本周字牌……歌剧。按照带有歌唱表演的形体行动进行的习作,场景。
用自己的话语表述的习作。
[关于舞台言语的教学大纲]
朗读。散文。
不是朗读,而是为了某个对象,某个目的(舞台上或者观众席中活的对象)而动作。为此,先要用自己的话语,简短紧凑地,有自身逻辑和顺序地,沿着内部的线叙述一篇小说,一篇中篇小说、一段话、一种复杂的哲学思想,记录下这条必须遵守的内部的线。
通过言语行为(而不是通过报告或空谈)执行这条线,也就是说按拟定好的线来朗读。
按照视像的线同样进行。
按照场面描绘视像,与此同时,如果需要的话,不只是讲述,而且画出设计图或者草图,使视像变得更加具体。
将片段分割为组成动作。
为了某个人、某个东西,按照场面、视像、想象的动作朗读(动作)。
同样——按照书本、场面、视像、想象的动作朗读(叙述)。
同样——伴随着节拍声(言语节奏)讲述,朗读散文。
同样——分角色朗读剧本。按照笔记和书本解释内部的线,垫着手坐(只用言语——动作)
歌剧话剧学校教学大纲的搬演
引言
讲解员:我们学校不是一般类型的学校。它培养的不是单个人,而是组成剧团的整批的人。
生活和实践本身促使我们采取了这种方式。
问题在于,构建我们的教学大纲时所依据的所谓的斯坦尼斯拉夫斯基体系,并不是经常能被正确理解的,它的主要原理也并非总是被承认。例如,在一些剧院中,体验被认为是个别人或者是首都剧院的“特权”。
如果我们的学生进入了那些对《体系》有成见的剧院,那么在那里他们就会听到:“不要按艺术剧院那样表演。”
在这样的情况下,我们这么多年按教学计划培养的那些人所处的情况是怎样的啊?如果毕业的不是一个人,而是一个能组成剧团的完整集体,那么出现这种危险误会的机会就消失了。
当你们了解了我们学校的教学大纲和基础后,就能更清楚地认识到我们的担心是不无道理的。
我们的艺术不能以讲课的形式来说明。
放下了一块标语牌,上面写着:
动作,行动。
演员,行动。
动作。
动作——我行动。
戏剧,戏剧艺术
所有这些标语都证明了,我们的艺术是动作性的,最好是通过动作说明它。
这就是为什么今天的对话被称为“教学大纲的搬演”。可能的地方,我们都将采取这个形式。
入学考试
讲解员:戏剧学校与普通教育机构相比的优越性在于,很多对艺术有与生俱来的热情的年轻人到我们这里来学习舞台艺术。进入戏剧学校对于这些年轻人中的很多人来说就是朝思暮想的理想,相反,被拒绝和考试失利将给他们带来一生都难以忘怀的重创。这些人能胜任重要的工作,富有牺牲精神。关于这点我们应该一直记住。
但也不能忘记,同他们一起来我们这里的,也有寻找剧院中轻松的工作,愉快轻松地生活,寻求金钱和飞黄腾达的人。所以在招收学生时不能错失第一类人,也就是追求艺术的人,而且要剔除第二类即寻求轻松工作的人。
这些条件使主考官负有巨大的责任。在入学考试与考生第一次见面时他们就应该更加慎重地行动。
在前来参加考试的三千人中,马上猜出谁是真正有才华的人是很难的。因为他们很少马上表现出来。在正式的考试氛围中,天才变得黯然失色并且无法展现自己。天才在自己的第一次出场时会害羞、胆怯。除此之外,天才常常隐藏得很深,要善于唤醒它。
与此相反,平庸的人和没有才华的人则是大胆且鲁莽的。考试现场庄重的气氛吓不倒他们。这就是为何平庸的人和没有才华的人与真正有才华的人相比常在入学考试中取得更好的成绩的原因。
打倒那些在年轻人初次登场时吓住他们的正式气氛!丢掉铺绿呢子的桌子!抛开考官枯燥严厉的脸孔,打倒他们故作高姿态的微笑、吹毛求疵的问题和使年轻人窘迫的、阻碍他们表现自己才能的一切!取消那种在几小时内考查几十个人的匆忙做法。
正确挑选活生生的人,不能在一两天内完成。需要进行艰巨的、系统的工作。这项工作首先要从一般的检查和淘汰开始。第一阶段淘汰那些在形体上明显不合适、有无法弥补的缺陷或者拥有资质非常不好的人,这些资质妨碍他们投身我们这行或从事艺术。这类人在考生中有很多。
在接下来的阶段要发现考生明显的内在缺陷,这将在很大程度上进一步扩大被淘汰的范围。
把剩下的人分组。每一组配备一名研究生。他们将在主讲老师的监督下上一系列课程。
在进行这项工作的过程中将又有新的淘汰发生,从而发现适合进入学校的学生。
这样一项艰巨的工作,在进入我们学校的初次选拔时是由功勋演员季娜伊达·谢尔盖耶芙娜·索科洛娃以及在场的她的学生们、学校的助教主持进行的。
他们考查了前来参加考试的三千人。
有人会对我们说,这是多大的浪费啊!难道可以为普通的考试投入如此多的时间、人力和财力吗?
不仅可以,而且是应该的,首先,这样做是为了以后不会白白浪费几年时间去培养不适合的材料;其次,这是为了不把青年人引入歧途,不把他们推到不需要他们的地方去;第三,[这]也是最重要的,为了不错过混在一堆平凡人中真正有天赋的人。
我们做进一步的考查,不仅要在考试和测验课堂中仔细地考查入学者,还要在演出中,在舞台上,在观众面前仔细地考查他们。
我们不吝惜再用几天时间甚至是几周时间,来进行这样的考查。就让这种考查半公开地进行(由老师、学院的工作人员、学生的家属参加)。
重要的是要在舞台上,在脚光和观众面前看到入学者。通常只有在这种时候才能弄清楚他们的舞台感、魅力、能力、感染力和当众创作所必备的其他品质和才能,或者相反,弄清楚他们的缺陷和不足之处。
在这些当众表演中,要带妆考查他们。看看他的服装和化妆与脸和身材是否适合。需要听他在大场所里的声音、吐词和言语。他的声音在那里是响亮的还是喑哑的。
让考生自己挑选供这种表演的节目。这将展现出他们的品位、文化程度、文学素养和创作的主动性。
重要的是不要在考生第一次表演时吓住他们,所以要让他表演他力所能及的和他觉得有信心的节目。
方案
对于那些从未表演过的人怎么办呢?让他们表演他们在家中彼此之间相互展示的东西:戏法、马戏、芭蕾、业余演出的小场景。
我们现在向你们展示这种表演的范例。不过不是它的原样,而是修改过的版本。
马戏团和动物园
进行这样的当众考查不只是为了熟悉已被挑选的考生,而且还为了另一个更加重要的原因。内容如下。
应当非常珍惜、支持、发展和正确地利用年轻人的热情,以及他们对所热爱的事业的强烈迷恋,这些年轻人就是为了所热爱的事业才来到我们学校的。
我们害怕那种经常在戏剧教育机构看到的现象:枯燥的教学法冷却了学生的热情,他们因为期望没有实现而感到失望;我们害怕单调的生活和无聊取代了节日和欢乐,即使是最繁重的艺术工作也应该能带来欢快的气氛。
怎样避免这些错误,并且保留青年最宝贵的天赋和能力、热情、直率和吸引人的魅力呢?
应该在刚入学的阶段,以及在以后的阶段,给予年轻人他们来我们这里为之追求的一切。
那样学生就会充分地表现出自己的热情和工作能力,做出本来是不可能完成的事情。
青年人需要什么?为了什么他们来到我们这里?
这最好问他们自己。
第……号习作
幕布开启,在它的后面坐着成排的学生。或者用另一种方案指导集体活动。
灯光熄灭,这期间:
1、幕布移动;2、幕布后面准备好的学生快速地、无声地、有组织地各自带着椅子走到台前,并在那里成排坐好;3、在这之后幕布拉合;4、老师走过来;所有人起立;然后按照信号坐下。
老师(向学生):伊万诺夫!您为什么来我们学校?
学生:为了学习表演。
老师:那您呢,彼得罗夫?
学生:也是为了在舞台上表演。
老师:那您呢,西多罗夫?
学生:为了成为演员。
老师:回忆一下,第一次进行这样的询问时对你们都说了些什么?
学生:对我们说:“你们来这里表演,好极了!就去表演吧。”“可是表演什么呢?”我们这样问。“表演你们能够做到的,会做的,想做的,在家或在别处表演过的东西。”“我们在家中没有表演过,只是玩耍,演些马戏、芭蕾,自己编些场景。”我如此回答。“那就在舞台上表现这些吧,”他们这样对我说。
彼得罗夫:我参加过业余演出。
西多罗夫:我在剧团里做过事。
老师:他们在询问时对您说过什么?
[学生:]他们说:“请您表演一下在那里表演过的吧。”“在那里表演过的:
举托盘吗?”我说。
现在我们向你们介绍另一类习作:不用台词和音乐,名称为:
木偶和人体模型商店
(为了循序渐进这里需要不带音乐的习作。如果觉得习作不伴随音乐表演很可惜,那就换另外一个,把这个习作挪到以后再做。)
讲解员:我们向你们表演了修改后的学生习作。老师检查之前,他们的这些独立创作的作品,你们不难想象会是什么样子的。这里的每一位出席者都有自己的家庭、亲戚、孩子。他们在休闲时间不会不进行这种家庭游戏和表演的。
“我喜欢,”康·谢·[斯坦尼斯拉夫斯基]说,“这些孩子般的、幼稚的、不做作的尝试,如果这些表演是真诚的、纯真的、发自内心的。未来演员的这种‘处女作’开启了真正的、完美的、与生俱来的才华。”
这就是我们不能忽视刚入学的学生幼稚的、初次的独立创作的原因之一。
最初的业余的表演很少沿着正确的道路进行:从内部到外部创作,从偶然想到或者由别人提示的思想、形象到它们形体和声音的体现。
表演往往走向相反的方向:从形式到内容,从情节到思想,从形体体现到内心体验。
在这种情况下他们首先表演的只是情节和所创作的习作本身,而这些习作不过是普通的插图性质的笑话。为了填充它的内容,我们对学生说:
“把某种有意思的想法填充到你们想出来的简单的情节中;用更加复杂的生活条件和环境来环绕剧中人物。这将在你们心中激起更加深刻的、重要的和富有内容的关于自己观察生活的回忆,这将产生更为复杂的情感。”
通过这一切内心素材可以创造出一个由人们熟悉的很多生活现象所组成的统一体,由此产生习作的最高任务。这样的话,没有意思的笑话就会变成富有内容的、能打动人的,有教育意义的。
外部情节逐渐地、越来越多地被心灵内容充实,而且借助整个习作最高任务的终极的内部任务的拓展而变得更加深化。
从老师这一角度讲,我们应该关注的是,要让这项工作中绝对不会出现形式主义或者冷漠的虚构,使学生不被自己粗浅的专业知识、虚假的技术所指导,而是在创作中运用自己的方法,本人的生活经验。
为了把自己转移到这个由自身经验获取的生活回忆所组成的情境当中,我们建议学生问自己:“假使我今天,此时此刻身处此地,处在所要扮演的角色当中,我要做些什么?”
你们能否感觉到,从说出假使的一刻开始,你们体内某个内在的杠杆开始转动,把你们带入到个人现实感觉的情境中?
在这一时刻,借助于想象虚构(“假使”和规定情境),舞台上环绕在演员周围的现实环境(布景,道具)会去适应角色的生活并在内心找到依据。“假使”唤醒了想象后,驱使它融入演出中。
这样,完成了双重的过程。
一方面,舞台上环绕着演员的现实环境,借助想象力的虚构被证实、补充,适应角色的生活。
另一方面,同样是借助想象(规定情境),由内部产生的对真实体验过的现实生活的回忆,找到了依据,得到了运用,并且适应了角色的生活。
如果这两个过程都被正确地完成,那么演员自然而然就会产生对于符合逻辑和顺序的形体活动的内在欲望。这时真实感不仅得到内在的满足,而且得到外在的满足。
如此,想象与对现实的完整幻象联系在一起,为演员创造出真正的、真实的和逼真的舞台生活;可以真诚地相信它的真实性,可以信赖它的逼真,就算是不相信舞台生活本身的话,那么也可以相信它在真正现实中实现的可能性。
鉴于这一时刻非常重要,我将用形象的例子来说明。
你们今天,此时此地,面对着观众坐在舞台上,参与到我们学校教学大纲的排演中。就当这次排演和现实生活一样。
突然,魔杖一挥,有一面墙打开,透过形成的拱门我们看到一群观众,他们正在注视这里发生了什么。
这是什么,艺术还是现实?这是实际生活,是现实。
但是我引用一个“假使”,问道:“假使这个表演性质的报告不是在这里进行,而是在前往新世界路上的美国远洋轮船上进行,你们将会做什么呢?”
为了回答这个问题,需要一系列补充的虚构内容。它们应该完全符合海上航行的情况。这样的虚构不难被证实。
从这一点开始:每一艘巨型轮船上都有一个剧场,在这个剧场中,按照惯例,船上的演员要安排歌舞演出或者表演剧目,来为在海洋中遇难的海员家属筹款。
我们还没有自己的表演剧目。所以我们来展示教学大纲排演内容的搬演。
说到这次旅行的目的,为什么不把它设定为我们去美国宣传自己的教学方法?况且那里对俄国的艺术很感兴趣。
你们要做的就是借助想象虚构编造你们的过去,以及你们在未来船上生活的前景。
这就是,你们是怎样从莫斯科出发的,怎样坐上的轮船,在你们表演结束后别人将怎样招待你们吃晚餐,怎样向你们表示敬意和谢意,个别观众要怎样弄清楚报告中不明白的地方,以及轮船上的生活中其他相近的场景。
至于说到现在,问问自己并忠实地回答这个问题:“假使真的身处远洋轮船上,我今天,此时此地,以及在不远的未来,会做些什么呢?”
能够补充被创造角色的内心生活的虚构,我们称为“规定情境”。
这个术语取自普希金没有完成的论文《论戏剧》。文中写道:“在假定(规定)情境中热情的真相和情感的真实性——这就是我们的智慧对于剧作家的要求。”
从我们自己的角度讲,我们确定,我们的智慧对于戏剧演员的要求也是如此。
普希金的名言成为了我们艺术的主要基础之一。它在我们与演员研究角色和剧本的过程中指导我们的工作,并且,也在我们与学生研究习作的过程中指导我们。
角色的内心生活被创造出来之后,它要通过进行创造的演员的形体和语言器官来表现出来,再搬到舞台上去。
两年的实践向我们表明,在自创习作的工作中首先得到很好发展的是想象力。
在习作中得到充分锻炼的学生,当他们以后需要虚构时,就可以不费力地根据剧本去幻想。
正因为如此,我们会尽一切可能来利用自创习作。
关键不在于所创造的习作的数量,而是它们的质量。