这里，我们不想去评价这场革命的正误，它是政治家和历史学家的工作，甚至现在评价它也许还为时过早。但一个显在的事实是：当年许多热情而富有社会责任感的作家却按捺不住激动的心情，急切地以近距离观照的方式，对这段历史进行了积极而忘情地描述。相关的写作甚至直接以“史”、“传”等特别的语义来加以标识，试图将这样一个改变了中国二千多年历史的重大社会变动以“史诗”的笔墨记录下来。周立波当然也不例外，他感受到了这样的历史性变迁，但对这一历史演变却有自己的体认。作为主流作家，对于来自政治意识形态方面的方针、政策，出于党性，他不会产生怀疑与反对，然而作为回归故土、密切接近山乡农民生活、熟习农民心理与个性追求、热爱本土文化的乡土作家，周立波历史叙述所采取的角度以及历史表达的方式却与一般意义的农村作家有着明显的不同。也就是说，周立波没有从宏大的社会视角去描述革命是如何发生，在这场触及农民命运变迁的历史性变动中农村各阶级力量的对比消长，以及在尖锐复杂的斗争中各阶级、各阶层的人物不同的心理反映与精神面貌等等，而是选择了中国广大农村的一角，把这个乡村置于大时代的背景之上，从乡村社会的经济秩序、伦理形态、乡村生活的细微变化、乡村人物的心理折射等具体的乡村风景来演示乡村社会在时代激流的冲激之下所发生的一系列历史性变化以及新的生活样态的出现。对于这样的生活样态，作家并不高高在上地去议论与评判，或是以主流思想的观点去升华人物的思想境界，而是近距离地贴近生活本身，力求以“原生态”的方式，反映人物在时代变迁中是怎样“被动”地被时代所裹挟、冲击，其身上固有的传统观念与新时代的思想是怎样发生着抵牾，又怎样为新的东西所操控、所改变，最终顺应着新的潮流而前去……。如小说文本中质朴可爱但行为可笑、思想矛盾却不甘落后、明明自己不愿入社却虚构“他者”存在的鲜活而生动的老农民“亭面糊”，其思想与行为存在很大的反差，但在作家笔下却高度地统一在人物性格的内核之中，周立波紧紧抓住了新时代和新思想对于人物的影响与推助，使之不由自主地朝“前”走，而亭面糊“进步”的表现表面上是因为“爱面子”的心理，事实上却是农民所意识到的“大时代”的潮流所向。这里，显然不是所谓的“史撰”之笔，但又明显地带有“史”的性征。没有自上而下的宏大的历史场景的描绘，却以偏僻山乡一角“人”的变化，准确地透出时代的信息。周立波这种“边缘性”的历史叙述与所持的“以小见大”的社会观，不仅没有让人感到偏远陌生，或远离时代，反倒给人一种“一花一世界”、“一沙一天国”，因小见大，见微知著的艺术效果。在文本的构造与历史精神的表现上，作家将历史叙述与艺术表达集中于“人物”外部行为的刻画与内心世界的穿透，努力“从他们所处的历史潮流中得来的”“动机”[恩格斯：《恩格斯致斐迪南·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第344页。]来揭示其心理动因与具有历史性征的行为表现，而不是“把个人（作家自己——笔者注）变成时代精神的单纯的传声筒”。[马克思：《马克思致斐迪南·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第340页。]于此我们看到了周立波在一种新的文本样态上所表现出的新的探索，且这种探索与同时期的短篇创作也是一致而相互呼应的。
如《禾场上》，小说以南方农村夜晚十分常见的“休闲”场景来表现生活。劳作一天的农民只有到了“日入”之后才能有所赋闲，但新生活的到来，并没有使他们延续传统那种“日出而作，日入而息”的封闭的生活方式，集体化的道路使他们有了更多的相互交流与彼此沟通的便利，于是，“禾场”便成了乡村的“公共”空间，茶余饭后，大家集聚在禾场上自由地拉话聊天，“禾场”变成了山乡娱乐休闲的“俱乐部”和交流情感与信息的“公共论坛”。许多个人的、集体的、国家的事物，都在这样的“空间”里传递与流走，解答着庄户人的疑惑与探询。国家政治与乡村民情，现代生活与传统乡俗，大时代的社会变动与偏远地区的生活演变，也就这样在不经意间被巧妙地链接起来，既处处透露出新时代的社会影像，又阵阵传达出乡村生活的田园气息。让人在精心构制的艺术氛围中感受到生活的演进与时代的流变。另一个更为有趣的短篇《山那面人家》，则聚焦于山乡一个普通人家的婚礼场面和热闹的过程，在充满了乡村生活气息与地方风俗的描述中，揭示了新时代为农村带来的新的精神风尚与趣闻逸事。忙碌的乡长、社长们参加婚礼时顺带监督开销的工作；喜庆气氛里夹杂着“兽医”在“来宾”发言中高谈阔论的“大话”与“空话”；新郎新娘的比赛发言以及新郎中途因为惦记窖中的种子的突然“失踪”；还有小说中突出写到的34处不同人物的“笑”……，无一不凸显出“历史叙述”与“艺术表达”的精致同构。周立波1958年7月在《关于<山乡巨变>答读者问》中谈到作品人物与时代关系时曾说：“塑造人物时，我的体会是作者必须在他所要描写的人物的同一环境中生活一个较长的时期，并且留心观察他们的言行、习惯和心理，以及其他的一切，摸着他们的生活规律，有了这种日积月累的包括生活细节和心理动态的素材，才能进入创造加工的过程，才能在现实的坚实的基础上驰骋自己的幻想，补充和发展没有看到，或是没有可能看到的部分。”[周立波：《关于<山乡巨变>答读者问》，《人民文学》1958年第7期。]从周立波这一时期的短篇与长篇小说的“文本”构成以及人物塑造的特点来看，作家的确既从历史与现实的角度“留心观察”了山乡农民在新的时代环境下的言行、习惯和心理，“摸着他们的生活规律”，这为他的“历史叙述”奠下了坚实的基础，同时又充分地调动了自己的文学想象与艺术表现，“补充和发展没有看到，或是没有可能看到的部分”，在现实与想象之间，建构起自己的文学世界与文本表达形态，为自己建筑起了“驰骋自己的幻想”的艺术空间。
三、社会波澜与生活细流融为一体的人文景观
毫无疑问，在题材的选择上，《山乡巨变》与同时代的农村小说一样，都瞄准了50年代中国农村那场波澜壮阔的社会变革，但周立波在描写这一变革时不是如激进的作家那样以想象性的建构和本质化的书写去构建那种理想化的生活图景，而是更多地站在生活的角度做着细心的观察，在一种民间化的质朴的乡村“风景”中传导出生活的流动与时代的气息，以此显现出有别于传统的乡村社会的新变以及主流思想的信息特征。尤其是从周立波的叙述风格上，人们并不感到作家在向你灌输什么，更没有些微强加于人的意味，而是以娓娓亲和的语调，绘声绘色地讲述，让你同他一起领受新生活的熏陶与感受新时代的变迁。
如小说第一章“入乡”写县上的干部怎样纷纷从县委会的大门口“挤挤夹夹涌出来”，怎样“三三五五”地分手告别，又怎样各赴南北、渡过资江、下乡动员群众参加即将到来的合作化运动。这几乎是小说所能看到的唯一正面表现“上层政治”与“时代主流”生活的场景，此也预示了中国乡村社会将要发生的生活波澜与历史动向。之后，小说的描写重心就全部放在了女主人公邓秀梅所蹲点的“清溪乡”这一高度浓缩的“乡村社会”。小说的中心视点也就以“邓秀梅”所面临以及开展的工作为轴心，引申出对于刘雨生、李月辉、“亭面糊”、陈先晋、王菊生、张桂秋等一系列个性鲜明、栩栩如生的乡土人物的描写与塑造，此前乡村外界社会生活的波澜也便透过这些乡村人物的生活演变和他们性格心理的变化而表现出来。这些乡村人物以及由他们的生活故事所构成的“人文景观”在这里也定格了他们的时代，成为今天的人们解读50年代中国农村社会生活的“历史图景”与“社会标本”。
从小说的重心看，清溪乡党支书李月辉和常青社社长刘雨生是邓秀梅在当地开展工作依靠的两个重要的乡土干部，也是作家表现时代意识与民间立场的重要寄托。客观而论，他们都是平凡的乡土人物，地道的泥腿子，但合作化运动将他们推到了党的农村基层干部的位置，他们既对党的事业忠诚，又具有农民式的朴实谦逊、公道能干的特点。小说中的李月辉虽像个“婆婆子”，然而工作的最大特点却是“善”，他能将“全乡的人，无论大人与小孩，男的和女的”都团结在乡政府周围。刘雨生则为人和睦，心地善良，公而忘私，吃得亏，因此村里的人全都拥护他。这样的乡村干部，就像他们脚下的泥土般朴实而纯真，这种绝不拔高的写法不仅符合乡土的特点，也体现了周立波独有的民间眼光。值得关注的是，小说的描写并不停留在这一表面的“本色”勾勒上，作品思想深邃之处在于，作家同时看到了社会生活的新变为人物带来的新的矛盾与情感的波澜。李月辉收缩整顿合作社的做法被指责为“右倾”，刘雨生的公而忘我，受到了来自家庭和发妻的反水，这些看似工作波折或生活细流的情节，实际上正是时代和社会因素为乡村世界带来的“波澜”。作家在处理这些生活波澜时，不是拘泥于单一的“人事”纠纷，而是将这样的生活细流与和主流思想相关的社会背景与要素连接在一起，从中烛照出时代的光影。
由此可见，生活细节与人物细事在《山乡巨变》中绝不是闲笔或无关宏旨的小节。恰恰相反，小说中许多看似闲笔的地方，正是周立波真正着力之处。即便如乡村风景，也成为小说极富特色的有机之笔。此构成了周立波乡土小说最具地域特色与文化风韵的笔情墨趣。如小说伊始写团县委副书记、清溪乡合作化工作组组长邓秀梅下乡途中的经历与临近清溪乡所看到的风景，资江水墨画般的美丽与清溪乡鸟语花香的乡村美景，看似与小说要表现的合作化的主题无涉，实则在这样的近乎“静态”的风景中寓含了山乡即将到来的“风云”与“波澜”。而当邓秀梅正式开展工作，深入到各家农户时，小说都有一段别有意味的描写农家屋院的自然景致。
如她访问“亭面糊”家所看到的景观：
远远望去，看见一座竹木稀疏的翠青的小山下，有个坐北朝南、六缝五间的瓦舍，左右两翼，有整齐的横屋，还有几间作为杂屋的偏梢子。石灰垛子墙，映在金灿灿的朝阳里，显得格外的耀眼。屋后小山里，只有疏疏落落的一些楠竹、枫树和松树，但满山遍野都长着过冬也不凋黄的杂草、茅柴和灌木丛子，屋顶上，衬着青空。横飘着两股煞白的炊烟。
还可比较一下另一山乡农民陈先晋家的自然景象：
邓秀梅从一掌平的大塅里，拐进一个排列好多梯田的、三面环山的横村。暮色迷雾里，远远望见一座靠山的小小的瓦屋，她晓得，这就是陈家。坐北朝南，小小巧巧，三间正屋，盖得一色是青瓦，西边偏梢子，盖得是稻草。越过低矮的茅檐，望得见竹子编成的狭小的猪栏。屋后是座长满翠绿的小松树、小杉树、茶子树和柞树的丛林。一丛楠竹的弯弯的尾巴，垂在屋脊上，迎着晚风，轻轻地摇摆。屋前有个小地坪，狭窄而干净。屋的东端，一溜竹篱笆，围着几块土，白菜、青菜和萝卜菜，铺成稠密的、翠青的一片，土沟里、土壤上，一根杂草也没有。
这样的自然化的“人文景观”，乍看好像是湖南山村清秀俊美的乡野风情和当地特有的生态风物，实际上正如王国维所说，一切景语皆情语也。透过这两个不同性格的农民的居住环境与他们对待自身环境的态度，读者可以看到他们各自不同的个性特征与精神特点。亭面糊家之所以有“六缝五间的瓦舍，左右两翼，有整齐的横屋，还有几间作为杂屋的偏梢子”，尤其是近前还可看到门楣上题写的“竹苞”、“松茂”、“履中”、“蹈和”字样，是因为这原先是地主的座屋，故规模宏大而气魄，享受到这样的翻身成果和待遇如果与共产党指引的道路相悖就显得不近情理，因此亭面糊在人前总是表现出一种积极进步的态度。而陈先晋属于那种靠自己打拼从而自食其力的农家小户，本分、倔强、保守，构成其性格的内核，传统农民的狭隘短视，决定了其对新事物本能的拒斥态度，但对自己的事他们却十分精细，故他所经营的土地“一根杂草也没有”，屋后是“长满翠绿的小松树、小杉树、茶子树和柞树的丛林。一丛楠竹的弯弯的尾巴，垂在屋脊上，迎着晚风，轻轻地摇摆”。一幅小农经济悠然自得且自在的景象。小说在这样的自然风景描画之中有意识地赋予了一种特殊的文化蕴涵，既创造出令读者心驰神往的优美意境，又茹涵了作家对合理人性与社会生活的一种感觉。诚如有学者所评价的：“人情美、乡情美和自然美，是这部小说所展示的主要画面，也可以说这里隐藏了沈从文笔下的湖南大山深处民间社会的菁华。大量的民间传说、乡村风俗、自然风光都恰到好处地穿插在故事情节当中，看似闲笔，却在丰厚的民间文化基础上开阔了小说的意境，使合作化的政治主题不是小说里唯一要表达的东西”。[陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年，第39页。
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无庸讳言，当《山乡巨变》在50年代末和60年代初全文发表后，有关的批评文字也接踵而至，作品被指责为鼓吹“阶级斗争熄灭论”的标本，一部“对抗继续革命”的小说，还有的批评认为，作家过多地渲染乡村与民间生活内容以至冲淡了作品的政治主题，表现了与主流创作模式的距离与反差。这种意识形态化的批评显然离开了文本本身和周立波创作的具体生活环境，在对待合作化的态度上，周立波无可怀疑地是站在时代共名与主流思想的立场上的，《山乡巨变》与同时期的其他短篇小说其实都聚焦于一个“变”字，对时代的“巨变”，农民走合作化的道路，周立波无疑是持肯定与鼓励态度的，但切近的观察与对农民心理的准确把握，又使他看到了这场革命的微妙与复杂，感受到了农民接受这一事实的精神痛苦与灵魂考验。此对于一个自觉与农民打成一片、在生活上与农民相濡以沫、在感情上与农民保持着血肉联系的基层作家而言，势必也要经历一场触及灵魂的搏斗。因此，尽管在政治方向上，他坚信这场革命的正确性，将合作化运动视为改变农民命运的历史大波，是时代的主流与巨变，但在情感层面上，他更愿意以“人性化”的眼光去观察这一运动对于农民心理的冲击与震撼，进而以同情的姿态去看待这些生活的弱者在历史大潮中的挣扎。平心而论，作为社会弱族与底层人物，农民不可能与强大的国家意志相抗衡，农民与国家意志的矛盾在偏僻的乡村更难发展为尖锐的阶级斗争或社会冲突，其消极与不满的情绪常常被消融在自身琐屑的生活之中，一切最终都将复归于民间生活的状态。而周立波正是在这种民间文化生态中寻找到了一种可能表达的真实，即以“乡村”变迁叙说“历史”，以乡村生活的演进揭示时代的进步。而当他全身心地关注故乡这样的“乡土世界”与这一世界里的“乡土人物”时，对故乡深切的情，对故乡人深挚的爱，便自然化为一幅幅流溢着至真至情的美感的乡村人文景观，人情美、乡情美和自然美的交织，不仅定格了《山乡巨变》的美学风格，也定格了周立波在当代乡土小说创作上的成就！