摹：用纸、绢蒙在原作上，下透灯光，显出原作的线条轮廓，然后用淡墨依样描写。摹的优点是最易得其形似的，缺点是有欠生动。但摹的方法行之最早，用之最广，如我们现在见到的王羲之的《兰亭序》，无论是冯承素摹本、褚遂良摹本或是虞世南摹本，都是用“勾填”的方法摹制的，这也就是我们所讲的“摹本”。南京博物院有一卷元代杨维桢的《梦游海棠城诗》卷，顾文彬《过云楼书画记》卷三著录，作于己酉（1369年）春正月，即是较好的摹本，今原作真迹藏于天津文化局文物处，两者相比较，字字相同，维“南博本”笔法略感滞弱拘谨。
苏州文物店有一本明人无款的《昭君出塞图》卷，人物神态，山石树木画得都很精采，很具水准。同样，该店还有一本完全一样的摹本，相比之下，毕竟后一本卷子在笔法上显得纤弱，青绿设色也较前者显得浮燥而有“火气”，后本为清中期的摹本。
仿：一般的讲，仿作是没有范本的，作伪者仅凭自己的想象，仿学某人的笔法特点，自由写画，这样作伪，缺点是作伪者往往夸大某人的笔法特点，做的“笔笔像”，生怕别人说不像，结果反而画蛇添足，露出“马脚”。有利的一面是，由于它是无范本的仿制，属于信笔写画，因此易于气韵生动。如果作伪者十分熟悉原作者的笔法特点，本人也是十分高明的书画家，这种高水平的仿制，具有极大的欺骗性。
今人张大干，不但是著名的书画家，也是第一流的造假专家，尤其对明代徐渭、清代的石涛、石溪、八大的研究十分精到，哪位画家，早、中、晚期各有什么特点，各用什么样的印章，用哪方印，什么印章在哪一年跌损过，留下什么痕迹，他都精心研究过，加之他高超的绘画水准，又利用一些古、旧纸张作假，所以，他所制作的假画，几乎可以达到乱真的程度。国内、外不少博物馆和收藏家都藏有这类被当作真迹的仿品。无锡市博物馆藏有一本张大干仿徐渭的《杂画图》册，信笔挥洒，气韵流畅自然，更以旧纸仿制，气息也颇陈旧，唯画中笔性纤巧尖峭，和张大干笔性一致，时而露出张大干造假的破绽。对待张大千仿造的这类高水准的假画，只能从笔性中去找张大千的影子，从蛛丝马迹中去破释其中的奥秘。
造：即指臆造。臆造是作伪者不管某派某人的作品是怎样的风格特点，仅凭自己的想象去胡乱制造，然后写上一个名家的名款就去骗人。像岳飞的“满江红”词、文天祥的字、唐伯虎画的“虎”等等，就纯属无稽之谈，这类伪作，由于作伪者水平低下，作品也都恶劣而易于识别。
利用旧书画作法
旧书画作假通常使用的方法就是挖款（或刮款）、添款、改款、挪移题跋、拼凑画芯（也俗称“转山头”）、长卷割裂等方式。
一般的说，大多数作伪者是将无款画改为有款画，将无款的作品添上某名家如仇英、石涛的名字，这是最简便易行的方法。最常见的就是将明代前期院体、浙派画家的无款作品改成南宋李唐、马远等人的画，将时代晚的改为时代早的，因为明代院体、浙派是学南宋院体的，风格基本一致，都用斧劈皴技法，况且明代院体，浙派画家又不善落款（或只落单款），往往只钤一印，作伪者就利用这一点，添上假款，便可骗钱。鉴定这类的画，只能从笔性和气息上去识别，即宋人用笔重，明人用笔轻，宋人行笔慢，明人行笔速疾跃动而笔线尖刻。
改款、挖款或刮款稍微麻烦一些，有的作伪者将某画家书写的款识“×××临”（或摹）的最后一字的“临”（或摹）的字样刮去，冒充被临摹人的真迹。如无锡市博物馆藏有明代崇祯时的画家周志的一件山水作品，这件山水，周志完全是按沈周的原作临摹的，因此临得十分相似，在画幅右下方，作者写了“周志临”三个字，作伪者将周志名款下的“临”子刮掉，在刮痕的地方钤盖了二方沈周的假印章，正好巧妙地掩盖了刮痕，很难察觉。又在“周志”款的上方，添加了一个“沈”字，这样，款就变成了“沈周志”三字。“志”的意思本来就有“记”的含义，在作品的题款中，书画家往往也多写有“××记、“××并记”的习惯，所以“沈周志”三字并没有什么说不通的地方。但毕竟作伪人添上的这个“沈”字在笔画和墨色上和原作有微妙的差异（纸张托裱前与托裱后写款的感觉不一样，托裱前，纸未上浆，是生纸，墨色渗透进去，托裱上浆后，纸张变熟，墨色渗不下去，因此款字墨色是浮在纸面上的），所以，还是露出了破绽。
某博物馆收藏有一幅邹吉吉（清初“金陵八家”之一）临摹明代沈贞洁的花卉轴，画芯上，邹吉吉署款“癸巳午月临”，结果，作伪者把其中的“临”字刮掉，添上了一个“题”字，又在画上加上了“沈周”的伪款，这样，一幅邹吉吉临摹的真画，就变成了邹吉吉题跋的沈周假画了。
再者，作伪者还常利用一种叫“转山头”的方法，来改制旧书画，这样可以把一幅画改成两幅画，或真画配上假题，或真题配上假画，一张画可以卖两张画的钱。具体的操作方法，就是在山水画中远处的山头上，沿着山头的轮廓线慢慢地揭开，使真画和真题分离开来，然后把分离成两半的画芯和题识部分、各接上一段纸，真题的补上假画，真画的配上假题，由于画芯的接缝处是在画中远山的山头上，所以极容易拼接，又不太容易看出痕迹，因此，旧古董商们把这种画叫做“转山头”，以此来蒙骗有一定经验的买主。但是，把这种拼接过的画芯拿到光亮处，透光照一下，便显示了原形，毕竟拼缝处的纸要厚一层，所以透光度也不一样，可以较明显地看出拼缝处的轮廓线。对于一些小的册页、横披等，有时作伪者怕买主透过光亮看出破绽，故意将它托裱的厚一些，多加几层复背纸，做成“镜片”的装裱形式。所以，如果发现画和款题的风格不协调，又装裱成厚厚的“镜片”，应特别提防”转山头”。这“转山头”的作假方法，只出现在纸本书画中，绢本及金笺由于经纬线及金色质地无法接合，所以不存在这种作伪情况。
还有一种被称作“魂子”的作伪方法，也就是我们通常所说的“揭二层”，这种情况一般为裱画师所为。有些书画家喜欢用“夹宣”作书画，所谓“夹”，纸张必定有两层，这种二层合一的“夹宣”，吃墨多，渗透性强，所以作画后，第二层上也能留下较为清晰的形象，但毕竟揭下的第二层纸张，由于纸张纤维经过牵拉，和原来平整光滑的纸面相比，有明显的毛涩失神之感。作伪者将揭下的第二层书画作品，对照上一层的书画形象，做一些局部的添加补笔，该填墨的填墨，该加色的加色，再加盖印章，装裱起来，这样“魂子”的造假过程就算完成了。某文物店收藏的一幅徐悲鸿的《卧猫图》轴，就属于这种造假方式。
代笔书画问题
在书画的鉴定中，还常常会遇到代笔书画的问题，这种情况原因比较复杂，有的画家是由于名声很大，索画的人很多，应酬不过来，便请学生或弟子代笔。有的画家则是因为只善山水，可求画的人要求他画花鸟，可他不会画花鸟，又羞于推托，于是便请别人代笔，自己署款。有些画家由于年龄大了，者眼昏花，求画的人又出高价索要精细的画作，于是，又出现了本人画粗笔写意的，弟子画工笔谨细的，属于半真半假的代笔书画，其中款识又是由本人签署的，这几种情况，在历代书画家中都不乏其人。
宋徽宗赵佶传世的许多画作，都是由画院画家代笔，尔后由赵佶本人署款而传世的。
周臣是唐寅的老师，由于老师的名声远逊于学生，所以周臣晚年生活贫困时，所画的山水，也请唐寅落款，然后卖钱，这样一张周臣的真画，就成了唐寅的代笔画了，在传世唐寅的山水中，一种较为沉凝板滞，缺乏飘逸灵动用笔的作品，就是周臣的代笔画。
文徵明也有不少代笔画传世，他在给朱朗（文徵明学生，山水仿文徵明最为形似）的信札中曾记有“今日无事，请过我了一清债”，即是请朱朗去替他作应酬画，了结一些画债。
明末董其昌的代笔画更多，据启功先生认为，给董其昌代笔的画家可知的就有七家之多，他们是沈士充、赵左、赵洞、叶有年、杨继鹏、珂雪和吴振。后人也有诗称是“隐居赵左僧珂雪，每替容台应接忙，泾渭溜渑终有别，漫因题字概收藏”。顾复《平生壮观》卷十又记载“先君与思翁（董其昌号）交游二十年，未尝见其作画，案头绢纸竹堆积，则呼赵行之洞，叶君山有年代笔，翁则题诗写款用图章”。程庭鹭《庵画麈》卷上也称“曾见陈眉公（陈继儒）手札与子居（沈士充）老兄，送去白纸一幅，润笔银三星，烦画山水大堂，明日即要，不必落款，要董思翁出名也”。从以上文献的记载中，就可以看出董其昌书画的代笔情况。一般地说，董画真迹用笔有拙趣，沈士充的代笔画染得太多，赵左的代笔画笔性比董其昌尖薄，反过来说，董其昌的用笔比赵左含蓄圆厚，沈士充和赵左的代笔画风格都有些象董其昌早年的作品。
王时敏的画，有时也请儿子王撰代笔，王撰署款时的字写得瘦长一些、工整一些，落款垂直不歪，而王时敏的真迹落款，书法轻松，但写写就会习惯性地向左倾斜。
王翚晚年眼神不好，山水中的人物也由学生杨晋代笔。
扬州画家边寿民，也有不少代笔画，他的外甥薛怀，就是其中的一个。
“扬州八怪”之一的金农，五十多岁才开始学画，但传世作品，人物、花鸟、山水都有，现在看来，只有一种拙劲很大的，形似鸡毛帚一样的墨竹和一种用笔很生涩沉凝的人物是他本人的作品，这类的画用笔和金农书法的笔性是一致的，其他均由他的学生罗聘和项均代笔。
郑板桥的画，不存在代笔的问题。但传世的假画实在太多，有“山东假”、“兴化假”，够年份的也不在少数。他在山东范县、潍县作县令的时期，曾在家里请了一位谭姓的木匠，名子猷，号云龙，这个人开始是临学郑板桥的兰竹，后来就开始仿造他的假画。郑板桥画石头一般不点苔，除非画得至精之作，才在石头上点有苔点。而谭子猷的石头则多遍布苔点。过去，曾一直认为谭子猷仿造的假画用笔臃肿，水准达不到郑画的程度，但从近年来新发现的落有谭子猷本款的竹石作品来看，他的水准决不是想象的差郑画很远，有些作品的水准，实际上已经达到了乱真的地步。
齐白石晚年的作品，也存在代笔的问题，齐白石的作品止于他九十五岁、九十六岁谢世。他的学生娄师白曾说过，齐先生七十以后的作品，由于年老眼花，一些细笔的小虫蝴蝶之类的就由娄师白和齐子如（白石子）代笔。齐白石并对他们说，不要全画完，留下一二条腿不要画，等别人来取画时，齐白石再当着别人的面，把腿添上，然后落款，让你看着，这画确实是他亲手画的。
代笔书画不同于完全造假，有些书画虽然不是本人亲笔所画，是别人代笔而成，但都是经过本人同意的，印章也是真的。有些书画却是本人画了一部分，请别人代笔了一部分，处于半真半假的状况，但款却是本人书写，印章也是本人钤盖的，这种书画，情况比较特殊，一般仍然把它当作真迹来对待。
现代书画的造假
现代书画的造假，不但延习和发展了前代的作伪方法，而且还创造性地将科学技术的各种有效的手段运用到作伪中来，使得现代作伪的技术和水准日趋高明。现今作伪者的行列中，还充斥有不少著名的书画家和收藏家，在他们未成名的时候，由临摹学习古人的传统而发展到参与伪造某派某人的假画，因此，现代书画的作伪，不但伪作的艺术水准较高，而且具备一定的“反鉴定”的能力，这就造成了不少收藏家和一些博物馆、文物店中有相当鉴定经验的人上当“吃进”，造成了一些让人啼笑皆非的闹剧。
现代书画的造假，除了前面叙述的临摹仿制等原始手段外，高倍的投影仪、幻灯机也投入到作伪中来了，江苏的苏州有一条专卖书画旧工艺的十全街，许多店家所出售的所谓现代名家的书画作品，都是如此炮制出来的。还有的造假使用复印机复印，然后加墨加色，充当真迹。有的伪作则是以珂罗版印刷出来的，或是在水印木刻的基础上，对有明显刀痕或不自然的地方用重彩掩盖，笔者曾在某文物店见到一幅印得非常好的水印木刻，作品是齐白石的花鸟画，印在很好的宣纸上，某些有雕凿痕迹的地方都被用重彩掩饰了，乍一看，感觉还不错，细一察，水墨笔线的周围有一圈不易察觉的油迹和印版所致的墨色凝固的痕迹，这种印制较好的，又经过造假人精心修饰的水印木刻，欺骗了不少经验不足的人。
在纸张的作旧上，现代造假已不再沿习传统的用赭石或茶水或烟灰水来染色作旧的方法，而是改用物理的、化学的方法来催其纸张迅速老化，其方法大致有四种：
（1）用强紫外线灯照射，形成对纸张的强制老化，促使纸张的纤维化学键断裂，用肉眼来看，直观现象就是纸张发黄发脆。通过试验证明，一般的新闻纸在夏天的阳光下照射48小时，纸张就开始变黄（这是由于新闻纸质量差，纸中木质素含量高，所以易发黄），而书画用的宣纸，其成份中80％是檀树皮，20％是安徽产的矮杆稻，制作时经过日晒和溪水长时间的冲刷和自然漂白，因此，含木质素的成份较新闻纸低得多。所以，仅以阳光照射，短时间达不到破坏宣纸纤维中化学键的目的，必须以强紫外线灯的照射，方能促其老化。
（2）用浓度10％以下的稀硫酸腐蚀作旧。一般作法是把少量的硫酸滴入大量的清水中，一边搅拌，一边滴入，让其慢慢散热（硫酸遇水会产生高热膨涨）。这种浓度低于10％的稀硫酸，无色透明，对皮肤基本不腐蚀，把它喷刷在宣纸上，可以较快地腐蚀宣纸，促其迅速老化（实际是碳化，即纸质变黄变灰），这种方法作旧，自然色感好，纸色接近于自然旧。
（3）用烟熏的方法，促其发黄变旧。
（4）用高孟酸钾溶液喷刷宣纸，高孟酸钾属于强氧化剂，经它染刷过的宣纸，也能显出一种旧意。
除了上述纸张的作旧方法外，现代造假还对白色颜料及印泥进行作旧，以尽力使假画达到逼真的效果。
白色颜料“反铅”（作旧变黑）法：画中白色颜料的使用，古代是以蛤蚌壳磨制成细粉再加胶使用的，由于它其中的化学成份是碳酸钙，所以和自然界中的其他气体不易产生化学反应，因此，能历经千年，保持不变颜色。晚清以后，白颜料逐渐以铅粉代替了蛤粉，因为铅制的白粉着色力强，覆盖能力好，所以得到了广泛的使用。但是，铅粉的不利之处在于它一旦经过几十年、上百年空气的氧化作用，会逐渐地由白变黑，产生“反铅”现象。由于这种反铅现象须要经过数十年乃至上百年时间的推移，才能够使白颜料变黑，所以，“反铅”本身也能说明画作有了不浅的年份。现在的作伪者也对新作的赝品作“反铅”处理，以此来迷惑买家和鉴定人员。目前，市场上出售的白颜料，品种主要是锌白、锌钛白，但它里面的化学成份仍然含铅，这种铅元素在遇到“硫”（硫化氢气体）以后，很快就会发黑（产生为硫化铅），这样，原来须经数十年、上百年空气氧化作用才会产生的画中“反铅”现象，使用了化学药剂，很快就能达到目的。