类型文学：下一站的天后？
夏烈
王国维在《宋元戏曲史》的自序里，提出了后来被广泛沿用的“一代有一代之文学”说，他简洁地概括道：“楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”嗣后胡适作《文学改良刍议》，就跟着也改着用了这个意思，说“文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学”。胡适他们一方面在元曲尔后续上了明清小说的代际文学谱系，一方面则有罢黜百家，独尊白话的一元正统观，这个意思可以见诸胡适早期的如《建设的文学革命论》等。这些旧公案，与我文章的主旨倒没有太大的关系，却是个很好的引子。
时移世易，如今进入二十一世纪也已是八年之痒了，身边的中国当代文学似乎不能算默默无闻，但一面是凡有闻者，多以明星与事件的面貌出现，比如洪峰的当街乞讨事件、赵丽华（“梨花体”）诗歌事件、韩寒白烨之争，以及从“80后”的郭敬明到几个传统名作家的剽窃事件等等，也算是“乱花渐欲迷人眼”；而另一面，文学在整个时代社会中的边缘化位置已然持续了近二十年，大量的作家越过艰难，已经到了可以聪明地调整自己的“职业定位”——或者依附政治，或者依傍市场——前者造就了山头林立、相互依偎的保守主义壁垒，后者相较倒显出几分时代英雄的本色，或者自由撰稿或者投身文化产业，但毫无疑问，市场与利润必然在过度开发的时候侵损到人文本色，这是一个问题——这些说到底都是时代丢给以独立自由而标榜的知识分子的精神语境，以考验人的内心在应对俗世异样的变迁时所反弹出的力量和智慧。
又说远了，我的意思是，如果现在让我作几分巫师相士状，念念有词拈指推算：代表这个时代的文学是什么呢？结果恐怕连我自己都悚然一惊，因为按照上述一时代有一时代之文学的标准看，第一答案居然是：网络文学（或者是我后面要加以区别的“类型文学”）。因为判别“一时代之文学”的标准无外乎：一、与时俱进，往往是那个时代主要的流行文体和文学；二、雅俗共赏，受众广泛，文本兼顾可读性和文学性；三、逐渐经典化的可能，主要依靠出色的作家个体来提升和完成流行的时代文体和文学的典范化过程。以这些标准论，网络（类型）文学似乎都有潜力——从数量上言，有统计数据说，到二○○六年十二月，国内的网络（类型）文学网站已超过一万家，读者数量在二千万以上；从阅读者所受的教育程度言，也都不算我们想像中的下里巴人，居然有约百分之九十六的为大学及大学以上学历；从代表作家言，像早期的安妮宝贝，每出一种新书，印数都在十万至五十万不等，并且在中国纯文学重镇之象征的《收获》登堂入室——所以说，它像一匹黑马，在不知不觉中列在了决赛的名单里，虽然即使是现在这样说的我都不敢确信，“一时代的文学”会是这“小杂种”？
相信坚持传统文学观的除了拒不认可以外，还会不断地重温希里斯·米勒“文学死了”的噩耗。如果让现在看来依然粗鄙杂陋的网络（类型）文学这样的东西成为时代文学的象征，不少人宁可决绝地说“文学死了”。这里面有两个意思，待我细细说来：
一个意思是基于对这个时代文学整体的悲观。原因很简单，文学在中国的边缘化似乎是伴随着它从政治的伙伴和代言，降格到自生自灭的创作与传播本身的过程，而实际上，在今天，你环顾世界，要引个反其道的例子出来还真不容易，这种文学边缘化已无处不在。新的信息技术显然早已超越了纸质媒体的功能，图像化的浪潮在满足我们视觉神经的同时逐渐削平了我们的精神追索，雅克·德里达在《明信片》里絮语式地铺张着这种文学的末路，而米勒读罢《明信片》后更是直接地说：“在特定的电信技术的王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免……”（希里斯·米勒《全球化时代文学研究会继续存在吗》）好玩的是当我们希望在国外寻求乐观的援助的时候，米勒却在中国寻求悲观的援助，在他的名着《文学死了吗》的前几页，我们就看到他讲他们美国文学学者跟中国作协一起开了次会，听到的是“如今最受尊敬、最有影响的中国作家，显然是其小说或故事被改编成各种电视剧的作家”云云，他借此说，这些无疑都是全球文学衰落的大势。在这个意义上，借助网络为主要载体的写作也是这种电信技术王国的产物，它如果要代表时代的文学，恰恰证明“文学死了”。——这么说，自有其深度。不过，这个意义上文学的死亡是对旧有文学的整个美学特质而言的，人类无法回避。换言之，恰恰网络写作、类型写作还在某种意义上保存了文学“劫后”的基因，它们将和其他生存下来的文学基因一样，证明着人类文学家园的永恒和普世。
另一个意思源于精英文学立场，或者说“五四”新文学标准以来对中国传统小说、通俗小说之类的看法。无疑，网络小说或者类型小说也被归在通俗写作的范畴，因此，当这些文学在这个时代借助技术、媒介、市场、受众来挑战精英文学地位的时候，从精英文学阵地飘出“文学死了”的怨怼之言也就可以想见。这里涉及到一个文学观和文学标准的问题。而精英文学或者主流文学的山头先天地占据了正统的地位，他们孤立新的大众文学有其奇妙而复杂的心态。作为深受精英文学教养的我，自然理解其中哪些为合理的意见，哪些为傲慢与偏见——我在作“理解之同情”外，更愿意引用两位同是当代文学研究者的说法表示我的同调：
贺绍俊在《大众文化背景下的文学“四化”》一文里提出了“文学生产明星化”、“文学叙述的类型化”、“文学意象的符号化”、“文学消费的时尚化”这四个现象问题，当他在说文学明星的时候，“意外”地说“是否存在着一种可能性，我们通过一种主观的努力，把明星化中包含的神性崇拜因素导入到文学文本中……也许对文学精神内涵的式微带来某种刺激”，而事实上，文坛诸如当时对“80后”们所表现的冷淡“其实是文坛拒绝明星化的一种过激反应”。——这个观点同样可以移用到传统文坛对网络文学、类型文学的态度。贺文中表达出的“可能性”和“过激反应”，恰好是我们面对任何一种新质文学、异己文学的不同态度，拥抱前者是需要胸襟、胆魄和智慧的，但那显然是创造者的姿态。研究、探讨、改造和提升对象，才是一个有激情、创造力和责任感的文人所为。
另一个补充意见来自对当代通俗文学术有专攻的汤哲声，他在《中国当代通俗小说史论》的绪论里说：“二十世纪九十年代以来中国大陆的精英小说在社会价值的坚守中大踏步地后退，所谓的消解崇高、消解权威，所谓的‘新写实’、‘新历史’，不管是怎样的自我欣赏，都是对社会价值的回避，甚至放弃。社会价值的追求是新文学以来中国精英小说最重要的特色之一，到二十世纪九十年代却让位给了通俗小说，实在是意味深长。”固然我对汤先生在何为精英小说，何为通俗小说的分界上颇有歧义（比如汤把陆天明的《苍天在上》、阎真的《沧浪之水》等官场小说，虹影等跨文化小说都算作通俗小说），但很显然，以精英自居的不少文学在上世纪九十年代以来演绎的确实是立场犹疑、高低不就、内在焦虑而外强中干的角色，常常不如网络文学、类型文学那样单纯自然，甚至反倒有清新刚健的佳作。