在发生变化。这种深隐的甚至深刻的审美变化是已经存在于创作实践中的，并非物理时间到了90年代，才先入为主地“制造”或“杜撰”的变化。我们应该看到，一方面，由于传统势力的深固，文化环境的某种封闭，完全倒在传统怀抱里不思创新的沉滞现象确实存在，但另一方面，很多作家并未放弃他们认定的审美追求，因而小说创作的审美意识始终在发展：一方面，由于商品化和市场经济来势迅猛，屈从于钱袋，逢迎落后的文化消费心理的现象时有发生，但另一方面，作家们的人格精神和探索精神没有委顿，因而创作方法的变异和艺术思维的调整始终在进行。在我看来，我们的文学并没有在经历了伤痕、反思、改革、寻根、先锋、新写实等热点后就停顿下来，近年来的，小说也并非驻足“新写实”而踟蹰不前。事实是，90年代以来的小说，以朴素现实主义为主导趋势，重心由写生存状态转向艺术的生活化，在乡土、都市、历史、知识分子的两难心态以及“特区”、“域外”等各个方面，均有新的突进。
一、主导趋势：朴素现实主义
是的，必须看到发展和演进，哪怕它是较为隐蔽的渐。1988年2月，笔者在《探究生存本相，展示原色魄力》一文中，依据1987年《风景》、《烦恼人生》、《新兵连》、《白涡》、《杀》等作品涌入文坛带来的审美意识新变，提出了“新写实小说”的出现，初步勾画了它的特征，如“从主观向客观的过渡”，“视点下沉”、“正视‘恶’的作用”等，后来，更多的论者伴随新写实潮流的蔚为大观做了更深入的研究。现在看来，新写实潮流的存在已是无可争辩的事实，它在八、九十年代之交的文坛，扮演了主要角色。对新写实小说的特征，不同的论者或有不同的概括，但它最基本的特质却是谁也不能回避的。例如，一、它的核心精神是写生存状态，或是写生存本相，它不忙下结论说我们“是什么”，先要弄清我们“在哪儿”，正如方方所说；“在绘制这一隅风景时，我并不知道自己怀着怎样的意图。如果硬要说点什么，或许只是想跟人说说，在汉口有个河南棚子，在河南棚子有着父亲一家人，他们曾那样活过，现在还这么活着，活得粗糙而有滋有味，浑噩却随心所欲，他们从父辈那儿继承了如此活法，然后将这遗产留给儿孙。”二、在艺术描写上，它力图克服那种“好--坏；善--恶；光明--黑暗；崇高--渺小；现象--本质”的两极化对位模式，避免超凡脱俗的辉煌，恢复被滤除的大量中间色调，追求所谓“原生态”的真实和世俗化的情调。三、在对典型化的理解上，它悄悄推移了“典型环境中的典型性格”的传统认识，从重在典型性格的刻划转移到重视典型境遇的绘制。在不少作品里，已难以分辨谁是主要人物，每个人都加入到对一种生存境遇的营造之中。四、作者对生活的把握，由对单个人命运的关注转向对民族群体生存相的思考。当然，这不是新写实小说的全部特点，而每一部新写实小说不必要也不可能一一去印证这些特点，但你不能不承认，它们是新写实潮流的突出特征。
时间过去了5年，当我们告别1992年的时候，倘若仍然抱着“新写实”不放，以为它仍然是主导性潮流，那就显然不够了。因为创作实践的水位早已胀破了“新写实”原先的堤坝。不能说新写实潮流已经消失，但随着当代生活的发展和审美需求的转移，许多新的因素、新的体验、新的价值、新的思维加入进来，一些旧的热点不再成为热点，于是，一个更宽广的潮流出现了。用“朴素现实主义”来概括当前小说的主导趋势，也许更符合实际。只要我们还是在主题选择、真实观、典型观、把握方式几个方面稍加比较，就会看得清楚。
首先是，从生存相到生活化的转移。生存状态，是相对稳定的观照；生活化，是流动和不断变形。由于当代生活的有力冲击，使作者不可能过久地沉醉在归纳的满足中，一些貌似稳定的观念会转眼间失去稳定，迫使一些作者权且放下归纳的欲望，去体味生活自身的微妙过程。如果说写生存状态直接脱胎于文化寻根，那么生活化就更接近后现代的“中间小说”观念，更注重生活的质感和魅力，为了表现感受，不惜延长知觉过程。拿刘震云来说，他的《单位》意在揭示一种最普遍的境遇、状态，谁也无法逃离，那么他后来的《一地鸡毛》就是直接呈现世俗生活对人的磨损。刘庆邦的《家属房》和《白煤》，同写矿工的性爱匮乏，前者是种冷静的旁观，后者就更富生活的温馨，投身其中的流动感。最突出的例子也许是池莉的从《烦恼人生》到《热也好冷也好活着就好》。《烦》自然也写生活的涌流，但印家厚一天生活的圆形结构，总还是包含着一种观照“状态”的距离；而在《热》中，开放式的结构，距离感的消失，意义的躲藏，留给我们的可能只是酷热的汉口八月的一团氛围。“做”的痕迹顿消，只有生活的诗在流动。在对真实性和典型化的理解上，比起前期的新写实小说来，近年的小说已不满足于“原生态”，而是追求原生态与典型化的整合，它们诉诸形象直观，生活直观，让内涵蕴藏得更深。像《烦恼就是智慧》这样翻出老日记，排斥虚构，无非为了最大限度地实现心灵的真实，以至不惜淡化小说的特点。在关注点放在群体还是个体上，近年来的小说路子更宽泛了。无论写群体抑或写个体，重心愈来愈集中到：人格的觉醒（或失落）及其过程。《叔叔的故事》就很有代表性。
总之，我认为朴素现实主义是目前小说领域一个带主潮性的趋势，它比“新写实”的内涵和外延都更宽阔自由。它追求原色的真实，但并不忽视典型概括；它也不排斥理性精神和人文评价，但与批判现实主义和“革命现实主义”的理性都有些不同；在写法上，它与文化寻根、揭示生存本相的路子也有区别，更倾向艺术的生活化，更重视个人对平凡事物的直觉和感受；它不可能成为现实主义发展中的独立阶段，但却是一种当代文学的过渡形态。无庸讳言，它是感性大于理性，现象长于本质，而现实主义精神则未必失落。我说过，这只是主导趋势，因而不是惟一的或涵盖一切的。先锋小说有自己的变异过程，需要另外论述；至于其他形态的创作，也都有各自的位置。下面，我想从这一主要论点出发，着重结合1992年的小说，展开进一步的分析。
二 乡土之魂和农村“现代人”形象
近年来，创作成绩最大的，还数乡土小说。这也许与我们文学的传统及其当代命运很有关系。当代乡土小说，在人们习焉不察的迟钝中，在某种沉落的氛围中，正在艰难地向深处探索。它在艺术视角、人物类型、切入矛盾的深度和揭示时代性精神困惑的程度上，呈现了一些新的特征。例如，由静态的观照、揭示转向在动态中的剖析、挖掘；城乡二元视角的自觉运用；抛开“正”、“负”的两极化偏执，更客观地对农民灵魂进行双重性思考；具有复杂心态、集纳诸多矛盾的农村干部形象的增多；农村现代人的形象及其哲理指向，等等。当然，最根本的还在保持现实主义精神，致力于民族灵魂的重铸。