7.脊柱。增加进来以辅助上述动作。先是上半部分(以辅助脖子),然后下半部分也加入。
8.双脚。按上述方向伸出,辅助上述动作。
所有动作皆按全音,半音,14音,18音完成。
此外,做所有这些动作的时候还要带着不同的情绪色彩:严厉的情绪,绝望,爱抚,喜悦,爱,恨,哀求,恐惧(要找到依据)。
两人唱二重唱或演话剧。让他们自己做导演,进行舞台配置及场面调度,以使声音自然而然地传到观众耳中,使眼睛及面部表情自然而然地展现在观众眼前。
对各个宣叙调、咏叹调或台词(在戏剧中)进行场面调度时,要使说话人自然地朝向观众,而当其停止说话或演唱时,则要让开始说话或演唱的另一人自然地面朝观众。
1.写出不同瞬间、不同心境、不同状态、不同情感中的形体及其他动作。
这些状况的本质。
2.按一定的角色、剧本、总谱做出的动作。
3.用最多样化的方式完成每一个动作,并分析以上每一个瞬间、单元或任务。
4.一些相通的、偶然的、形体的动作。理解它们的本质,分析每一个动作,然后用总的贯串动作串在一起,引向最高任务。
5.象棋布局。
6.群像。群像结构。
7.大理石雕像。
8.成功的场面调度图展览。
9.根据角色朗读[剧本](文学史)。
10.各时代服装设计图。自己选择([并分别挂]在墙上)。
11.建筑设计图也这样做。
12.(1)现代的晚会(招待会);(2)同上,战前[时期]的(1905[年]以后);(3)同上,1905年以前的;(4)同上,60年代的;(5)同上,40—50年代的;(6)同上,20—30年代的;(7)Incroyable。帝国式的;(8)18世纪的。彼得大帝时代的宫廷舞会;(9)17世纪的;(10)16世纪的;(11)15世纪的;(12)14、13、12、11[世纪]的;(13)10世纪的等等;(14)场景、角色、剧本、“便门”示意图。
14.根据动作(形体的,而实际上是心理的)写出各种状态、感受、情感。情感的逻辑与顺序。
15.同上,对形体任务及形体动作做同样的处理。哪些小的形体动作可以组成一个大的动作。形体动作的逻辑与顺序。
16.性格化。内部的,外部的(行为,行为的逻辑、目的及任务)。
老年。老年的本质。特征及其原因(行动幅度缩小,节奏速度放缓及个中原因)。合乎逻辑地得出来的动作与行为。
青年(同上)。
童年(同上)。
民族(同上)。
内部的线——作为人不丧失自“我”。
外部的[线]——展示如何变换步态,变换手势、言语、声音、手臂、手、腿、躯干的动作,改变节奏速度。萎靡不振的人。活泼好动的人。
注释:
这一部分发表了斯坦尼斯拉夫斯基的一些札记,这些札记说明他推荐给“训练与练习”课的练习和习作的性质(取自斯坦尼斯拉夫斯基为没有完成的《体系研究实用教材》——即《习题集》——一书所写的准备材料)。一部分练习和习作是他为歌剧戏剧学校的实习课而写的,它们多半带有纲要的性质。
在这一部分的开头(练习1之前的内容)首次发表了所选择的练习和习作,根据手稿“训练与练习。发展情感记忆练习”(第52712)。
举出第531期手稿中的一个片断,作为对这类练习的补充。
“激情记忆(发展)。
“回忆夏日清晨大海的气味。
“回忆轮船发出的声音,清晨和傍晚的鸟鸣声。
“回忆[熟人的]脸、动作、行为方式、手势。窗外的乡村景色。
“回忆草莓加牛奶的味道。
“回忆触摸青蛙、蛇、老鼠的感觉。
“生病——回忆偏头痛。
“高兴——回忆[自己]通过中学[毕业]考试后的心情。
“悲伤——回忆对马海战。
“宗教狂欢——复活节。
“全体狂欢——十月十七日宣言。”
过时的对电视机的称呼。
公主被纺锤扎伤的时刻,对于习作的全体扮演者(公主的侍从和仆役们)来说都是慢慢放松肌肉,直到完全放松的信号。
指的是贝尔格的剧本。
居伊·德·莫泊桑的短篇小说《魔鬼》(Lediable)。
这里指的是В.В.萨莫伊洛夫即兴表演的习作,在本版本第二卷第一章《情感记忆》中有所描述。
“粘贴在地板上”,这是指脚掌不离开地面而进行的活动。
指的是在舞台群众场面或群像场面按照象棋(跳棋)布局配置人物。
从第531期手稿中举出这些练习的更详尽的描述:
“雕塑复活”。房间里的群像。讲解,什么是群像配制及其规则。什么是舞台布局。
为了所有演员都能被看见。为自己寻找地方。“菜园里的架子”。线绳游戏。依据。善于安置好并找到依据。
按照各种画和照片为古典姿势和雕像找到依据。纪念碑。
在做所有这些练习时,要通过真实感来进行检验,而想象——要通过依据来检验。
斯坦尼斯拉夫斯基认为可以这样研究戏剧史。
斯坦尼斯拉夫斯基把角色中这种引导演员从一个大的动作到另一个大的动作的转折性的、阶段性的瞬间称作“便门”。表演“角色示意图”就是指演员要能够从一个单元或片断转到另一个单元或片断时“打开便门”,把自己引导到新的状态。
戏剧学校教学计划及大纲
[创办戏剧艺术学院的相关问题]
我们导演是“体系”的讲授者,致力于塑造演员的内心状态,使其在舞台上得到真实的、真诚的“体验”,而非进行舞台表演中实际上并不存在的情感“表演”。
但是仅仅体验真诚的情感是不够的,要善于将其显露、体现出来。为此应该训练和发展整个形体器官。必须使其变得极度敏感,对各种下意识的体验都有所反应,并能传达这些体验的所有细微之处,以使演员所体验到的一切能被看见和听见。
我们所说的形体器官是指受过良好训练的嗓音,受过良好训练的语调、语句、灵敏的身体、富有表现力的动作和面部表情。
如同没有调好的乐器无法美妙地演奏和表现出巴赫、贝多芬的作品一样,话剧和歌剧演员若没有协调好且训练有素的形体器官,也无法鲜明地表现、体现及传达情绪。整套形体器官都应该极度灵敏,协调好并听从人的意志。
意志、智慧、情感、想象和潜意识存在于人的体内并发生作用,而身体就如最灵敏的晴雨计一样,反映出它们的创造。为此,应该增强并“精练”每一块最微小的肌肉。应该训练身体、动作以及所有可能表现演员体验的事物,让它们本能地、迅速地、鲜明地表现情绪。实现这一点的先决条件,是身体和声音中不应该有不由自主的紧张感,不要使身体和动作显得“粗鲁”(网球运动员在舞台上是粗鲁的)。运动员在舞台上也是不自然、不灵敏的,他们的身体无法很好地听从他们的内心生活,对内心生活的表达粗糙且无艺术修养。拳击——太粗暴。[运动员]只有在他们运动专业所必需的某些动作上面才显得灵巧。不应该赋予杂技以很大意义,但我们也不去反对它。如果在某个剧里演员不得不耍杂技,他也做得很灵巧,那就更好。但是不应该在这上面耗费太多时间,还有更多必不可少的科目应该在四年内学完。
有助于克服天生缺陷的形体训练是理想的。若人的肩膀宽,而个子不高,就不要训练肩膀。若腰部粗胖,就应该做一些使腰部变瘦的练习(增强某些部位,使某些部位变平)。这类塑造人体及动作的例子曾在国外,在巴登维勒看到过。
演员应该感受自己的动作、意志、情绪和思想,以便意志能够让他们做出这样或那样的动作(普拉纳),为的是让所做的动作富有意义。
大牌演员在通过动作表达自己意志时,往往能够掳获人心,给人以强烈印象(萨尔维尼、杜丝,甚至是茹季科——她能够用最细小的动作表现自己的体验)。外部动作应该与情绪的内部动作紧密相连。
邓肯。她的学生们动作松弛,而她的动作却不是这样。
非常理想的是,在做练习时要尽量使动作富有意义。
例子。我站起来,应该去压水、劈木材,把砍倒的树从路边搬开,把它们锯成几小段。应该去打桩(靠此来赚钱),去挖坑(也是为了赚钱)。然后受雇去割草、播种。贯串动作——想攒钱以维持家用。最高任务——家庭幸福、经济富足。
还有一种“马达式”的动作,也就是无意识的动作,也让这些动作在课堂上存在吧,这可以让想象得到休息,因为整天生活在想象中也是够让人感到疲惫的。
在歌唱时装饰音被赋予了灵性:它一会儿卖弄,一会儿调皮,一会儿又是激昂、挑逗等等,此外,在舞蹈和节奏练习中也要有所追求,那就是外部要与内部相联系。
还应该学会感觉到,在什么情况下,在多大程度上肌肉或应该紧张,或应该放松。比如,互相传递20磅重的一包东西或者两普特的哑铃。摆动绳子上的一普特或两普特的哑铃(或把它举向天花板)。这样的练习会培养演员习惯于把注意力集中在对动作的感觉上,领会动作的意义,消除肌肉的紧张,这种紧张会损害动作的自然性和演员的表演,在学会本能地把握好紧张——需要多少紧张就给多少紧张,而不是过分地给——之前,在学会能随时找到重心和支撑点之前,要习惯于关注自己的肌肉和动作。有些演员之所以常常表现得笨手笨脚,是因为不善于寻找重心。
学生的名额是根据角色要求,考虑到未来剧团(或团体)的需求确定的。
练习与习作尽可能地从将要上演的剧目中选取,而且不要更改台词,只选取形体动作线,在此基础上逐渐实现贯串动作线。
每个剧本的最高任务由老师暗中指定,因为公开进行是不应该的,至少在课程刚开始的时候不能公开指定,因为这时学生们还没为理解和接受最高任务做好准备。
在这个方法中重点是,每个小的练习或者习作总要有自己的最高任务和贯串动作,以此来避免学校习作中的错误和困难之处。
习作本身不具有任何意义或生命。在所建议的方法中,所有的习作,甚至是最小的,都将通过最高任务和贯串动作由内部赋予永久的生命。
在课程进行的过程中培养的不仅是未来剧团的演员,还有剧团导演,甚至是经理。经理与学生们一同学习,同时管理全体学生。为了学习剧院工作的所有方面他应被派往莫斯科艺术剧院的各个部门,可能的话,还要派往其他剧院。
由于现代青年缺乏教养和纪律性,应给他们安排有关道德和纪律的课程或讲座,使他们理解这些学科的性质、目的以及在生活中,包括在我们事业中的实际意义。
学院培养出的不是一个学生,而是一个配合默契的剧团,有自己的导演、经理、行政管理人员、场工、电气技师、服装师、化妆师。
集体中的每一个学生都将勤勤恳恳地工作,担心落在自己同学的后面,孤立于集体之外,成为孤家寡人。
服装史课程。通常的情况是,乏味的教授来上课了,死气沉沉地读着关于“服装史”的教科书。其中某个学生写下笔记,按照教授的指示整理成讲义,将它们卖给同学,这些学生就死记硬背,在考试的时候照此回答,而到毕业的时候这些讲义就被他们用来包裹各种小玩意了。
我建议换成另一种方式:每一个学生在校期间都必须亲手缝制衣服,按照教授的指示(在他的指导下,就像在剧场剪裁师指导的那样),按照博物馆中的样式缝制两件衣服。
比如,一件衣服是法国11世纪的,另一件是法国18世纪的。其他学生这时缝制意大利12世纪的,德国15世纪的,诸如此类。如果像这样在50或100个学生中分配制作服装,那就能囊括所有时代和国家的服装。
学生们在同一个班级一起工作,经常听取历史学家和剪裁师的意见,亲眼看着每件衣服是如何缝制的,制成的衣服是怎样的,他们了解到的不仅是自己的作品,还有班里制作的其他作品;因为制作出的服装几乎包括了所有的时代,这样的话,学生们对服装史就有了实际的了解。
但是这还不够,不仅要缝制服装,还要将它穿在身上,要会穿服装。应该知道不同时代的风俗、礼节、问候方式,知道怎么用扇子、剑、手杖、帽子、围巾。有专门的课程讲授这些知识。
在毕业考试的时候,每个学生都展示自己的作品(缝制的服装),表演一下穿戴服装和配饰的技能,不仅是属于自己服装那个时代的配饰,还包括属于其余学生所研究时代的配饰。这就促使他们在学习期间互相关注。
在研究不同时代的建筑风格时也可以采用这种教学方法。每一个学生都要制作两个(不同时代的)房间、建筑、公园或其他建筑的模型,并且考试时在介绍自己模型的同时带有自己的历史评论。
[关于戏剧学校教学计划的札记]
动作
体操。击剑。角力。体格技巧。
杂技。
个体缺陷。
舞蹈,节奏,步态。造型。
解剖学和生理学的因素(呼吸)。
言语
练声,吐词,歌唱,正音,重音,方言(土话)。
富于表现力的言语
言语规则。逻辑语调[和]情感语调。
散文体和诗歌体的理论(修辞学,演讲术)(舍尔温斯基)。
演员技能(按照“体系”)(同心圆)
心理学和性格学(上到四年级)。
训练和练习。
音乐教学[和]教养方面
听音乐,音乐常识(音乐理论)。
音乐课。
欣赏绘画和雕刻艺术。
绘画课。
演出晚会。
参观画展。
参观剧院。
参观博物馆(莫斯科艺术剧院和其他)。
谁想学音乐——为他提供。
绘画——也一样。
化妆。
Maintien。
电气技术。
舞台活动。
摘自《关于歌剧戏剧学校的教学大纲》札记
第一学年考试
按惯例,阅读后简要[叙述]一篇小说,一段话的内容。讲述思想,然后读。(读相同的作品。)
无实物动作的习作,[用]自己的话,配合形体动作。
节奏性和集体群像。在音乐或节拍器伴奏下空手做个别简单动作(穿衣,脱衣)。
群众场景:按照不同的节奏动作:一些按照14,另外按照18,116等。
按照同样的方式说话,不做动作。
然后——所有的合在一起进行。
舞蹈(现代的)。舞会芭蕾。
体操和造型。马戏。
第二学年考试
演出。朗读短篇小说。按照视像。讲述视像。
朗诵诗歌。先是简短地、紧凑地[转述]内容。同样要按照视像。先是在节拍器的伴奏下,然后不使用节拍器。在桌子后面分角色朗读某一幕、某一场戏。用自己的话语,按照形体动作表达。
去年的习作,在最高任务和贯串动作方面加以深化。
固定台词。
商店,贯串动作:(内在的)人的情感的斗争或者米先科习作:青年时期的第一次失望。
无实物的形体动作。罗密欧,哈姆雷特——按照形体语言(“便门”,人的身体和精神生活的线)。
群众场景。建筑房屋。从国外来,车站或市场,或者从盛大的宴会来。彻底的研究。
带有台词和动作。
使用或不使用节拍器。
同样,在音乐伴奏下,不用台词。
节奏体操。小片断——场景。芭蕾舞(《跳蚤》),自创习作(已表演过的),转为音乐(《商店》)。
在场景中尽量插入舞蹈。
乐队(无实物的)。
《日本天皇》——舞蹈。哈萨克族的[舞蹈]。
与节奏和舞蹈相结合的Maintien和tenue。
前来参加舞会。日常生活。80年代的仪式、礼节和舞蹈。古老的华尔兹,波尔卡,玛祖卡,四组舞。法国四组舞,苏格兰舞以及其他20到80年代的舞蹈。音乐伴奏下的集体表演。停顿。生动的画面。
与造型相关的体操。
完善了的《马戏》。
添加——《大理石人》。
场面调度。旧的习作;从不同的角度旋转或者改变观众的位置。采取舞台场面设计。
叙述并通过形体动作表演新剧本(《顽固者》)中的第一幕或若干场景。
同样,选取歌剧(《克朗姆德耶》中的集市或者《彗星》)。
舞台表演性。如何进场,转身,如何与搭档交流。脚掌贴在地面上,角力。