陈然：其实我不喜欢题材这一说。就好像你要过江，题材只是你过江的工具，你过去了就是胜利，哪管你坐的是小船还是木筏，你铁掌水上漂也行。文学是什么？弗洛伊德说，文学就是一个人的白日梦。我喜欢一些想入非非的东西。于是我在《大闹天宫》里，让一个充满了破坏欲的孩子“念念有词似的对自己说，变变变，于是他看到自己变成一只猴子，一跃而起，从屋子里飞了出去”。在《搜神记》中，一个孩子一直迫使自己相信爹死后他的灵魂还在，当村里人请来道士捉鬼时，他一把抢过道士手里的玻璃瓶，于是他“在前面跑，大家在后面追……在大人快要赶上他的时候，他把瓶盖拧开，用力朝远处扔去。——轰的一声，我们仿佛看到前面腾起一股青烟，他爹像个巨人似的从里面站了出来”。可以说，儿童的视角让我获得了新的叙述方式和某种程度上的自由。大人们总是自以为聪明，其实孩子一直在暗暗发笑。孩子不会也不屑于对一些事情作那种狭隘的判断。许多成人的思维是有残疾的，当然这残疾有时候会表现出吓人和莫名其妙的敏感。此类事情不愿多说，多说容易跑题，多说会使人放弃小说而改写杂文。我想说的是，孩子的视角让我比较轻松地抵达了昆德拉所说的“被道德悬置的区域”。昆德拉又转述西谚：“人们一思考，上帝就发笑。”或许上帝就是一个孩子。从儿童到成人，就好像一条河越流越狭窄，就好像黄河从古流到今。在孩子眼里，大人们热衷的事情大概很可笑吧。他会说，不好玩。而对于好小说，我曾经有个标准是，一要庄严，二要好玩。
苦金：你的有些小说，的确充满了喜剧性的成分。你很喜欢喜剧或者戏剧吗？
陈然：喜剧撕下的是无价值之物的面纱。戏剧有一种庄严之美。现在是一个充满了戏剧性而没有戏剧的时代。戏剧的主要精神：它的美，它的庄严，早已被人们忽略不计。现在的诸多戏剧乃至其他艺术作品，由于取消了虚拟和象征性，和表象的生活离得更近了。然而也正是这一点，给它带来了致命伤，使其成为简单的罗列、敷衍和照搬。从《堂吉诃德》到《巨人传》再到《大师与玛格丽特》，贯穿的其实是一种喜剧的精神。在这样的时代，喜剧的精神就是自由的精神。当很多东西都“真实”得纤毫毕现的时候，我希望自己的作品不合时宜地带上一种虚幻的色彩。我要和“现实”拉开距离。
不愿沉默的“文学爱好者”
王春林
文学从来就不缺乏追随者，亦从来就不缺乏敢于在浮躁世间执著于自己孤寂艺术梦想的缪斯信徒，陈然便是这样一位几近于“疯狂”的作家。说他“疯狂”，是因为他的不谙世事，是因为他缺乏应有的狡黠和市侩。他不知道靠文学怎么吃饭会更好、更有效率，他只是凭借自己的艺术直觉去写作，却丝毫没有顾及到时代的物质步伐已经把他甩得很远。或者说他已经注意到了，但就是缺乏某种洞穿世事的能力和眼光。对于他的这种状况，我们甚至于可以用没有贬义的“鼠目寸光”这样的字眼来加以形容。所以，他才选择了短篇小说这种既得不到多少物质上的好处、又产生不了多大的“社会效益”的小说样式作为了自己写作的基本立足点。所以，他至今也只能以“文学爱好者”的大众化名衔来取得某种颇为羞赧的心理平衡。更加值得我们关注的是，他竟然就是如此这般着了魔似的推着自己的独轮车默默独行，他没有吆喝，他似乎根本就不想也不愿吆喝。看着那他单纯的几乎见底的眼瞳，我突然想起李世民曾经形容魏征的两个字——“妩媚”，我想这“妩媚”大概就是可爱的意思吧。这样看来，陈然也就显得真实具体了起来，“妩媚”了起来，变成了一个可爱的人，一如他的作品，也是那么可爱，可爱到了让我这个“文学爱好者”的同类忍不住地想多看几眼，多说几句。
陈然的短篇小说没有固定的题材类型，各种题材几乎都有所涉及。有反映官场黑暗的，如《剃刀》；有回忆儿时往事的，如《水画》；有表现农民工情感生活的，如《幸福的轮子》；有展示农民艰难生存境况的，如《死人》；有书写城市人精神空虚的，如《热爱明星》……看起来简直就像一个大杂烩。所以在读他的作品时，映入眼帘的总是林林总总的人和林林总总的事，每一篇都会给你新鲜的感受，你仿佛穿梭在这个世间的每一处角落，不由自主地就听到、看到了许多已经发生的或正在发生的事情。最终，你会恍然大悟，原来这就是生活。不怎么惊心动魄、曲折离奇，却显得格外真实自然、沉重悠远。正如王君所说，“好的短篇小说或小说应该是这样：它的原料平淡无奇，不过一片树叶、一块木头、甚至一根头发，可在自由的精神和巨大内功的作用下，它削铁如泥，入木三分，飞沙走石，发出了耀眼的威力。”（王君《在内心深处写作——陈然印象》）陈然的小说无疑就是这样，他大多数作品的主人公都是生活在官场、职场、情场等等场的小人物。这些人物用他们并不怎么深邃甚至是多少有些世俗气、猥琐气的眼睛，观察着周围的一切，然后把他们听到的、看到的或想到的向你一一道来。他们不知道什么是艺术加工，更不知道怎么说才能符合一个读者的口味，反正那些乱七八糟的事儿就这么顺口说出来了，可即便是这样，你也还是听得津津有味、全神贯注。为什么呢？根由当然还在陈然身上，还在于他“自由的精神和巨大内功”的作用。我想，所谓自由的精神大概主要是指陈然与生俱来的那种孤傲倔强的气质，而巨大的内功则是其长久以来坚持创作所积淀下来的艺术修为。这两者齐聚在陈然身上，他的作品自然显现出了一种不拘一格、自由奔放的色彩。然而，在乱花渐欲迷人眼的篇什之中，我们还是能够看到陈然在创作中遵循的某种规律抑或取向。毕竟，任何人的作品归根结底都是属于他自己的创造，也就必然会沾染上他不同于旁人的特点。
平民意识和底层情怀
自上世纪80年代的新写实主义小说出现后，回避宏大叙事，书写日常生活和小人物的情感生活便成为小说创作领域的主流形态。尤其是在短篇小说领域，这种创作趋向愈来愈明显。新写实主义的代表作家刘恒、刘震云、苏童等人的创作情形，就都是如此。他们的作品无一例外地具有一种悲天悯人的平民意识和底层情怀，底层的疾苦，底层的无奈和忧伤是他们重点叙述的对象。活跃于其中的底层人物虽然缺少了英雄人物、伟大人物的高尚情操和传奇经历，但是他们真实甚或卑微的生活状态却更能够引起读者的共鸣，使读者在作品中看到自己灵魂的影子。与此同时，新写实主义小说也渐渐暴露出了其不足的一面，那就是人物在困境之中的行为往往表现出与现实的媾和或对现实的妥协，他们的痛苦挣扎和悲凉生活被暧昧的温情主义所掩盖，非但没有能够让人产生某种动力的源泉，反而会给人以无望和无奈的感觉。即便真有那么一点点希望，也更像鲁迅所说的，到头来还是一场“虚妄”。
值得庆幸的是，陈然的作品虽然也具有浓厚的平民意识和底层情怀，但其对于底层的关照，却并没有陷入新写实主义自我创造的桎梏之中，而是在袒露其对底层悲悯同情的同时，以一种中庸仁和的姿态来看待底层，书写底层。他笔下的底层，既不是后现代主义式的歇斯底里与非理性解构，也不是新写实主义式的向现实屈就和阿Q式的精神胜利，而是在困境中以这样或那样的方式做出自我的反抗，或乐观积极地面对繁琐又充满着幸福感的生活，或以决绝果敢的气概向现实中的种种不如意发出不平的控诉，从而达到维护自己尊严与提升自我价值的目的。同时，作者无论是叙说哪种反抗均是以温和、淡然的笔调，在不动声色的描写中更增添了小说的厚重感和真实感。
比如《幸福的轮子》中的他带妻子一块儿来省城打工。他拉板车，“拉货、搬家，能干什么就干什么”，靠力气吃饭，而她则替人缝缝补补。他们每天挣到的钱并不多，还要常常受到城里人的排挤和歧视，但是，他们却很知足。这种知足不仅体现在他们为生活处境尤其是物质生活处境的改善而产生的一种相对的满足感，而且还有一种精神上的满足感。他满足于将“吃猪口条”作为改善生活的最佳享受，她则沉浸在想念孩子的母性体验中。他在偶尔赚了一笔可观的收入（也就几十块钱吧）之后，便会带着她去逛商场，还时不时装作很有钱的样子和售货员开开玩笑，他和售货员开玩笑开得坦然、调皮，即使被售货员识破，弄得自己灰头土脸，他也不会计较，这些反而成了他们茶余饭后互相逗乐的笑柄和谈资。在这一点上，他们和具有强烈的阿Q精神的陈奂生式的农民有着本质的区别。陈奂生是以一个农村人的眼光来看待城市的，农村的贫穷和自己在家乡的卑微处境让他对城市产生了一种本能的羡慕之情，但是他又不能迅速地改善自己的现实境况，精神胜利法便是他聊以自我安慰的不二法宝。而在《幸福的轮子》中，他不仅向往城里人的生活，而且正在脚踏实地地向自己的梦想奋进，尽管还有很长的路要走，甚至有可能永远也无法成为一个城里人，但在他的内心中，城市已并不遥远，已并不那么新奇和陌生，城市也是属于他和她的，所以他在和售货员开玩笑的时候，其实已经是以城里人自居了。正是这种乐观、稳实的心态，让他没有丝毫的自卑心理和猥琐心态。他只是一个好开玩笑的人，而且是“和那些贵族而体面的人”开玩笑。如果说“开玩笑”是他对抗现实的一种颇为有效的手段的话，那么，在自尊心受到伤害时，拒绝给城里人拉车则是其维护自尊的另一种方式。当然，这也要视情况而定，譬如戴眼镜的男人叮嘱他放电脑时要轻一点时，他本能地感到“他的自尊心受到了小小的伤害”，搁在平时，他早就尥蹶子不干了，可是一想起这笔可观的收入，他就软了下来。事实上，在他看来，这也算不上什么耻辱，生存才是眼下的第一要务。从这里可以看到他精明与务实的一面。这样，物质与精神的双丰收（至少在他们看来是如此）让他们的幸福指数陡然上升，所以，对他们来讲，平板车上承载的并不是苦难和悲凉，而是幸福与轻松。
与《幸福的轮子》不同，在陈然的另一篇小说《死人》中，菊的反抗方式则带有决绝的性质。菊八九岁时，娘就跟着别人跑了，“扔下了她和穿破裆裤的弟弟以及老实巴交沉默寡言的爹”，生活的重担一下子压到了她一个人的身上。待到她含辛茹苦将弟弟抚养成人并为他操办婚事之后，自己已经二十六岁了，在农村也算得上是一个老姑娘了，她嫁给了会砖匠手艺却一无所有的喜。她本想靠着勤劳的双手打开幸福生活的大门，谁知天有不测风云，受不得一点委屈的弟媳水杏，与弟弟吵了一架后竟然喝农药自尽了。接下来便是国良带着王村的族人来寻衅滋事，要吃要喝，摔盘子砸碗，提出诸多无理要求，任凭屋里的死人尸体腐烂变臭也不闻不问，甚至逼迫菊的弟弟亲尸体的嘴唇，极尽龌龊残忍之能事。而懦弱的弟弟和胆小的爹却又都指望不上，菊再一次担当了这个家庭的监护人角色。但是，一个再刚强的女子在强大的农村恶势力和陈规陋俗面前也无计可施，最终菊为了解救弟弟于屈辱之中，毅然将水杏喝剩下的半瓶农药灌进了肚子。菊死了，她的死是对农村封建旧习俗的强烈控诉和无情揭露，也是对家人的责任感使然。她是刚烈的，又是无奈的。她在喝农药的一瞬间完成了自己生之为人的使命，但这种需要一个活生生的年轻生命来换取的尊严，代价也未免太大了。而菊死后，被当做孤魂野鬼，连在村里停尸都不能，就更增添了小说的悲凉气氛。我们在被这种农村中相当普遍而又根深蒂固的封建习俗深深震撼的同时，也看到了那些身处于这种生存困境中的灵魂自语，难道生命与野蛮的陈规陋俗比较起来就是这么卑微，卑微到非得用死来作为一种最后的反抗吗？在这里，陈然试图强调的大概是：无数在生存线上苦苦挣扎的小人物，他们尽可以承受物质的贫乏与经济的拮据，但却承受不了精神上的负累和打击，尤其是被世俗势力普遍认可的精神枷锁，更是可以致他们以亡命的毒物。
由以上可以看到，在陈然的作品中，平民意识和底层情怀是其始终无法抹去的情感关注点，他在向小人物倾斜时，更多的是去展示他们平凡中的人性光辉和坚强意志。虽然他们总是在屈辱中讨生活，但他们的内心却是明朗的、纯净的、自豪的。
叙述文体的独特与另类化
短篇小说要通过相对简短、精致的篇幅去反映生活，表现人类的生存状态或者作者的思想感情，就必须注意到这种小说体式的结构。有时候，体式结构的安排是否恰当，直接决定着这篇小说的成败。陈然在创作中显然注意到了这一点，事实上，除了一般的短篇小说体式之外，他也在不同的篇什中试图采用多种结构方式和表达样式来达到其突出主题的目的。例如，在《在中奖大会上的讲话》采用了一种演讲的形式来完成叙述，而《文学爱好者》则是以自叙传的形式敷衍成文，我们完全可以把它看作作者的一种自传，《剃刀》更像是一个犯罪分子的口供，《张拳的光辉历程》也如同给他人所做的传记……这是就宏观的方面而言。