与“主体创作的庄严性”紧密相连，周立波报告文学创作的价值与意义也体现在“题材选择的开拓性”与“文体本质的非虚构性”上。不同于小说等虚构文学，报告文学是“七分题材三分写”，“写什么”比“怎么写”重要，因而其价值与意义也体现在题材——尤其是重大题材的选择与开拓上。周立波四部报告文学集中的约60篇作品，几乎都是“抗战题材”与“国防文学”，即选择的是当时最重大的题材，表现的是民族与国家救亡图存的时代主题。而由于他在这方面是参与最早、坚持最久且成果最丰的代表性作家之一，因而其贡献与意义也更大。至于在严守“非虚构”这一报告文学的文体底线方面，周立波更是率先为我们树立了榜样。他本来就是求真务实的性情中人——正如他夫人林蓝所说：“接触过立波同志的人，都深感他的朴素、真诚和平易近人；交往多的人，更会窥见他那单纯至于天真，老实近于迂呆的赤子之心。”[林蓝：《战士与作家——<周立波选集>编后记》，见《周立波选集》（第6卷），湖南人民出版社1984年版。]因此，文如其人，报告文学这一最要求“真实”的文体，本来就与他的个性最为契合，这样，再加上他在战斗生活中的亲临其境与感同身受，因而他的创作就不是一般的“非虚构”，而是生动、鲜活的原汁原味。正如林蓝所记：“八一三”事变后，他作为战地记者和美国友人的翻译，两次走访晋察冀边区，在战火硝烟中“目睹了被日寇烧成一片废墟的村镇，目睹了被日寇污辱丧命的妇女横尸路上，目睹了全村男女老少被残杀后的尸骨的残迹；同时，他也看到了破坏铁路、偷袭敌人据点的游击队，使敌人心惊胆战的民兵地雷战，更结识了经过两万五千里长征，已换去五星帽徽的八路军英雄”，“会见了朱德、彭德怀、任弼时、聂荣臻等八路军诸将领，对八次负伤、遍体弹痕、吐着血仍在指挥作战的徐海东将军，他那全然忘我的、为新近作战中牺牲的部下而忧郁的神色，更是久久难以忘怀”；1944年，他穿上军装，随王震、王首道所率领的三五九旅到南方开辟新的抗日根据地——在这次途程一万五千里、在日、伪、国民党的夹击合围中浴血奋战、艰苦卓绝的南征北返中，立波同志作为司令部的秘书，不肯接受任何特殊照顾，他和普通战士一样，背着背包，冲过了一百多条封锁线，“他是用两只脚徒步走完七个省的战场的”。他和战士们一起，挤在牛棚里，躲在屋檐下，在倾盆大雨中酣然入睡。他和战士们一起受冻挨饿，在被敌人重重包围的八面山中，有一天，只吃到一片生南瓜和一个生辣椒。到了宿营地，青年战士都筋疲力尽，他还一面洗脚，一面就着摇曳不定的烛光记日记。日本投降后，东渡湘江的途中，部队在暴雨中越过高山丛林，向桂东进发，与数路合击的敌人交上了火。这时，立波同志和司令部另一个秘书同志，因掉队被阻隔在一座石桥前。桥下水深流急，不能徒涉；桥上敌人机枪扫射织成了火网，插翅难飞。在这不容考虑的万分危急之际，他和那位秘书同志互相会意地看了一眼，立即抢在机枪扫射的空隙中飞跑过桥，再转弯，进入安全地带……由于环境太艰险，南征途中，曾动员一些没有作战经验的体弱的知识分子同志化装成老百姓潜伏下来，以寻求机会返回根据地。立波同志一再拒绝对他的动员，坚决不肯离开部队，死也要跟同志们死在一起。他戴着近视眼镜，手扶拐杖，一蹓一跛地迈动着裂满血口的双脚，硬是和三五九旅的指战员一起，在枪林弹雨中出生入死，胜利抵达粤北而又北返，无愧地接受了这场残酷空前、堪与内战时期的长征相比的战争的考验。[林蓝：《战士与作家——<周立波选集>编后记》，见《周立波选集》（第6卷），湖南人民出版社1984年版。]
以上这些亲身经历与生动事迹，不但是作者“战场三记”等报告文学的写作背景，而且是其作品的具体内容之一。它不但说明了作者“主体创作的庄严”，而且有力保证了作品的真实与“非虚构”。而这种特殊的创作经历与庄严的主体投入，也形成了中国现代文学的优良传统，尤其是深刻影响了后世的报告文学作家。如新时期以来，黄宗英、贾鲁生、赵瑜和李鸣生等，就正是通过身临其境、与写作对象融入一体，才创作出了《小木屋》、《丐帮漂流记》、《马家军调查》与《震中在人心》等传世名篇的。
在论述周立波纪实文学的成就、地位与意义时，也许有人会有疑问：周立波的报告文学，基本上是“抗战文学”或“国防文学”，是紧跟时代政治之作，那么，它的“文学性”如何？如“文学性”不强而又“政治”、“宣传”倾向鲜明、突出，它是否也有历史价值？实际上，这是困扰许多人尤其是“纯文学”论者的普遍问题，也是至今人们对“救亡文学”与报告文学等评价不高、认识不足的原因所在，其涉及的深层问题是文学与政治之关系，以及如何看待文学——尤其是报告文学等文体的“宣传”与“功利性”问题。我认为，在这方面，我们应从以下几个层次来进行认识：第一，一时代有一时代之文学，我们不能脱离具体的时代环境来抽象地谈所谓“文学性”，在战争年代的枪林弹雨中诞生的文学肯定不能与和平环境下从容构思的文学相比。周立波的报告文学也是这样，与和平时代尤其是新时期以来的许多作品相比，它的确显得较浅显、稚嫩，甚至不少是“急就章”，但我们不能由此就否定其存在的历史价值。第二，对于什么是“文学”或“文学性”，至今没有统一的标准和定义，而且也一直处于动态发展的变化中。但我认为，无论如何，真实即美，“真”是首要条件。既然周立波的创作是以“生命写作”的“原生态”真实，而且在同时代作家中首屈一指，那么，其“文学”价值或“文学性”就应该充分肯定。第三，如同鲁迅所说，一切文学都是宣传，但并非一切宣传都是文学，文学的“功利性”与“宣传”功能是中国现代文学的传统，我们不但不能否定，而且至今仍要尊重、坚持和发扬——因为，中国还没有进入“真正的审美时代”，仍处在“思想性需求大于形象形式需求”的阶段。[参见拙文：《关于报告文学的“学理性”与“功利性”》，《浙江大学学报》（人文社会科学版）2009年第5期。]因此，周立波“宣传”抗战、为民族救亡图存服务的文学不但不能否定，而且要充分肯定并继续发扬。第四，政治有高低层次之分，包括“党派政治”与“社会政治”（“公共政治”）、“文学政治”与“现实政治”等，并非只是方针政策与“阶级斗争的工具”；“为政治服务”也有主动被动与积极消极之分；“政治”与伦理可以统一，政治意识也是一种“公民意识”。[参见章罗生：《中国报告文学新论——从新时期到新世纪》第2章第2节，湖南大学出版社2012年版；《报告文学研究与文艺学的创新》，《文学评论》2011年第3期。]因此，周立波自觉以报告文学等为武器，积极、主动为救亡图存这一当时最大的“政治”服务，虽然也是听了中国共产党的“将令”，但绝不是为具体的方针政策服务或充当“阶级斗争的工具”，所表现出的也不只是简单的“党派政治”与“现实政治”，而更多的是“社会政治”与“公民意识”。对此，我们也要从理论与现实的高度理直气壮地予以重视和肯定。
当然，在谈到“新五性”与周立波创作的意义时，也必须说明：“旧三性”是报告文学草创与发展期的产物，它有一定的历史合理性，而“新五性”也的确更多是对新时期以来创作的概括；其中最大的差异是所谓“新闻性”。也就是说，报告文学是从新闻母体分娩而出的，作为草创与发展期的报告文学，“新闻性”的确是第一特性。而至新时期以来，由于历史题材创作——即笔者所谓的“史传报告文学”[参见拙文：《史传报告文学的发展及其文体品格》，《中国社会科学院研究生院学报》2010年第1期。]以及长篇作品的大量涌现，“新闻性”遇到极大挑战，故应改为“文史兼容的复合性”。就周立波的报告文学创作而言，由于它处于报告文学草创与发展期，作者也主要是作为战地记者进行采访、写作与活动的，因而的确具有鲜明的“新闻性”。但“新闻”与“历史”密切相关：新闻是明天的历史，历史是昨天的新闻。我们今天来考察与研究周立波的报告文学和纪实散文创作，就可看到：它不但在救亡图存的当时发挥了极大的宣传、鼓舞作用，而且在今天看来，仍具有长远、珍贵的史料价值。即透过历史烟云，我们不但可看到侵略者的血腥暴行与人民的殊死抗争，而且可感受到民族的深重苦难与英雄的浩气长存；不但可看到战争年代的崇高与卑劣，而且可感受到和平时期的热情与悲欢；不但可认识古今中外的志士仁人（如斯大林、普希金、朱德、徐海东、高士其与叶紫等）与少数民族（如湘西等）的文化风俗，而且可感知作者的理性思考与深沉情感；尤其是透过《韶山的节日》及其发表后的风波与作者的遭遇，我们不但目睹了“走下神坛的毛泽东”的“人”性风采，而且窥见了当代历史暗河的幽深、复杂。如此等等。就此而言，周立波的纪实文学创作不但具有“文本内涵的学理性”，而且也表现出“文史兼容的复合性”。
综上所述可知，运用“新五性”的确能更好地阐释周立波的纪实文学创作，尤其是能有效地凸显其成就、地位与意义；“新五性”远比“旧三性”科学、全面、实用，因而是构建包括文体特性与价值标准等在内的纪实文学——尤其是报告文学理论体系的重要基础。
最后，关于周立波“纪实”与“虚构”文学创作相互促进与相得益彰的问题。人们一般认为，在周立波的整个文学创作中，其小说等虚构文学创作的成就高于报告文学等纪实文学，尤其是《暴风骤雨》和《山乡巨变》这两部长篇小说，因在各个不同时期与不同题材领域有一定地位而影响较为广泛，因而被视为作家的代表作。应该说，这基本正确，但又不完全准确。因为，在整个文学家族中，大而化之，实际只包括“虚构”与“纪实”两个系统，它们之间相互渗透、相互补充、相互促进。但由于20世纪以来，“纯文学”观一直占统治地位，因而其文学史中基本上只有“虚构”而无“纪实”文学的地位[据笔者统计，在1999年以来所出版的6种中国当代文学史教材中，其纪实文学的比例平均不到1.2%。见章罗生：《中国报告文学新论——从新时期到新世纪》第2章第1节，湖南大学出版社2012年版；《关于纪实文学研究的思考》，《中国文学研究》2008年第2期。]，人们也由此只重视小说等“虚构”文学而相对忽略了报告文学等“纪实”文学。实际上，如果我们破除成见，一方面以不同的价值标准，对“虚构”与“纪实”分别进行考察与评价；另一方面，又将两者建立联系，研究其相互转化与相互影响的内在关系，那么，我们得出的或许是迥然不同的结论。如前所论，我们将周立波的报告文学放在抗战时期和现代文学史上进行纵横考察，就可发现：周立波不但是抗战时期报告文学创作的大家之一，而且是中国报告文学史上承前启后、继往开来的重要代表作家。而如果把他的整个文学创作看作一动态发展的有机系统的话，我们又发现：周立波的前期创作主要是报告文学与纪实散文，后期才以小说创作为主；他的《暴风骤雨》与《山乡巨变》等长篇小说，是以前期的“纪实”创作为基础的——即前期的“纪实”创作为后期的小说创作在生活积累、语言形式与风格技巧等方面做了充分准备；因此，他的小说创作与前期的“纪实”风格基本一致，或者说，他的《暴风骤雨》与《山乡巨变》等小说实际是“纪实”基础上的“虚构”。
这一点，我们只要将周立波的小说与报告文学等进行具体比较即可清楚看出。如《暴风骤雨》是作者根据自己在东北尚志县元宝镇参加土改及随后参加区委工作的切身实际写成的初稿。后为了补充材料和修改、提高，他再次下乡，到了当时的典型单位——七斗王把头的五常县周家岗。作品中三斗韩老六的情节，赵玉林牺牲的场面，以及杜家两儿媳吵架等细节，即来自于此。至于《山乡巨变》，则更是作家携带家人，回到老家益阳，与父老乡亲们一起生活、劳动并参与农业合作化运动始终的产物。[参见林蓝：《战士与作家——<周立波选集>编后记》，见《周立波选集》（第6卷），湖南人民出版社1984年版。]无疑，这种注重生活体验、追求“原生态”真实的创作态度与作风，是与前期战争年代的“纪实”写作一脉相承的。同时，我们也明显看到，前期报告文学中有关徐海东、聂荣臻、王震与李先念等人物的描写（见《徐海东将军》、《聂荣臻同志》、《王震将军记》与《李先念将军》等），有关湘西等地的风俗民情与文化环境的考察（见《湘西苗民的过去和风俗》、《湘西行》与《雾里的湘西》等），以及纪实散文《向瓜子》、《游行妓》、《船上》、《汩罗》、《农家的冬夜》、《竹林》与《雨》等，都在人物勾勒、细节刻画、场景再现、景物描摹以及对话与方言土语的提炼等方面，为《暴风骤雨》与《山乡巨变》等作了较全面、系统的艺术积累和准备。因此，可以说，没有前期的“纪实”积累与准备，就没有后期的“虚构”创作——尤其是长篇小说的提升与丰收。
的确，从这里，我们又再次领悟到：一个杰出作家的成功或一部（几部）优秀作品的诞生，不是偶然与一蹴而就的，而必须经过长期积累与多方准备，必须有对生活的忠诚与对艺术的虔诚；一个成功作家的创作是一有机的艺术整体，其内部系统——无论是不同体系的“虚构”或“纪实”，还是同体系内的小说或戏剧等，不但不是对立、抵触的，而且是相互转化、相互促进的。如老舍之所以能后来居上，在半路出家的话剧创作上以《茶馆》等经典超越前辈，就在于他此前已是一优秀小说家，他的《骆驼祥子》与《四世同堂》等为《茶馆》的成功作了生活与艺术等方面的充分准备。[参见拙文：《论<四世同堂>在老舍创作中的地位》，《中国文学研究》1989年第3期；《老舍在20世纪话剧文学史上的地位及其对中国戏剧现代化的贡献》，《民族文学研究》2005年第1期。
]周立波也是这样，他之所以能在后期以《暴风骤雨》和《山乡巨变》等长篇奠定其文学史地位，也在于他前期报告文学的成功实践以及“纪实”与“虚构”的相互促进与相得益彰。因此，我们不能孤立地研究作家作品与文学现象，更不能人为地割裂“虚构”与“纪实”，甚至扬“虚构”而贬“纪实”。而必须充分认识到：“纪实”与“虚构”是文学中比肩并立、难分难解且相互促进、相得益彰的两大系统；我们必须更新观念、纠正偏见，高度重视对“纪实”文学的研究。这一点，或许就是我们从周立波纪实文学研究中所得到的最大启示。