甚至连身上的气味，都能分出高低雅俗来，中国女人身上的味道，往往浓重、怪异、刺鼻，令人不安或不快，而日本女子身上的气味，则是清香、温暖、悠远，能够给人带来宁静。这显然已经超出正常的理性，中日两国本是同文同种，体质大同小异，没有任何证据可以证明中国女人身上的气味比日本女人的难闻，这种对日本女子“爱屋及鸟”式的赞美，对中国女子“恨及袈裟”式的厌恶，说到底，还是不可救药的“日本趣味”在起作用。在《毕竟是一个小荒唐了》中，晶孙这样嘲笑中国的女性解放：“原来无论一个什么肉体，把她的器械拿Benzine油洗一洗，揩一揩油，说不上文学上的浪漫主义——只把影戏巨片的艳丽、肉感、爱情、浪漫的精神吹进她的脑膜里，抱她在舞厅的滑地板上扭一扭，拍了一拍白粉胭脂，那么一个女性算就是解放了。”
陶晶孙笔下唯一不让中国学子难堪的中国女子，是那个半路出家的舞女弥吉林（《毕竟是一个小荒唐了》）。弥吉林肥得像头猪，毫无女性魅力可言，晶孙与她搞到一起，虽然是退而求其次，其中既有同病相怜的因素，因为他们同属“不合时代生活的异国人”；也是出于自我放纵、宣泄苦闷的需要：此外还有一个更实际的原因：这儿已不是日本。所以，当日本情人雪才纳千里迢迢从日本赶到上海与他相会时，他们的爱情立刻“发作”，雪才纳发现了中国学子与弥吉林的亲密关系，不仅不生气，反而心甘情愿作“第二”，还主动要求替他“陈设姊姊今天的寝室”，并向他表示：“我会在你旁边，会服侍你，我会尽心尽身为你出力。”日本女子的气量，真是大到了匪夷所思的地步。难怪中国学子如此神魂颠倒，就连她的眼泪，都成了一粒粒“真珠”！晶孙这样赞美雪才纳：“你这一件衣服，虽说是半丧服，你不晓得比包一层面纱的美女美丽得多么？不晓得你的两根脚，两个眼睛，你的走路，你的两条眉毛，你的金发，除非化装波斯人，不是，就算化装波斯人，你本来的美一些也不会埋没的。”
写到这里，令人想起日本作家武田泰淳以沦陷时期上海的“东方文化协会”为背景写下的一本《上海之莹》的书，其中写到了陶晶孙，说他是“上海的老油条”，喜欢与“乳房丰满的．风骚的”、身份不明的女性来往，还摆出一副羞答答的样子。书中说：“T先生（即指陶晶孙）就是忍不住地喜欢日本女人。”武田泰淳所说的风骚女人，就是那位以记者身份活跃在上海的日本间谍。陶晶孙当时秘密受命于中共地下党负责人潘汉年，在沦陷区与日本人周旋，经常与这位日本女间谍打交道。武田泰淳不知其中原委，对陶晶孙嘲弄有加。
不过他说的“T先生就是忍不住地喜欢日本女人”，却是歪打正着，一语中的。如此看来，与这样一位不同寻常的日本美女周旋，对于陶晶孙来说未尝不是一种快乐的冒险。
四
陶晶孙的“东瀛女儿国”无疑是一个爱情鸟托邦，一个白日梦的世界，一种美丽的谎言，也是一种人生的“假设”。正如作者在《音乐会小曲》初版后记中宣称的那样，小说、戏剧就是一种“幻想的谎语”
——“人都会梦，有时那梦倒含有些风味的，用笔纸来抄它出来，那梦幻有时也会变为一个创造。换言之，人不会制限他的梦，也不会强做他的梦，而那极不自由的梦幻中，我们能够选出一些灌流人性和人生的有风味的独创。”
然而任何“梦幻”，任何艺术上的“假设”都不是空穴来风，都受到现实的暗中操控，一个人的经历、遭遇、性格和性情，决定了这种“梦幻”与“假设”的方式。
一九〇六年，年仅十岁的陶晶孙随父母来到日本。这是一个精神世界尚处朦胧、文化人格未塑的年龄，宛如一张门纸，有待人生巨笔的书写。沐浴于优美而伤感的东洋风土，陶晶孙在日本度过了整个青春年代，小学、中学、高中、大学一路读上去。其时的日本，正是欧风美雨盛行，中国传统文化受蔑视的时期，陶晶孙国学修养的先天不足因此没有机会得到弥补。陶晶孙一到日本，父亲就把他送到东京神田的锦町小学，插班四年级，与日本孩子一起受教育。两年后人府立一中读书，同学友人中有内村鉴三的儿子佑之，有森鸥外的儿子于菟，可见这是一个上流的学校，在这里陶晶孙打下了文化精神的底子。
仔细想来，陶晶孙的中国生活体验除了十岁之前那点朦胧的记忆和在东瀛与家人的日常生活，再也没有别的，这与长达二十三年、伴随整个青春生命记忆的日本生活体验比起来，孰轻孰重，是不难判断的，这不能不导致陶晶孙文化人格的“东洋化”。尽管从血缘或者观念上说，陶晶孙毫无疑问是一个中国人，正如他自己说的那样：“根底上生有爱乡心，观察外国又得爱国心”，但从文化教养、艺术趣味乃至生活性情上讲，陶晶孙与其说是个中国人，不如说是一个日本人，价值取向明显地偏向日本。西谚日：“趣味无争辩”，这是毫无办法的事情。陶晶孙爱中国，主要是血缘上，观念上的；爱日本，则是性情上，趣味上的。这种文化上的“亲日”，不经意地流露在他的文字中。在小说《暑假》中，主人公先是感叹自己“久留日本，已经不能合中国人的国民性”，成了“东洋的波兰人”，表示“情愿被几位同期留日的同学以为久留日本而日本化”，尔后对中国人和日本人的异同作了一个奇特的比喻：“他仿佛坐在月台上，他的前面是许多中国人——不过他很看不惯——日本的听众从月台上看，譬如是一朵温室的花，中国的就是枯木上开着梅花一般。”
在“温室的花”与“枯木上开着梅花”
之间，陶晶孙除了前者别无选择，理由很简单：他自己已成为“温室的花”之一，其性状已完全东洋化，用他自己的话说：“我久住在国外，欧德罗典都弄过，可是不很通中国古典，所以我写的东西，‘文理不通’没有‘文艺味’，有人说新颖，有人说东洋风。”（《关于识字》）陶晶孙的日文表达远比用中文得心应手，便是最好的证明，处女作《木犀》等许多作品都是先用日文写成，后来在郭沫若的帮助下译成中文的。
正是在这一点上，陶晶孙与他的创造社伙伴拉开了距离。郭沫若二十二岁留日，郁达夫十八岁留日，都是在国内练就国学童子功，文化人格基本定型后来到东瀛的，外国的东西诱惑力再大，吸收得再多，也不足以从根本上动摇自己的文化根基，异化自己的根性。读郭沫若、郁达夫的小说，虽然也让人感到浓郁的东瀛情调，作者身上那股顽强的中国根性和语言表达上的中国底蕴，却是挥之不去的。而陶晶孙的小说，已读不出多少中国的味道，从人物到叙述，都彻底地东洋化，简直就是日本文学的一脉特殊支流。这方面与陶晶孙最具可比性的，要数周作人，两人都是不可救药的文化上的“亲日”派，语言表达也是同样的东洋化。但周作人的东洋化与陶晶孙还是不一样，他是在打下国学根基，成年之后来到日本的，唯其如此，他在“日本化”的同时，也在“中国化”，汉语与日语达到了深度的融合：而陶晶孙则不然，由于前述的原因，他的母语停留在初级水平，日语则日进无穷，达到出神入化的程度，在这场实力悬殊的语言博弈中，日语轻易地覆盖了汉语。陶晶孙的留日小说，极端一点地说，像是用汉字写成的日文，不仅语法日本化，连词汇都如此：诸如“迟刻”（迟到）、“主催”（主办）、“劝诱”（推销）、“洋服”（西服）、“经理员”（办事员）等等，夹杂字里行间。对自己的东洋化，陶晶孙亦有自知之明，在《日本趣味》一文中，作者居然以自己的小说《两情景》中一段文字为典范，来说明与“世界共通的美”不尽相同的“日本趣味之美”，俨然自己就是“日本趣味”的代表——他静坐一刻，吃这没有一些油混着的素面，远远听见三味线温习会传来的杂音。他正想要回去，他立起来，向廓下走出一步，对面来的一个中年妇人，一看可见她也是一个从小以来在这风流界生活的人，梳着清凉的，风也会通过的日本头发。
“啊，你少先生在这儿，今天温习会，为什么不听？”
“嗳，太拥挤了，进不进去。”
“来来来，我们这儿来，连你的——面也——”
她向对面的房间去，引导他到沿街的房间，那儿许多纯日本装的中年女人和少女，都在看街对面的楼上的温习会。
“谢谢你，谢谢你。”
“哪里有这话——吗，天热了哟，少先生。”
这时候，拉她的日本衣服的襟，开她胸，右手执长袖向胸一挥。
她这时候的襟脚的美！
这段文字确实传达了日本文学的神韵，令人想起永井风荷、泉镜花的笔墨，那种清淡、含蓄、略带伤感的美，这样的文字，同是留日多年的郭沫若、郁达夫是写不出来的。
陶晶孙是留日作家中唯一融人日本社会、了解日本上流社会的人，这固然得力于他的童年教育背景，但更与他的性格与特长有关。日本是一个酷爱美、崇尚技艺的民族，对身怀绝技的艺人向来崇敬有加，尤其日本的女性，对艺术家的崇拜不遗余力。这种风尚同样适合于在日的外国人。日本人虽以排外着称，但假如这个老外掌握着精湛的技艺，并且充分地日本化，在日本还是受优待的，不愁找不到一席生存之地。作为“弱国子民”的陶晶孙，能在日本的大学里组建交响乐队，担任乐队指挥，能娶日本的知识女性为妻，能出入于日本的上流社会，与“乘汽车的阶级间交际”，证明了这一点。陶晶孙过人的艺术才能，连大文豪郭沫若都佩服不已，在《创造》季刊上，他这样推荐陶晶孙的小说处女作《木犀》：“一国的文字，有它特别地美妙的地方，不能由第二国的文字表现得出的。此篇译文比原文逊色多了，但他的根本的美幸还不大损失，请读者细细玩味。”在一九二二年九月十二日致郁达夫的信中，郭沫若刻画了一个活脱脱的艺术精灵：陶晶孙费了二十天的功夫，自己造了一座房子，四叠半大，安了一张床，一张书桌，一架比牙琴，两只坐凳，另外，还养了一匹摩菲斯特匪勒斯，即恶魔般的狗，名叫尤拉，自制的门楣上写着拉丁铭文：
这是女孩钦赛妮·塔维奇的家。接着写道：
“真是妙人妙事。有人说哲学家是甲虫，我想说艺术家是蚕子，晶孙的茧子算是造成了。他破茧而出后的生产力，真足令刮目相待。”
如果说丰富的艺术才情是陶晶孙进入日本上流社会的入场券的话，那么乖巧玲珑的性格，就是他融入日本社交界的润滑剂，两相结合，产生惊人的魅力。陶晶孙这样分析自己的性格：“太平天国和大清帝国的相克在血管之中，使得不会勇敢而也不会走官邪之道，也使得人成为神经质的，不过这种怯懦同时成为感受性的发达。”（《晶孙自传》）需要补充的是，陶晶孙的神经质与发达的感受性，是与东瀛伤感的文化风土的刺激培养分不开的。然而，陶晶孙精通医学，爱好物理学、数学，发达的感受性中还有理性的制衡，这又是他不同于郭沫若、郁达夫的地方。柔弱、正义、伤感，为陶晶孙性格结构的三要素。柔弱，决定了他和蔼善意，富有同情心，与惊天动地的英雄壮举无缘：正义，决定了他听从良知，恪守道德底线；伤感，决定了他多情善感，善解闺意。这三种要素结合起来，正好是一个贾宝玉式的男人，最适合在女人堆里生活。这种男人不会让女人紧张，也不会让女人尴尬，更不会让女人感到危险。这种“润物细无声”的爱的能力，本为性情刚直的日本男人缺乏，最容易讨得日本女人的欢心。据陶晶孙的自述，中学三年，与高等工业学校某教授的小姐恋爱，又与某子爵的儿子相爱。由此不难看出陶晶孙在男女情事上的早熟与左右逢源的“人气”。
一提起日本女人，人们一般只知其温柔顺从，殊不知，这种温柔顺从中包含着巨大的吞噬性能量。日本原是世界上母系社会传统持续最悠久的国家，至今仍保留着浓郁的母系社会风尚。从表面看，似乎是日本男性统治着日本社会，女性处于从属的、卑微的地位；深层地看，却是那些不起眼的日本女人，在不动声色地调教着日本男人，管理着日本社会。日本着名社会学家河合凖雄对这样一个“母性社会的日本”作过专门的诊断，他援引古希腊神话故事，把日本男子比作“永远的少年”，将日本社会的一些病理现象，诸如个人主体性发育不全、能力平均主义，小学生逃学等等，归结为这种母性文化机制。客观地看，这种母性文化机制，给日本社会带来了莫大的好处：日本人特有的“和”的精神，团队协作的精神，安分守己的精神，乃至“万世一系”的皇统，都与这种母性文化有关。而就女性价值来讲，其最大的好处，莫过于女性的原始风情与母爱的完善结合。正是在这一点上，陶晶孙与之有着特殊的默契。在他的“东瀛女儿国”里，中国学子总是扮演着“被保护者”的角色，他与日本女子的恋爱，基本上属于“母子型”
的。在《木犀》里，他与一个比自己大十岁的女老师toshiko相恋，纯粹是一个乖孩子；在《音乐会小曲·春》里，女友把他当baby（小男孩）一样地呵护；在《菜花的女子》里，银行家小姐对他的爱，带着一种美丽的专横，连她的呵斥，都是赏心悦目的；即使是与自己的女学生相恋，也难改变这种“被保护”的关系。当然，这决不意味着中国学子是一个被动的角色，事情恰好相反，中国学子总是依托着“被保护”的位置，积极地回应，得心应手地施展爱术，自然而然地将“母爱”发展为纯粹的男女之爱。这种双重性质的爱，既可靠，又不容易变质，必要时也容易解散，为中国学子在东瀛女儿国的纵情，搭好了宽阔的舞台。
和蔼的笑容，传情的眼睛，幽默的谈吐，颀长的身材，这是晶孙的画像，这样一个柔弱、精致、浪漫的多情种子，遇上风情十足、母爱丰沛的日本女子，哪有不束手就擒的道理？反过来说，东瀛女子遇上了陶晶孙那样散发着艺术精灵的乖孩子，焉有不怜惜的道理？这就是缘分。
五
然而话又说了回来，陶晶孙虽然是留日作家中唯一融入日本社会，并且将日本上流社会女性的姿态通过文学作品传达出来的人，但这种传达毕竟是单纯的，也是肤浅的。陶晶孙笔下天使般温柔的日本女子，说到底，是作者鸵鸟式的自我陶醉与不可救药的“日本趣味”合作的结果，至多只能产生印象派式的作品，如法国印象派画家雷诺阿笔下的那种美丽丰腴、缺少灵性的法国裸女。理由很简单：陶晶孙虽然融人了日本社会，这种融入毕竟是浅层次的，他毕竟不是日本的国民，对日本的历史文化也缺乏一种“血浓于水”的感情，因此，他也就很难深刻地理解日本人，对日本的描写也只能停留在表面。
更有甚者，长期的日本生活，导致陶晶孙与中国的疏离、隔膜、尴尬的局面于是不得不出现：无论是中国的，还是日本的，陶晶孙都无法深入，他成了一个没有文化归属感的“边缘人”，正如作者在《到上海去谋事》中形容的那样：“我在这回由日本回到百事都不惯的中国来，好像从非洲搬到动物同里来的狮子一样，已经完全失去了性欲。”又如陶晶孙在《毕竟是一个小荒唐了》中感叹的那样：“留学外国不可以过久，过久了便要失去自己站立的地位，成一个过剩的东西。”从文学创作上看，陶晶孙一九二九年回国之后，改弦更张，放弃了情有独钟的“新罗曼主义”，勉为其难地追赶时代潮流，结果成为一个名不副实的“普罗文学”作家。作为小说家的陶晶孙，从此不复存在。他的艺术能量，要等二十年之后再度释放，不过那又是另一种方式。他成了一座沟通日本与中国的“浮桥”。