刘起林/华南理工大学新闻与传播学院教授、博士
一、问题的缘起长期以来，《山乡巨变》作为十七年文学经典和周立波的优秀代表作，一直得到学术界的广泛关注和高度重视。总的看来，学术界对《山乡巨变》的理解和评价虽然具体观点各不相同，但体现出一种共同的思维逻辑，就是将作品的意蕴分割为政治文化话语和乡土生活话语两部分，并主观认定其中存在一种矛盾、对立的关系。以此为基础，研究者再根据自我价值立场站在矛盾的某一端，来展开对作品不同意蕴的褒贬评价。从文革前主要聚焦于合作化主题，认为作品“时代气息、时代精神也还不够鲜明突出”[黄秋耘：《<山乡巨变>琐谈》，《文艺报》1961年第2期。]；到文革后赞赏作品“乡村田园日常生活中的诗意描绘，部分消解了合作化运动的内在紧张和紧迫感”[余岱宗：《“红色创业史”与革命新人的形象特征——以二十世纪五六十年代中国农村题材小说为中心》，《文艺理论与批评》2002年第2期。]，体现的其实都是这样一种思路。
这些研究对《山乡巨变》具体内涵的归纳，倒也大都有据可查。但一方面，如果《山乡巨变》审美意蕴的两大主要部分真是以相互矛盾乃至对立的形态存在，那么，这就是一个内在“割裂”的文本，而实际情况并非如此；另一方面，这部小说虽然也立意展示农村社会主义改造过程丰富、尖锐的社会矛盾，作品的总体情感基调却并不存在抑郁、伤感或紧张、激昂之气，反而是“充满了人世的欢喜”[周立波：《山乡巨变》，湖南人民出版社1983年版，第505页。]。由此看来，研究者们对《山乡巨变》各部分内涵的相互关系及其形成基础的判断，并不符合作品的整体事实和作者的全部意图。
那么，《山乡巨变》意义建构的逻辑与路径到底是什么？作品各方面内涵有机整合的基础又在哪里？这些就都是我们研究这一至今艺术魅力不衰的经典作品时，应通过文本细读来深入探讨的问题。
二、双重意蕴建构及其审美批判意味
毫无疑义，《山乡巨变》的理性意图是表现“新与旧，集体主义和私有制的尖锐深刻、但不流血的矛盾”[周立波：《关于“山乡巨变”答读者问》，《人民文学》1958年第7期。]。作者抓住发动群众建社和组织群众生产两个合作化运动的重大关节拟构故事框架，将小说划分为“正编”和“续编”两个部分；并且按照政治意识形态标准，将作品的人物格局设计为基层干部、青年积极分子、“中间人物”、“落后人物”和暗藏的阶级敌人几大部分。这一切都说明，作品的理性关注和价值导向，确实都在政治意识形态话语的范畴。但细读文本我们又会发现，《山乡巨变》的理性关注点与审美兴奋区、价值导向与艺术表现重心之间，实际上存在着明显的差异。
首先，在作品的情节主线与围绕这种主线所展开的具体艺术场景之间，明显存在着审美兴奋区与艺术表现重心的偏离。
按审美逻辑的常规最有可能紧贴“合作化进程”主线来展开的会议描写，可以相当典型地说明这个问题。邓秀梅入乡当夜的支部大会本是传达县委合作化会议的精神，作者却将会议休息期间的“打牌”过程描述得细致入微，占了几乎整个场景描写一半的篇幅。“争吵”一章总体框架是描写群众动员会的场面，作者却首先插叙了刘雨生“婚变”的苦闷，然后又叙述了符癞子在会场“流流赖赖”地揭刘雨生“隐私”的争吵过程。在描写合作社“成立”大会时，作者也不厌其烦地描写亭面糊“挑起一担丁块柴，走进乡政府”“给大家烤火用”的细节。可以说，在《山乡巨变》中，这种针对理性主题的“闲笔”比比皆是。而“续编”最后一章总体架构是合作社“欢庆”丰收，作者却干脆花了一多半笔墨，首先描写亭面糊为社里卖红薯，却用卖薯所得的公款到饭铺子喝了一顿“老镜面”的过程，然后又详细叙述了合作社的领导干部们离开会场、跑到刘雨生家喝喜酒这样的“私事”，而且也存在叙述小孩子议论、模仿戏台上表演内容的“闲笔”。在描述最具时代政治文化色彩的会议过程中，也存在众多的对于乡村社会“私事”的关注和各种“闲笔”的存在，这正是文本的审美重心出现偏差与疏离的具体表现。
在作品人物形象的角色定位和作者对于其个体性情刻画的侧重点之间，也同样存在着鲜明的反差。
小说中的合作化带头人形象描写，就是典型的例证。按照审美逻辑常规，邓秀梅、李月辉、刘雨生包括陈大春等合作化运动的带头人，根本性格特征自然是其先进性。但作者在具体的描写过程中，却不断渲染他们身上细微的能力缺陷与性格“瑕疵”，强化他们身上的日常性，以此与他们的主导性特征构成鲜明的反差。李月辉的“婆婆子”性格，刘雨生农田生产技术的薄弱，陈大春随时欲发作的急躁，等等，都被作者反复地提及。对于县委下派干部邓秀梅的描写也是这样。在作为干部的性格侧面，作者既表现邓秀梅“要全力以赴、顽强坚韧地工作一些年，把自己的精力充沛的青春献给党和社会主义的事业”[周立波：《山乡巨变》，湖南人民出版社1983年版，第3页。]的思想境界，也不断揭示她刚开始“当人暴众”地讲话时“两脚直打战”、“出了一身老麻汗”[周立波：《山乡巨变》，湖南人民出版社1983年版，第5页。]的不成熟，和“由于算术不高明，她的汇报里的数目字、百分比，有时不见得十分精确”[周立波：《山乡巨变》，湖南人民出版社1983年版，第5页。]的能力薄弱之处。在作为女性的性格侧面，作者既描述她随时都“没有忘怀妇女方面的利益”，对于做“旧式妇女”和别人“一脑壳的封建”保持着格外的敏感；又展现她说到怀孩子也“脸有点红”、“其实也蛮喜欢小孩子”、一起开会九天将分别时“心里忽然有点舍不得大家”[周立波：《山乡巨变》，湖南人民出版社1983年版，第4页。]等小女儿情态。这种种小女儿情态和能力“瑕疵”，自然与邓秀梅作为基层合作化运动指导者的主导特征，构成了的强烈反差。
诸多审美的偏离与艺术的反差充分说明，虽然《山乡巨变》的理性关注点是宏观的历史事件，价值导向也具有鲜明的意识形态话语色彩，但在具体的艺术描写过程中，这种宏观历史事件却往往处于次要地位，作者的审美兴奋区实际上已经转移到了对于生活日常性和人物性格日常性的关注与揭示方面。于是，作品在叙事框架、观念形态层面，显示的是政治历史事件的进程，是一种以政治意识形态文化为主导的国家功利话语；艺术场景、生活形态体现的，却是充满日常性和人情味的乡村生活图景，是一种以乡土文化为基础的民间生态话语。文本的审美建构在叙事框架和艺术场景、观念形态和生活形态之间的这种差异，就构成了《山乡巨变》审美境界的双重意蕴。
这种双重意蕴并置的审美建构及由此形成的对比与映衬，使得《山乡巨变》呈现出一种对社会矛盾双方的合理性与局限性同等对待、客观而全面地审视和批判的审美意味。
《山乡巨变》对于乡土文化话语与意识形态话语各自合理性的审美传达，我们可以从基层干部对于合作化的许诺和传统农民对于合作化的疑虑之中，得到对比鲜明的印象。在作品中，基层干部的许诺往往是将集体化当作一种手段，而对其可能形成的良好结果大肆渲染。具体说来，一是对集体劳动优势的美化，所谓“公众马，公众骑，订出的规则，大家遵守，都不会吃亏”[周立波：《山乡巨变》，湖南人民出版社1983年版，第166页。]、“人多力量大，柴多火焰高”[周立波：《山乡巨变》，湖南人民出版社1983年版，第171页。]等等说法，就都属于这一类；二是对物质利益的允诺，区委书记朱明在丰收欢庆大会上关于人均年口粮的承诺，即为最好的例证；三是对未来美景的畅想，陈大春与盛淑君山里情话对于合作社未来生活景观的展望，当属这一类。与此同时，农民的生产观念与生活哲学，在作品中也得到了客观甚至正面的展示。小说叙述了不同农民各自的家史故事，并以他们的人生阅历为基础，来申述他们几乎共同的生产观念和不愿意加入合作社的理由。陈先晋认为：“积古以来，作田都是各干各”[周立波：《山乡巨变》，湖南人民出版社1983年版，第149页。]、“树大分叉，人大分家，亲兄嫡弟，也不能一生一世都在一口锅里吃茶饭”[周立波：《山乡巨变》，湖南人民出版社1983年版，第149页。]、“龙多旱，人多乱”[周立波：《山乡巨变》，湖南人民出版社1983年版，第170页。]。无独有偶，菊咬筋也认为：“办社是个软场合”[周立波：《山乡巨变》，湖南人民出版社1983年版，第168页。]、“一娘生九子，九子连娘十条心”[周立波：《山乡巨变》，湖南人民出版社1983年版，第169页。]。包括乡民们有关“山要毫无代价地归公”[周立波：《山乡巨变》，湖南人民出版社1983年版，第277页。]、“将来玉个火夹子，织个烘笼子，都要找乡政府批条子，问社里要竹子，麻烦死了”[周立波：《山乡巨变》，湖南人民出版社1983年版，第278页。]之类很快成为现实的担心，也在作品中得到了如实的艺术传达。很显然，这些种田“老作家”的观念和认知，并不完全出自于他们个人的自私自利品性，更多的是基于传统农耕文化的感受和对于人性的理解。而且以我们今天的眼光来看，他们的看法才更符合客观规律和中国“国情”。这种同时展现双方面合理性的审美效果，正是作者采用双重意蕴对比与映衬的叙事方式，客观而自然地达成的。
这种双重意蕴并置的审美建构，也使矛盾双方的局限性得到了更为充分而深刻、甚至往往是主观上意想不到的揭示。
小说从集体本位这一意识形态视角，通过描写亭面糊、陈先晋、菊咬筋等“中间人物”、“落后人物”的形象，深刻揭示了小生产者私有观念的局限及其复杂表现形态。这是《山乡巨变》获得“十七年”文学经典作品定位的主要依据，相关内涵在以往的研究中已经得到了较为充分的发掘和阐述，本文不再赘述。但与此同时，作者也通过从生活与人情日常性角度的观察，对集体化体制的众多局限，比如组织上的“一言堂”、“一刀切”、“瞎指挥”和生产上的“大锅饭”、运动式生产状态等等，进行了敏锐而深刻的揭示。关于这一点，我们可以“退坡”干部谢庆元形象的塑造为例，来进一步分析与说明。