印泥的作旧处理：印泥是用蓖麻油经过多年的晒制，制成浓稠不渗透、不扩张的一种特殊的油料。再用这种粘稠的油料调以朱砂、朱石票颜料，加以艾绒，便制成了上好的印泥。印泥一般有个特点，四到五年内不会干透。所以，如果是近两年内作的假画，钤盖的假印章，用宣纸覆盖在印章上，以指甲重刮，覆纸上会留下红色的印痕。这本是画贩子们检验旧书画和新造假画的有效“土秘方”，在一段时间内，还很风行和有效，但没多久，狡猾的造假高手又以新的手段，来“以土治土”了，他们在钤盖新印章上涂刷上一层带有胶性的“白芨水”（一种中药材），这种白芨水刷在印章上，干后便形成了一层肉眼看不见的薄膜，这样，买家再用宣纸刮写来检验是否新作的假画，便没有什么意义了，因为在宣纸和印章之间，已经完好的造就了一层隔离膜。
各地的造假都有其地方特色。例如，北京多造齐白石、李可染的假画，天津专造溥心畲的假画和郑孝胥的书法，四川多造张大千和陈子庄（石壹）的假画，安徽主要造黄宾虹，上海则造朱屺瞻、唐云等人的假，浙江则多造陆俨少和潘天寿的假，然后，北方的假画销到南方来，南方的赝品卖到北方去，南北大交流，因为北方的鉴定人员对南方画家的作品见得相对少一些，南方的鉴定人员对北方画家的作品也不如北方鉴定家熟悉。
笔者曾和北方的同道闲聊，他的一位友人专造潘心畲的假画，水准很不错，然后拿到南方某沿海城市去销售，当地的一位鉴定权威见到画作后，惊呼见到了迄今为止，他所见到的最好的溥心畲，并声称，对溥心畲的画作有了新的认识，深信“非此不真！”画当然很快销出去了，价格也不低于八万人民币。
笔者也曾见到不少上海造的假朱屺瞻的花卉作品，用笔墨韵皆不恶，印章都是制版而成，与原印几乎无异。
前几年，某文物店曾从安徽人手中购进几十张黄宾虹的山水册页，无论笔墨、款题、成色、气息都很酷似，除了线条略感纤弱外，别的几乎无可挑剔，后来笔者恰赴安徽鉴定，在当地又见到了类似的画作，从而得知，这些伪作皆黄宾虹的乡邻所为。
笔者又曾在北方某博物馆，见到一批刚刚“吃进”的康有为书法赝品，除纸张太新，“火曝气”较大外，字写得却非常地道，完全脱胎于《石门颂》和《石门铭》，康有为书体中所应具备的特征和笔性，伪作中表现得都很完善，初看象得很，但是，它有一个明显的破绽，就是字为“墨汁”所写，墨色极深黑发亮，决非砚台磨墨所能达到的浓度，而且笔线墨道上有浓稠的胶汁斑点，这是由于书画墨汁中胶重或调胶不匀所造成的，在民国的书画作品中，还从来未见到过用墨汁作书画的，况且那时也没有这样的墨汁出售，再细看一下，作品上的印章也是用锌版翻制的。
近两年来，不少文物商店都以大价钱陆续收进了一批于右任、康有为、张大干的伪作，当时，都是作为真迹购进的。尤其是于右任、康有为的书法作品，尺幅都在八尺到丈二之间，造的比较像，运笔洒脱自如，几乎不见败笔，书法水准颇高。纸张的做旧，也处理得很好，虽有旧意，但决不过分，颜色微呈“炒米色”，显得是经过几十年岁月的“自然旧”，其中的霉斑、折痕、虫蛀点造得也十分得体，初看一张，很难找到毛病，由于不少文物店连续“吃进”，方感到不妙，再将这种造得很象的旧纸，近鼻一嗅，烟熏火燎之气便充斥鼻穴。原来，这种微黄的“旧纸”，是用烟火熏制出来的。
近几年来，傅抱石、林散之的书画作品在南方地区也出现了不少赝品。其中，傅抱石的赝品中，山水、人物画都有，相比而言，山水画的造假水准要高于人物画。香港某一很有权威的收藏刊物，曾介绍过一部傅抱石的山水册页，但是，这是一部赝品。从作品上看，画得很不错，也很象，除略显拘谨外，几乎可以乱真。但是，作伪者最致命的一点，就是无法写像傅抱石的行书款。因此，赝品中的署款，大都用的是篆书款，因为篆书款无所谓写得像，即便写得不像，也不一定看得出来。而行书款就不一样了，稍有不像，便露出破绽，所以，书画鉴定中，“款字”的鉴定是极其重要的，可谓有“一字、二画、三印章”的道理。
林散之是现代已故著名书法家，被誉为是“当代草圣”。南方地区，近两年来也出现了不少林散之的书作赝品，主要为其学生、门人所为，大都仿其晚年的作品，但和林散之的书迹相比，相距还是比较大的，笔性墨韵也难达到乱真的地步。上当“吃进”的主要是一些初涉收藏界的爱好者和极个别的文物商店。估计今后随着林散之书作价格的上浮，伪作还会不断出现。
总之，现代书画的作伪，和过去相比，水平和手段要高多了，特别是对于近现代的书画，由于年代不远，纸张差距不大，加之作伪者书画创作的水准较高，“反鉴定”能力不断地加强，因此，稍有不慎，便容易“走眼”。所以，了解现代书画的造假概况，对防范古书画的造假，有更加直接的帮助。
几种典型的古书画地区性造假
苏州片子：从明代万历到清代乾隆年间，在苏州的专诸巷和桃花坞等处，有一部分民间工匠，具有一定的绘画技艺，他们专靠造假画为生。所造的假画，多是青绿工细一路的山水、人物，主要仿唐代李思训、李昭道，宋代赵伯驹、王希孟、张择端，及明代仇英等人，后世称之为“苏州片子”，它充斥社会数量之大，流传范围之广，几乎国内大多数博物馆和文物店都可以见到。南京博物院有一幅落仇英印款的《兰亭修木契图》卷，就是一本很好的“苏州片”。
扬州“皮匠刀”：约产生在清代康熙至乾隆年间扬州地区的一种造假，主要造当地名家如石涛、郑板桥等人。石涛的笔性有显著的特点，书画中隶书的笔意特重，由于隶书的“撇”和“捺”有一种分笔张扬的特点，结果，造假的人把石涛这种用笔的特点夸大了，想突出他的特性，结果反而弄巧成拙，笔画变得形如皮匠用的楦鞋刀，所以人们讥讽这种扬州造假的画为“皮匠刀”，它水准低下，用笔轻飘无力，迹象极为明显。
北京后门造：指清末北京地安门一带的造假作坊所造的假画，尤其以王雨田的作坊最为著名。主要造皇孙贵族，官宦大臣的字画，多署“臣”字款，钤有“乾隆诸玺”，作品多为高头大卷，并埘以黄绫包首，以显示出自宫中。绘画水准并不高，色彩浮燥杂乱，画法拘板俗气。
上海造假小集团：为民国时期的造假集群，造假水准较高。他们绘画、书法、摹款、制印、做旧，分工明确，各尽其能。一般作有石涛、石溪、八大等名家作品，尺幅都较大，装裱考究，下面多以整杆红木作地杆，轴头还刻有篆书诗文，拿起来感觉很重，看起来也十分精美，显得很贵重，具有较大的欺骗性。
其他：还有一些地区性造假，如：多造唐、宋、元代名家书法的“河南造”，特点是用粉笺写后再搓揉，并染以旧色，形成一种象瓷器进裂纹（也称“开片”）一样的碎片纹，造假技术相当低劣，极易识破。另外，还有“湖南造”、“广东造”等一些假造的所谓“节烈名人”的作品，由于水平过于低劣，很容易鉴定，这里便不细述。
书画的鉴定，是一门细致而严谨的综合类科学，只要善于学习，多请教师长，多看实物，勤做笔记，多对比研究，是能够很快入门的。对于平时少见或没见过的作者或作品，必须实事求是，决不可随意假设，主观臆断。任何理论概念和书本上所谈的感性认识，只是一个带有局限性的初步轮廓，通过对画史、书史和鉴定常识的了解，还需要通过实践的学习，才能逐步充实知识，提高认识，进一步掌握书画鉴定的要领。
四、几种典型的造假方法
书画的作伪由来已久。唐太宗李世民酷爱王羲之书法，他在广收天下所流布的王氏书作时，四方拍马屁的人都踊跃进献古书作，一时鱼目混珠，真伪难辨，于是诏褚遂良进行鉴定。唐代的书法家和书法理论家孙过庭在他的《书谱》中，也曾谈到他故意假以前代缣帛、题以前贤名款为书而得到遗老们同声夸赞的情况。可见早在唐代作伪的现象已可常见，作伪的手段已很高明，非专门家已莫能辨了。唐宋以下，书画和其他古董一样，被广泛作为商品出售，好利之徒遂不择手段地大量制作赝品，书画作伪之风一代胜于一代，其作伪的方法也多得难枚举。这里只简述其中最为常见的若干种。
仿作
仿作就是以摹仿而作伪，或以名人真迹作范本临仿，或仿用某名人的笔法、风格以及署款、印章而完全伪造。无论采用哪种方式，都需要相当的功底。古董商人为了牟取暴利，有的还专门花些本钱培养仿作的人才。他们招来十岁左右的孩子，令其从小专习某名家的书画，不准旁学他人。一连学上十年二十年，于是某名家的笔法、风格已闲谙于胸而熟练于手。此时再令其冒充某名家作伪，便能以假乱真。伪作写、画完毕之后，首先用熏旧法将纸本、笔迹、及印章颜色变旧，第二步是按照旧式式样及用料装裱好，第三步是再用熏旧法熏旧，并故意将书画作品弄得有些残破。这样就跟真的古书画一样了。伪作既成，再把它送到某名家的故里或生活、工作过的地区出售，如此便更不会引起买主的怀疑。
补款或改款
补款是将没有落款的古书画补题上古代某名家的款。宋代、元代的绘画多不落款和盖印，即有落款也多用小字写在纸背或所画的石头缝或竹木间。商人收购到无款的画后，则视纸绢属何时代，视笔法、风格似何名家，审定之后则请内行之人摹仿该名家的笔迹补上落款，用熏旧法将题款熏旧，使人看不出破绽。这样，虽然不是某名家的作品，也就可以冒充某名家的真迹而大增其价了。这是无款而后添款的作伪。改款则是原作本有落款和印章，但作者的名气不大或没有名气，而作品却很精美，于是将原款挖掉或裁除，并用同样的方法改题上名家的落款。挖裁补款或改款，又何以能不露痕迹呢？原来古书画因为年代久远，残缺修补乃是常见的普遍现象，也并不容易引起买主的怀疑。无论是补款或改款，其作伪只在名家和非名家之间，就其作品而言都尚属古人真迹，而且并非低劣之物，只是“名”不符“实”而已。
利用真题跋而造假作品
附于作品前后，对作品进行鉴赏、品评、考证等等的文字统称为题跋。一幅好作品，往往随着流传时间的久远而能获得不同时代收藏家和鉴赏家们的题跋。古玩行的行话把这种题跋叫做“帮手”，因为它可以帮助提高作品的价码，题跋越多，其价越高。于是利用前人的题跋来伪造作品就成了古董商的惯用伎俩。具体的作法是：用前面所说的仿作手段伪造出作品，在装裱时将所得的前人题跋黏附其上。让人一见有前人的真题跋，就容易连同作品也信以为真了。这些真的题跋是怎么得来的呢？大致有如下几种途径：①原作书画虽已残破不堪，但其所附题跋尚存完好，此种即可仿照原作规模伪作书画；②从题跋很多的作品上适当裁割出一两则次要的题跋，这样既不致影响原作的价值，又能利用裁下的题跋再造伪作；③有的古书画在流传过程中往往数易其主，而这些曾为其主的人，他们的地位、名望又可能有高低贵贱的不同。当作品为地位较卑下者保有时，他所能求得的题跋，其作者的身份、地位也每每较低。当作品转入达官贵人的手中后，他所能求到的题跋也自然是同代的上等名流。于是前后题跋者相形见绌。此时的主人轻前而重后，在新行装裱时多把先前名望不大的人的题跋裁去。这裁除的题跋可得辗转落到商人手里。
利用旧纸作伪
好的书画纸张，其寿命可在千年以上，而不同时代的纸张又各具有不同的特点，所以鉴别古书画总是首先鉴别所用纸料的时代是否与作者进行创作的年代相符（自来书画家都喜欢用旧纸，只要纸料与作者同时代或稍早于作者即谓相符），若作者早于纸料的时代，那作品毫无疑问是假的。这是人所共知的情理。相反，若作者与纸料的时代相符，则不易引起一般人的怀疑。作伪的人利用人们的这种心理，常常使用前代旧纸仿造古书画。但是整张的古旧纸料十分难得，作伪人往往在古旧书画上想办法，将古旧书画上的多余部分裁割下来。例如唐宋元明人的写经，每有空白之处；古代的手卷前后和册页之中，也往往留有供题跋之用的附纸和空白页。他们将这些空白部分裁取下来，既无伤于原作，又能获得作伪的古旧纸料。纸料到手，即视其时代而伪造相应的古名人书画。由于古旧纸料的贵重难得，以之作伪者多是高手，故其伪作时常可以乱真。
在残破真迹上补描
古旧书画由于自然的销蚀和保藏不善等种种原因，被弄得残缺不堪而无法观展了。商人用低廉的价格购到之后，请高级装裱师将其重新装裱，再请长于原作笔法、风格的书画家照原样补描，或参照原作意境酌情添补，于是旧作翻新，完整无缺。采用这种补描办法再现的作品，如果补描者的技艺高明，补描之处往往真假难辨；如果缺损之处又不是书画的重要部分，就连作品究竟应该属真还是属伪，有时也不好断定。
复制
历代著名的书画作品每见于书籍传述或专书著录，若凭空捏造则不易掩人耳目，于是有照原件复制的作伪。对于古代法书，多用双勾填墨的办法复制，即先用较薄的纸蒙于原帖之上，用细笔勾勒出字的轮廓，然后再用墨填实。现在所能见到的魏晋名帖墨迹，如王羲之《兰亭序》之类，多是唐宋之人用双勾填墨之法复制流传下来的。作伪之人用此法复制之后，再行装裱并用熏旧法熏旧，就不容易发现伪迹了。对于绘画，虽然不能用双勾填墨的方法，但可以按照原画的尺寸、构图、设色等进行描抄，若是高手，可描抄得与真迹一丝不差。用熏旧法熏旧后即可混同原作。出售时，先拿真迹让买主看。因价钱昂贵，势不可立即成交，物主即将真迹带回。待第二次、第三次买卖双方再见面讨价还价之时，物主只带上真迹的照片，原件则绝不再示买方。等到谈妥交货之时，买主拿到的即是那件复制品。此刻物主必用危言警吓买主，或称此系某家不肖之子偷卖家藏，务须守秘；或称此系国宝，若言之外人必引起纠纷，等等。这样买主既不敢声张，又对所买之物更加坚信不疑，敬谨收藏，至死不悟自己买的是假货。
揭裱
宣纸是分层制作的，一张普通的宣纸可劈为两三层，好而厚的宣纸甚至可劈为十数层。从明代以后书画多以宣纸。因为宣纸的寿命比绢帛长，而且具有这种独特的性能。凡用宣纸作的古书画，一经到了商人的手里，他们便将原作劈为可能劈成的层数，然后再分别用宣纸将劈下的每一层托裱加厚。这样，一件作品便变成了两件以至多件。只是劈开后的各层，即便是最上面的一层，其色彩都不如原作，作伪者需要照原作分别加以描补，再用熏旧法使之变旧，令人难辨真假。不老实的装裱匠人经常使用这种办法偷窃别人的书画，所以把名家书画送匠人装裱时要格外当心。