贺仲明/山东大学文学院教授、博导，中国新文学学会副会长
周立波乡土小说创作成就的重要一方面，就是他的语言艺术。他的小说语言既吸取了民间口语的新鲜活泼、自然质朴，又融会了许多新的现代内涵，使人物语言充分的生活化和个性化，叙述语言简洁含蓄，既富有美感又有浓郁生活气息。对周立波小说语言的艺术成就，虽然早有学者指出，近期又有学者作过关注，但我以为还有值得进一步认识的空间。本文侧重谈周立波的乡土小说语言艺术。
一
周立波乡土小说的语言艺术主要体现在以下方面：
一、农民人物语言的高度口语化和个性化。
周立波小说语言一个突出的特点就是充分让农民说自己的话，他笔下的农民不再像沈从文笔下的农民那样说不出话，也不像路翎笔下的农民那样满口知识分子腔调，而是自信而自豪地说出自己略嫌质朴和土气的口语。这一情形的直接表现就是地方方言的大量出现，因为文化程度不高的农民只能说各自的地方方言，让农民说自己的话，就离不开丰富多样的地方方言。周立波的方言在许多作品中得到广泛应用，而正是通过这些鲜活的生活口语，传神地再现了那个时代的湖南益阳地方的老百姓生活。
口语化是人物语言的重要内容，但是，真正优秀的人物语言还必然是个性化的语言。周立波的作品虽然还没有完全达到这一高度，但在农民自主地表达自己习惯口语的过程中，还是自然地体现了个人的身份特点。其中的优秀者更不只在人物的语言中体现了人物的年龄、身份，而且充分显示了人物的性格，塑造出了有特色有个性的农民形象。比如《山乡巨变》塑造陈先晋、“亭面糊”、“菊咬筋”等几个性格有明显差异的老农民形象，就通过人物的语言体现了个性。陈先晋语言的简洁体现了他性格上的质朴厚道；“亭面糊”语言的风趣罗嗦体现了他性格的热情和欠稳重；“菊咬筋”的语言则往往话里有话，显示了他的富有心计，胸有城府。
二、叙述语言的高度生活化。
叙述语言与人物语言的分离，是新文学乡村题材小说的传统特征。比如《阿Q正传》等作品，都是人物一套话语系统，叙述者一套话语系统，叙述者很难进入人物的话语世界中去，而农民们也不企望与知识分子作对话。同样，五四以来的新文学乡村题材小说叙述者（或隐含叙述者）的身份都是知识分子，他们的叙述姿态也基本上都采用外在的俯视方式，叙述语言与农民语言存在着巨大的精神差距和文化裂痕。
周立波小说在这方面作出了新的变化。首先，尽管他小说的叙述者（或隐含叙述者）虽然大多保留着知识分子身份，但这些叙述者已经放弃了传统的俯视姿态，基本上采用平视甚至仰视的姿态来写农民。一些作品更尝试以农民的第一人称或农民口吻来叙述。在这种情况下，小说的叙述语言基本上脱离了知识分子化，变成了农民口语高度一致的简洁和朴素。一个明显的特点就是，他作品中基本上采用口语化的短句叙述，很少有书面化的长句，句子的结构简单，与口语相差不大。这种叙述语言一个最大的特点就是与乡村生活表现出高度的一致。因为中国乡村的生活简单质朴，变化少，农民的语言也基本上实指多，虚拟的少。运用农民式的口语叙述，在一定程度上使叙述对象和叙述者达成了一致性，更重要的是，叙述语言在摆脱了欧化的长句后，更为质朴流畅，富于生活气息。
比如《山乡巨变》中对刘雨生和盛佳秀两人关系的叙述：
他们两个人其实早就很熟识。从解放的前几年以起，刘雨生一年要到李家做好多零工。他总是黑雾天光就来了，工又散得晚，李盛氏和她的男人都喜欢他，说他勤快、诚实，做事又俐落。村里人称他老刘，或是雨生子，或是雨胡子，盛佳秀的男人叫他雨生哥。她也习惯地这样叫他。
完全是将农民的口语融合在叙述者的语言当中，既通俗易懂，生活气息浓郁，符合乡村人的日常生活习惯。
三、农民口语与其他语言一定程度的融合。
周立波乡土小说语言虽然总体上质朴简单，与乡村生活形成着对应，但是，作家们的语言并不是对农民语言的简单模仿，而是充分发挥了知识分子的整合作用，对农民语言进行了很好的加工、锤炼。其中的优秀作品更是在借鉴农民语言的基础上，融入现代翻译文和文言文的因素，实现了多种语言内涵的融合，取得了很好的语言美学效果。
还是以《山乡巨变》为例。作品在运用农民口语基础上，吸收了翻译文体的优点，又融合了中国古典小说语言的含蓄韵味，其对乡村的描述既有浓烈的生活气息，又富有文言文的美感，融合了现代语言的气息：
雨落着。盛家吃过了早饭，但还没有看见一个人把孩子送来。盛妈坐在堂屋满边打鞋底。亭面糊靠在阶砌的一把竹椅上，抽旱烟袋。远远望去，塅里一片灰蒙蒙；远的山被雨雾遮掩，变得朦胧了，只有二三处白雾稀薄的地方，出了些微的青黛。近的山，在大雨里，显出青翠欲滴的可爱的清新。家家屋顶上，一缕一缕灰白的炊烟，在风里飘展，在雨里闪耀。
雨不停地落着。屋面前的芭蕉叶子上，枇杷书页上，丝茅上，藤蔓上和野草上，都发出淅淅沥沥的雨声。雨点打在耙平的田里，水面漾出无数密密麻麻的闪亮的小小的圆涡。篱笆围着的菜土饱浸着水分，有些发黑了。葱的圆筒叶子上，排菜的剪纸似的大叶上，冬苋菜的微圆叶子上，以及白菜残株上，都缀满了晶莹闪动的水珠。
……
隆隆的雷声从远而近，由隐而大。一派急闪才过去，挨屋炸起一声落地雷，把亭面糊震得微微一惊，随即自言自语似地说：
“这一下不晓得打到么子了。看这雨落得！今天怕都不能出工了。”他吧着烟袋，悠悠地望着外边。——《山乡巨变·续篇》“雨里”
二
周立波乡土小说语言的特色，经历了一定的发展过程。他的早期创作都是以知识分子为题材，语言自然也带有较强的知识分子气息。只有在进入40年代后，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响下，周立波才有意识地转换自己的创作题材，并开始自觉地学习农民的语言，尝试与农民的语言相接近。
在周立波的语言探索中也有过曲折和困难，正如周立波的自我批评：“在延安的乡下，我也住过一个多月，但是我是在那里写我过去的东西，不接近农民，不注意环境。……因此回到学校来，有人要我写乡下的时候，我只能写写牛生小牛的事情，对于动人的生产运动，运盐和纳公粮的大事，我都不能写。”他最初写农民的作品并不成功，其人物语言也依然有浓郁的知识分子气。这是学者对他的《牛》的批评：“他揣着满脑袋苏俄小说的词句来到这里，遇到的却是最‘本土’的中国西部农民生活；……俄式或欧化的文句，倘用于表现大城市的中国知识分子或现代产业工人，虽亦不甚合体，然终有一二相通处，但用到黄土高原上，则反差太大，风马牛不相及。”同样，几年后，周立波在《暴风骤雨》中运用东北方言取得了一定的成绩，但还明显存在着为人物没语言的缺点，未能达到自然和谐的高度。只有在他在建国后回到家乡益阳，以自己熟悉的家乡话写家乡人的时候，才实现了对自我的超越，进入到更高的语言境界。周立波小说语言艺术最成功的作品，是《山乡巨变》、《山那面人家》等50年代创作。
在这一过程中，周立波对语言艺术作出了巨大努力。他非常重视语言艺术，在创作谈中多次谈过语言的重要性，在创作过程中，也非常看重对语言的提炼和修改。《山乡巨变》中的许多语言都是经过他的反复斟酌才确定下来的。正是建立在这样的认识上，他才会将《暴风骤雨》的语言放在重要位置，也有如此深刻的体会：“初到东北的城市听到一些人说协和语，以为伪满统治十四年把东北人民的语言也给破坏了。一到乡下，就知道东北语言还是由农民完整的保存着，带着浓厚的中国传统的气派和泥土的气息。《暴风骤雨》是想用农民语言来写的，这在我是一种尝试”，作为一个南方外省人，去用东北方言写东北生活，并且达到可以乱真的地步，作者所付出的努力是可以想象的。即使是在周立波回家乡后，尽管写的是自己熟悉的生活，用的是自己习惯说的家乡方言，他依然不放弃对语言的搜集。可以说，他的整个创作生涯都伴随着对农民语言的学习，都与农民语言有深厚的渊源：“我喜欢农民的语言。在乡下工作时，曾经记录一些农民生动的语言，在读书看报时，也很留心别人怎样运用农民的口语。我以为农民的语言比知识分子的语言生动得多了。……学会运用劳动人民的语言必能改革我的文体。”这一点，在他的亲属晚辈的故事叙述中体现得更为详细和具体——即使是到了晚年，被迫离开了小说创作，他也依然关注农民鲜活的语言，将这些语言与自己的小说创作事业联系起来。可以说，正是这种对语言的深刻自觉和努力追求，才造就了周立波乡土小说语言上的成功。
三
周立波乡土小说语言的价值，首先体现在它对乡村生活真实而艺术化的表现上。乡村生活是质朴的，农民的性格和语言同样比较简单和粗糙，以知识分子语言去反映乡村生活，确实会有所隔膜和艰难。只有本色的农民语言，才能塑造出真正鲜活的农民形象，再现农民的生活世界。但是，完全的农民口语，过于朴素的再现，又会影响到小说的艺术高度。在这方面，周立波乡土小说做出了突出的贡献。他的小说既不同于赵树理的简单质朴，也不同于沈从文的想象虚幻，而是形成了自己突出的个性。他尊重乡村、立足于乡村，却又不是简单地还原乡村，而是作了艺术化的处理。因此，他笔下的乡村世界，既有恬静雅致的一面，更与现实生活有更高的一致，这是对新文学乡土小说历史的突破和创新。这一点，与他的小说语言艺术有高度的一致，既朴素自然，又有艺术韵味，是艺术与自然的巧妙合一。
其次，通过丰富的语言艺术，周立波真实再现了自然的乡村世界，达到了高度的乡土小说艺术水准。正如有学者所说：“一个民族的精神特性和语言形成这两个方面的关系极为密切，不论我们从哪个方面入手，都可以从中推导出另一个方面。这是因为，智能的形式和语言的形式必须相互适合。语言仿佛是民族精神的外在表现；民族的语言即民族的精神，民族的精神即民族的语言，二者的同一程度超过了人们的任何想象。”语言与生活有非常密切的关系，与民族文化、民族精神也有内在的关联。只有自然真实的语言，才能还原出生活的原生状态；只有高度的语言艺术，才能实现对乡土生活深层的再现，实现艺术对生活的超越。
《山乡巨变》是其中最成功的。作品通过亲切自然、质朴又有艺术韵味的生活语言，周立波描绘出了一幅细腻清新的乡村社会图画，颇为真实地还原了具有独特美学意义的建国后农村生活世界。它幽默，温情，轻松，宁静（相对于当时的社会和文学环境更是如此），有浓郁的民间气息，并蕴涵着作者强烈的情感色彩。它既是生活的真实还原，又有理想世界的融合，是生活世界和艺术世界的结合。虽然受作品数量、题材范围、思想深度等方面的限制，这一世界在内涵的丰富和宽广上有所不够，尚难以与沈从文笔下的“湘西世界”相媲美，但却更为真切和朴实，更为接近本色的乡村，具有自己显著的特色。正如此，著名乡土文学研究者丁帆认为“建国后乡土小说创作最具有风俗化、风景画特色的长篇小说是《山乡巨变》”，而我以为，不仅是在“十七年”文学中，即使在整个新文学历史上，《山乡巨变》的风俗化和美学特点都非常突出，它都应该拥有自己的独特地位。
第三、深化了小说语言艺术的探索。
这突出地体现在对方言的运用上。自新文学诞生之日起，方言问题就成为困扰新文学作家的一个大问题。从胡适开始，到21世纪作家，都为之进行过多次讨论和争论，问题的关键在于如何在生活的丰富性和接受的难度上取得和谐。一方面，正如胡适在《〈海上花〉序》中说的：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土话里的人物是自然流露的活人。”方言与文学的表现力、与生活的多样化有着天然的一致，确实应该成为文学、尤其是乡村题材文学一个重要的内容。但另一方面，方言的运用又需要一个度的制约，因为中国的方言确实太多，而且之间的差距又很大，如果真是用各地方方言写作，那么肯定会严重影响文学的接受面，对文化的统一也有负面影响。
在这方面，周立波作出了有意义的探索。他一方面在小说中大量运用方言，并指出：“我以为我们在创作中应该继续采用各地的方言，继续使用地方性的土话。要是不采用在人民的口头上天天反复使用的生动活泼的、适宜于表现实际生活的地方性的土话，我们的创作就不会精彩，而统一的民族语也将不过是空谈，或是只剩下干巴巴的几根筋。”但他又非常注意方言运用的方法，他不是没有节制的滥用，而是强调：“在创作上，使用任何地方的方言土语，我们都得有所删除，有所增益，换句话说：都得要经过洗炼。”并总结出一些必要的原则和方法：“为了使读者能懂，我采用了三种办法：一是节约使用过于冷僻的字眼；二是必须使用估计读者不懂的字眼时，就加注解；三是反复运用，使得读者一回生，二回熟，见面几次，就理解了。”所以，周立波的方言不完全是生活土语，而进行了一定的提炼和选择，他的小说语言特色也不只是朴素单一，而是更为丰富，融合了翻译文体、古典文学语言等多重因素，具有非常丰富的表现力。正因为这样，他的《山乡巨变》等作品以丰富的语言美感形成了独特的语言风格，又能被大众广泛接受，受到欢迎。
周立波的语言艺术，是他取得卓越艺术成就的重要原因。当然，周立波的小说成就和特点不只体现在单一的哪个方面，而是有综合的全面的表现。正因为如此，周立波为我们奉献的《山乡巨变》、《山那面人家》等作品，以其独特的艺术个性，拥有着长期的艺术感染力。现有的文学史对周立波创作的认识和评价尚有不够，我相信，在不久的将来，周立波会和沈从文一样，作为中国新文学历史上卓有成就的小说家，得到人们的更高推崇。