马克思说：“在共产主义的社会组织中，完全由分工造成的艺术家屈从于地方局限性和民族局限性的现象无论如何会消失掉，个人局限于某一领域，仅仅当一个画家、雕刻家等等，因而只用他的活动的一种称呼就足以表明他的职业发展的局限性和他对分工的依赖这一现象，也会消失掉。在共产主义社会里，没有单纯的画家，只有把绘画做为自己多种活动中的一项活动的人们。”当然，在我国当前走向现代化的市场经济的大潮冲击下，社会分工与片面分化不是缩小了，而是扩大了，这正是人们热衷于尼采等西哲的原因，因为人们总要反抗导致生命弱化的物化与片面分化，以强盛的生命力在竞争中保持不败。从这个意义上说，庄子出世的消极的审美人生观，是与农业文明的田园牧歌情调相适应的。
尼采动态的积极的审美人生观，是与工业文明的动态发展相适应的。
而马克思消除了分工和异化而在劳动中就感受到审美的愉悦的人生观，从现在来看还是一种高妙的理想。西方马克思主义者马尔库塞（H.Marcus）在《爱欲与文明》中虽然从技术革命的角度试图使这种理想现实化，但是也并未在东西方的现实中得以实现。
只有将美学当作哲学，或者说将审美当作一种世界观或人生观的时候，整个文化才会有一种泛文学与泛艺术的色彩。西方虽然出现了马克思、尼采等哲学家的审美人生观，但是就整个西方文化来看，仍然是以宗教与科学为文化主流，甚至马克思、尼采等人的观点，也是对西方文化的片面发展的反抗。现代西方的反科学思潮，也是西方文化中的科学过盛所致。而中国文化则是伦理与审美并重。我们说过，儒家虽然以伦理为本，但是也有审美人生观的流露，特别是在孔子晚年失意之时，这种倾向就特别明显。而道家庄学就是一种美学，试图让人在感性的审美境界中超越现世今生。事实上，无论儒学还是老学、庄学，那种不尚逻辑推导和知性分析而尚务实的人生经验和格物的直觉领悟本身，就使得中国文化具有一种泛审美主义色彩。汉儒讲“天人感应”，但是“天有日月，人有两目”，与其说是一种哲学论证，不如说是一句诗。
甚至佛教进入中国，也被中国文化所改造，出现了宗教审美化的倾向。佛教本来是以否定感性生命而著称的，让人彻底跳出业报的生死轮回，而进入空无至静的彼岸。但是，佛教进入中国之后，却被改造成了具有审美色彩的禅宗。其改造的方法，就是按照“直指人心，见性成佛”的原则，把遥远的彼岸净土移植到此岸人的心中，从而“依自不依他”而达到“我心即佛”、“即心成佛”，在“担水砍柴”中顿悟出“本来无一物”的妙道。这样，本来是以空无为宗的大乘般若佛教，到了禅宗这里，事实上是从更广大的时空中肯定了感性生命，所谓否定世间法也就变为肯定世间法。
禅宗让人们在刹那间的顿悟中达到忘我的永恒，其实变成了一种审美之大愉悦的境界。所以此后，和尚作诗也成了一种时髦。由于中国的这种泛审美主义的文化特征，使得中国几乎就是一个艺术的国度。中国古代很少纯粹抽象说理的论文，而是将艺术性与说理性相结合，从而具有很强的审美性。中国的史书往往就是很好的叙事文学，中国的哲学也具有较强的艺术性，更莫论中国那些令人流连忘返、一唱三叹的田园山水诗画。
不难看出，哲学向不同专门领域的流入，使其与文学发生关系的方式以及对文学的影响也不尽相同，在比较文学的跨学科研究中，应该对文学与哲学的关系进行具体的分析。
（第二节）文学对哲学的表现
无论中国还是西方，狭义的美的文学都是一个历史的概念。在西方，源于litera的英文literature原指手写或印刷的所有文献；在中国，鲁迅认为中国到了魏晋之后才有了“文的自觉”。但是，随着人类社会的分工与文化的分化，我们今天面对的文学概念，却是狭义的美的语言艺术。这种狭义的文学概念以其语言的情感性、想像性、虚构性和创造性的水乳交融，与科学语言和日常应用语言相区别。
我们并不否认科学研究中想像性与虚构性的存在，尤其当科学研究越过资料与知识积累阶段而进入突破与新发现阶段的时候，在想像与虚构的介入下创造力的作用就尤为明显。但是，科学的想像与虚构要求合理，并且需要证实或者证伪，而文学的想像与虚构仅仅要求合情就可以了。而且科学的研究可以越出感性而进行论证，而文学一般不能摆脱感性，换句话说，越出感性的语言对于科学是常态，而对于文学则是例外的变态。韦勒克反对以情感做为文学的审美标准，仅仅是在他看来日常语言也具有情感色彩，但他没有看到，日常的实用语言虽然可以带有感情色彩，但是却排除想像和虚构。正是从这个意义上，我们反对仅仅用情感性、想像性、虚构性、创造性中的任何一个方面来说明文学的审美本质，而主张将四个方面的水乳交融做为文学语言的特质。
在获得狭义的美的文学概念之后，当人们再去审视没有获得狭义文学概念之前的文明史，就会将《诗经》、《离骚》、唐诗、宋词与《荷马史诗》、《神曲》、莎士比亚戏剧等等当作文学研究的对象，而不是将《论语》、《孟子》、《老子》、《荀子》与西塞罗（Cicero）、蒙田、爱默生等人的文本做为主要的研究对象。然而，无论中国还是西方，文学都很难游离于哲学思想之外。例外可能仅仅存在于哲学产生之前的文学，或者一些难于归类的复杂的感性形态，或者过于单纯的纯诗美文。然而即使在这些作品中（哲学产生之前的文学除外），创作者也很难生活在思想的真空之中，而不受传统与现实中的思想的丝毫影响。因为无论是何种专门的思想，一旦试图解释一切的时候，就会变成哲学。而试图解释一切的思想，或多或少总会对文学发生一定的影响。
或曰：中国的山水诗、田园诗纯然是一种诗人对于世界的感觉，其中并没有受到思想的污染，应该是埋葬哲学的坟墓了吧？但是对中国文化略知一二的人都知道，中国的山水诗与田园诗正是庄子哲学与禅宗的结果。“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。”这里表面上没有思想，甚至故意要忘却思想，使得自己与世界都变得空无寂静，所以才能做到以物观物，物我两忘，所谓“羚羊挂角，无迹可求”。然而，庄子所谓的“心斋”与“坐忘”，禅宗所谓的顿悟成佛，就是对这种“天地与我并生，而万物与我为一”的混沌以及在顷刻间达到空无至静的追求。返观在庄学大行其道与禅宗流行于世的魏晋之前，中国的诗文中很少这种空无至静的玄妙境界。
《诗经》以及后来的乐府民歌中充满了劳之苦、战之怨、情之动、爱之思、别之恨，《离骚》抒发了性格高洁反遭陷害的绵绵哀怨，汉赋在铺张扬厉的描述之后总要有讽喻之辞，全不像陶渊明、王维的诗歌那样空灵玄妙。从这个意义上讲，陶渊明与王维诗歌的空灵，并非是他们无知无识，纯然感受自然的空灵，而是在庄学与禅宗的影响之下，抛却了尘世的嘈杂而进入一种空灵玄妙之境的结果。他们经过了从无到有，又返归无的。返归的过程，恰恰是哲学与宗教的作用。
当然，我们并不是说，在陶渊明与王维的作品中，有什么大有深意的哲学思想。在他们的作品中，越是表现得没有任何思想，越是成功之作。甚至读者在审美接受的过程中对这些作品中思想的寻求，也是这些作品不成功的表现。正如在欣赏“小夜曲”时，没有幽静之感反而听得自己激情澎湃，“小夜曲”的创作并不见得成功一样。因为庄学与禅宗做为陶渊明与王维作品的思想底色，正是一种“无思之思”，是一种“消灭哲学的哲学”。从这个意义上讲，贵“无”的东方哲学与崇“有”的西方哲学形成了尖锐的对立。换句话说，中国的文学作品并不是以其思想的丰富性与深刻性见长，而是以作品的纯美为其特色。即使是深受儒家哲学影响的文学，也并没有多少深奥的思想，而是充满庸常的思想，主要是现世的人伦之乐与离愁别恨、吊古伤怀与感时忧国。
最受中国读书人推崇的杜甫诗歌，就主要是儒家哲学的浸染所致。当然，由中国天人合一的哲学思想而导致的情景交融的审美境界，是儒道两家共同的美学理想。只不过儒家的天人合一是让人先和合在伦理整体之中，以伦理整体与天合一，譬如君臣的秩序与天地的上下是合一的，男人与女人交合而生孩子与天作云下雨而地生长万物是合一的；而道家庄学的天人合一则是以个体的人与永恒流转的天地万物的直接合一。这种天人合一的哲学思想导致了中国文学虽然没有多少深奥的思想，但却充满了美好的山水自然。中国那些令人一唱三叹的田园诗、山水诗、山水画，就正是在这种哲学背景之下产生的。中国文学对自然较之西方文学总是显得敏感，即使在儒家哲学教化下的文人那里，也免不了对花落泪，对月伤愁，冬去伤春，夏尽悲秋。
当然，如果说深奥与浅薄对立而具有褒贬意义的话，那么，中国的田园山水意境绝非浅薄之境，因为这种境界并非艺术家无知所致，而是有知有思之人追求无知无思，洞悟哲理之人追求去除哲理的空无，所以这种境界才显得玄妙，才需要极高的悟性去破译。
与庄禅哲学追求空无相反，西方哲学从古代对世界本体的追寻，到现代对存在的拷问，都似乎执著于存有，所以西方文学比中国文学承担了更多的哲学思想。我们经常看到，西方文学在文本中讨论人生与超越，探究罪恶与拯救，表现社会时代风潮的变迁，等等，作品中蕴涵的哲思确非中国文学所能比。朱光潜在讨论西方诗歌与中国诗歌的差异时，就以为中国诗歌以神韵微妙胜，而西方诗歌则以深广伟大的思理胜；中国诗歌见山是山，见水是水，而西方诗歌在山水之中总能够表现深一层的哲思，而其原因，就在于西方诗歌的哲学背景比中国诗歌的深厚。中国诗歌即使对思想有所承担，多是人世的悲欢离合，或者家国的兴衰存亡，表现得好就像杜甫诗歌一样，在承载了儒家的感时忧国精神的同时，犹能对诗歌艺术的形式美有所贡献；表现得不好，就会成为坛上的说教，使伦理教化淹没了艺术的感性之美，而这，也正是儒家一派的文学遭人诟病的原因。中国这种偏重伦理教化的诗歌可以与西方颂神的宗教诗歌相比，尽管二者差异也很大。
然而西方诗歌即使不是像正宗基督徒的唱诗班那样满是颂歌，甚至是摆脱、反抗基督教的诗歌，也仍深含着相当的哲学思想。叶维廉认为，在西方诗人中智性色彩最淡而且大量咏叹山水的华兹华斯，与中国王维的诗歌相比，也仍显得智性化，并未达到“认识与感悟化合为一”。叶维廉说：“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态，景物直观读者面前；但华氏的诗中，景物的具体性因作者介入的调停和辩解而丧失其直接性。”
如果说西方诗歌缺乏中国的田园诗、山水诗那样的空灵妙悟的作品，那么，中国也很少西方主流诗歌所表现的那种深刻的哲思。但丁的《神曲》、拜伦的《该隐》、歌德的《浮士德》等等，这些被哲思养育起来的西方诗歌中最伟大的作品，恰恰是中国没有的。在比较文学的平行研究中，试图在中国的诗歌中寻找与这些西方诗歌巨著类似的诗篇是很困难的。当然，在20世纪的西方诗人庞德那里，确实会发现那种以物观物的诗作，譬如他那首很有名的《地铁车站》，然而这正是庞德受中国诗歌影响的结果，所以艾略特才会说庞德“为我们的时代发现了中国诗歌”。而在艾略特的名诗《荒原》中，纵然是基督教文化衰落而西方人被上帝抛到了无可归依的荒原上，也仍然充满了哲思。现代主义诗歌是越写越抽象，积淀的哲思也越来越多，仿佛是在哲学衰落的时候，它们要担负起哲学的使命似的，这种文学现象直到后现代主义出现才有所改观。
西方戏剧繁荣的时间很早，而中国戏曲则很晚才出现。按说晚出的中国戏曲应该更富有哲学意味，其实不然。中国戏曲的哲学思想是平易的，而西方从古希腊的悲剧开始，就具有深刻的哲理意蕴。朱光潜认为：“悲剧象宗教和哲学一样，深切地关注恶、神的正义与人的责任等等问题”，只是“悲剧并不为这类终极问题寻求确定的答案，而宗教和哲学却费尽辛劳，或者寻求一套情感上给人满足的教义，或者建立一种用理性可以论证的玄学体系。”朱光潜还引证别人的话说：“只有当我们被逼得进行思考，而且发现我们的思考没有什么结果的时候，我们才接近于产生悲剧。”从古希腊悲剧到莎士比亚，从《俄底浦斯王》到《哈姆莱特》，西方正宗的戏剧都以阐发人的内在心灵深度，正视外在命运的残酷而著称。中国的戏曲同田园山水诗大都受道家的影响不同，而是受儒家思想的影响较深，所以中国的戏曲大都是奖善罚恶的伦理戏。后来戏曲从民间走出来，到了文人手里，也并不见措意于心灵的深度发掘，而仅仅是更重视文辞之美罢了。《西厢记》、《牡丹亭》等剧作做为爱情戏的范本，令人一唱三叹的还是剧中的文辞之美。这种美的文辞在不懂汉语或者汉语语感不强的外国读者那里，显然是难以领略的，其翻译之难，正如中国那些能够将人带入纯美境界的田园山水诗是无法译成外文的。而西方戏剧发展到了现代，哲学的色彩就更浓，有人说易卜生戏剧是对克尔凯戈尔哲学的富有创造性的诠释，萧伯纳就公开声称剧院是讨论思想的地方，艺术是起源于学说。
荒诞派戏剧将存在主义哲学所揭示的人类生存的困境，揭示得淋漓尽致，像《等待戈多》等抽象性很强的戏剧所表现的人生荒诞感，带有形而上的本体意味，因而也可以说是一种哲学。