与吉本芭娜娜一样，长野真由美也是一位富于少女感觉的作家。其作品《少年阿丽丝》（1988年）获得文艺奖的时候，评审委员江藤淳曾有过这样的评语：“《少年阿丽丝》是一部像是用日夏耿之介的词汇来构筑起宫泽贤治的世界似的作品。对于少年的名字为何是阿丽丝这样一个女孩子的名字，我到最后都没有明白（后略）……①”尽管无法得知江藤淳这样的评论大家对少年为何取了一个女性化的名字是否真的不理解，但我们不妨认为，正是这个名字表现了以长野真由美为代表的女性作家们内心深处那种对性别越界，抑或两性同体的潜在愿望：即自己既是少女，也是少年，在性角色上自足的，抑或说是浑然一体的。而这一点在女作家松浦理英子于1993年发表的《大拇指P的修炼时代》中表现得更加充分。它讲述的是一个怪异的故事，突然有一天在女主人公的大脚拇指上长出了一个与男性阴茎近似的东西。就是这个奇怪的东西改变了她的人生，使她既能和男孩子做爱，也能满足女孩子，还能自慰。这个貌似荒诞的故事或许也是对双性同体之憧憬的一种梦魇式的阐释吧。新一代的女作家们无疑正试图逾越两性角色的限制，希望无需借助其他性别，便能在自己的内部拥有一种完美的人际关系，以至于性别的越界在当今的女性主义文化中成了一个备受关注的话题。然而，只要粗知日本漫画的历史，就不难知道，当今这种对性别越界的文化探索乃是始于少女漫画的。
①见『文芸』昭和63年12月号上的文艺奖评选感言。
双性同体的滥觞之作《缎带骑士》
有一点应该指出，少女漫画的历史是与其描写双性同体的历史同时开始的，可以追溯到手塚治虫那部大名鼎鼎的作品《缎带骑士》。1953年它在杂志《少女クラブ》（一般译为《少女俱乐部》）上开始连载，被认为是日本少女漫画史上第一部具有故事情节的漫画，一面世即赢得了爆炸性的人气，甚至被改编成了芭蕾舞剧和广播剧，真可谓风靡一时。
众所周知，荣格的心理学告诉我们，每个人的心理中都同时存在着男性和女性这两种因素。从某种意义上说，《缎带骑士》就是对荣格这一理论的具体阐述。它讲述的是公主萨菲亚的故事。因天使的恶作剧，她出生时竟同时拥有了男女两颗心。这个国家的法律规定，女性是不能继承王位的，所以，她是被作为一个男儿来抚养的。故事围绕着众多的人物来展开，其中有觊觎王位的朱拉尔民大公及其同伙，有因失误而让萨菲亚饮入“男人”之心的天使琴柯，还有为了让自己的女儿变得更具女人味而试图攫取萨菲亚那颗“女人”之心的魔女，以及与萨菲亚陷入情网的邻国王子弗兰兹。其间，萨菲亚忽而由男性变为女性，忽而又由女性变为男性，在两性角色中不断变换。但让人觉得饶有兴趣的是，这种变化仅限于“心灵”的问题，而与其身体特征没有关系。也许我们可以说，手塚治虫在这部作品中讨论的并不是生理上的性差（SEX），而是社会学和文化学上的性差(GENDER)，即性角色的自我认同问题。就像近年来被性科学所证明了的那样，在某种程度上，性别不是由身体性或者外观来决定的，而是由精神性来决定的。“人们，尤其是女性主义者认为，决定两性性别特征的的主要原因在于社会方面而非生理方面，因此反对把某些气质特征或行为方式看成是某种性别的人所天生具有的，而是强调性别特征的非自然化和非稳定化。”①如此看来，少女漫画从成立的伊始就有意无意地背负起了这样一个与当今的女性主义不无关系的玄奥课题，可以说是一件非常具有象征性的事情（这或许与手塚治虫原本是一个医生不无关系，他一直对性的问题抱有浓厚的兴趣，在《缎带骑士》之前也曾创作过一部名叫《大都市》的漫画，其中的主人公就是一个双性同体的机器人）。
①陈铉美《困惑与冲突》百花洲文艺出版社2002年P3。
而且，手塚治虫在谈到自己为什么创作这样一些作品的时候，说是想把宝塚的世界移植到少女漫画中来。对于少女漫画来说，这句话无疑具有着双重的深刻意义。其一，是宝塚歌剧中女性扮演男角的形式启发了手塚治虫，从而让少女漫画一开始就打上了性别越界的烙印。其二，宝塚歌剧是一个与日常生活彻底隔绝开来的梦幻世界，是由女孩子们精心编制出来的空想之茧。所以，纵然在那个世界里存在着以异性形象出现的人，他也决不会给她们带来伤害，而只会成为她们的分身，在一旁轻声低语着恰如人意的话语。所谓的宝塚歌剧，不啻把存在于少女内心中的那种无性差的世界变成了一种可以观赏的形式。我们知道，歌舞伎中的“女形”（即男扮女角）和宝塚歌剧中的女扮男装现象，作为一种文化一直存续于日本文化之中。不言而喻，这是在整个世界上都鲜而有之的日本独特的文化，是以日本那种并不强制推行异性爱文化，从而允许男女分别形成各自世界的文化风土为背景而发展起来的。实际上，日本的漫画明确给自己圈定读者对象，并细分为男性漫画和女性漫画等等，这本身就说明了日本文化因男女差异而形成的价值观有着多么不同的内涵。
总之，当手塚治虫将宝塚歌剧移植到少女漫画中之后，就意味着少女漫画的方向性业已确定。从那以后，少女漫画的发展不过是在少女们的内心世界里——换言之，是在一个基本上没有性别差异的世界里——不断地重复着性别越界的尝试罢了。
女扮男装的少女
只要我们稍加留心就会发现，实际上，在社会上赢得好评的少女漫画很多都在某种意义上，探讨了性别越界的问题（比如，以女扮男装的丽人奥斯卡为主人公的《凡尔赛的玫瑰》，描写男同性爱的《风与木之诗》（又译《风木之韵》）和《日出之处的天子》等等）。
其中率先登场，形成此后性别越界之原型的，仍旧是那种男扮女装的少女。在这个系列的作品中，可以举出萩尾望都的《雪之子》（1971年）和稍后出现的山岸凉子的《叙任克斯和潘神》（1976年）。前者描写的是一个因不是男孩而面临被剥夺继承权的少女伪装成男孩，最后决定在14岁之前——即第二性特征出现之前自杀的故事。而后者的主人公也是一个少女，因为听到那个不时施舍给她食物的男人说他讨厌女人，从而改扮成了一个少年的模样。
女扮男装乃是贯穿这些作品的一个共同题材，它显然表现了一种在女孩子们中间普遍存在的逃避长大成人的少女心结。女主人公们都因某种原因而被灌输了对身为女人的否定性情感，从而尘封了自己作为女性的性。因此，当身为女性的事实败露之后，她们反而变成了一种极端肉体性的存在，给与读者巨大的冲击。比如，《叙任克斯和潘神》中那从双腿间流出的经血暴露了主人公女性身份的场面就极具典型性吧。纵观山岸凉子的其他作品，也可以说，是因为对女性的性采取了有意识的避讳态度，才会特意选取如此强烈的场面吧，但在大多数场合下，当恍然大悟到主人公的少女身份时，在我们内心中所催生的乃是蚕蛹突然蜕变为蝴蝶的震撼。就像是要印证这种感觉似的，当主人公被当作是少年的时候，“她”常常是一副肮脏邋遢的流浪儿模样，可一旦让“她”入浴洗澡，换成女儿装之后，就瞬时出落成一朵鲜花，前后判若两人，并最终成为男主人公的恋人。
换言之，女扮男装不过是少女在变成女人，并作为女人大放异彩，成为异性的恋爱对象之前这一特定阶段上的假托形象。反过来说，这一阶段上的男扮女装乃是对自己身为性的存在这一现实所采取的否定表现。对于女人而言，身为性的存在并不一定就是值得高兴的事情，毋宁说有时候甚至伴随着一种厌恶感和恐惧感。只有当性被保证会迎来幸福的结局之后，她们才会解除男装，坦然地接受自己的成长。即是说，当她们敢于作为女人而存在时，就已经意味着萌生了恋爱的可能性。对于女人来说，除了在自己喜欢的男人面前，她根本不需要作为一个女人而存在，毋宁说只是一种中性的存在或前女性的存在。
总而言之，在女人看来，女人的性只有在需要得到男人的爱情时才会成为至关重要的焦点问题。除此之外，既可以是女人，也可以是男人，即两者都不关紧要的存在。实际上，正是这一点构成了少女漫画中所有性别越界的原型。
男扮女装的美少年
除了以女扮男装的少女为主人公的作品之外，少女漫画中还有另一个系列的作品，创造了那种恍如少女的美少年形象。它们的滥觞乃是岸裕子从1972年开始在《别册少女コミック》上连载的《玉三郎之恋爱狂骚曲》和名香智子从1973年开始连续发表的《如花似玉的美女姬》等等。这些作品被认为是少女漫画有意识地混淆性别角色的最初尝试。正如漫画迷都知道的那样，从那以后，继承这一路线并发扬光大的作品可谓层出不穷。
最典型的要数《玉三郎之恋爱狂骚曲》。主人公当然是一个美少年，还是日本舞蹈的高手。不时会装扮成端庄娴熟的日本美人，代替女性朋友去相亲，以迫使婚事告吹。尽管在日常生活中并不男扮女装，但却满口的女性用语。虽说如此，他却并不是同性恋者，其最爱的恋人乃是青梅竹马的玲奈姑娘。除了这两个相亲相爱的恋人之外，故事还围绕着对玉三郎垂涎三尺的小次郎老师，以及喜欢美少年的同性恋者明宏等人物，用幽默滑稽的笔触来展开了波澜壮阔的情节。
需要注意的是，玉三郎不仅精通日本舞蹈，还擅长所有的艺能，并且功课也很出色（唯独古文很憋足），尽管缺乏运动神经，但作为防身术却练就了合气道，一旦遇到紧急情况，至少能够把对方掀翻在地。总而言之，可以称得上是一个超人式的人物。也正是因为有了这样一种设定，所以，即使玉三郎身上不乏女人气，但最终还是给人一种值得信赖，作为恋人也同样不乏魅力的印象。
这一点在《如花似玉的美女姬》中也不例外。他们（指美女丸和姬丸这两个双胞胎）也是成绩优秀的高材生，一个是学生会长，一个是学生中的头目。一旦需要的话，他们也会男扮女装，但通常情况下的言谈举止却表现出十足的男人味。
作为同一系列的作品，还可以举出川原由美子的《前略?牛奶屋》（1983年~）、曾改编成电影的多田薰的《德博拉系列》（1987年~）等等。《前略?牛奶屋》中的主人公铃音乃是一个有着女装癖好的少年，而德博拉则是一个虽然不男扮女装，但却一口女人腔，并染成满头金发的俊美青年。两个人都学业出众，特别是德博拉出身于茶道的宗家，并且擅长武术，在很短的时间内就掌握了合气道，一举击败了柔道好手，其人物设定与玉三郎有着惊人的相似之处。
总之，为了让读者心悦诚服地接受主人公男扮女装或者使用女性用语的事实，他们被赋予了所有理想男人的条件：门第、才能、美貌，还有高超的武功。只有这样，这些具备了太多女人气质的男性才可能得到读者的认同，成为女主人公的恋人。即是说，只有这样，读者才可能认同这个故事，并融入故事中，随着故事的发展时而亢奋，时而悲伤。反过来说，少女漫画是依靠增添了这些几近苛刻的附加价值，才成功地将身穿裙子的男性纳入了异性恋的脚本中。
而且，上述情形也仅限于这个男人是作为女主人公的恋人出现的场合。而一旦换成了配角，少女漫画则表现出了非同一般的宽容。比如，他可能是同志吧的老板，或者满口人妖腔的同性恋者，但少女漫画从不嘲弄她们，也不会另眼相看，而只是作为某种人的类型认同他们的存在，并与他们在同一个蓝天下呼吸同一种空气。在这种场合下，正因为对方是同性恋者，反倒可以免除在异性恋男女身上常常发生的纠葛，与女主人公成为最好的朋友。而进入80年代后期，少女漫画则跨出了更大的一步，其中的那些同性恋者不再仅限于邻居，甚至出现了兄弟、父亲等自家人也是同性恋者的情形。比如，在谷地惠美子的《玩偶们的午后》中，哥哥就在同志吧里工作，而在山口美由起的《弹丸×英雄》中，竟然出现了一个原本是父亲而现在摇身变成了母亲的男人（很容易让人联想到吉本芭娜娜《厨房》中的惠理子妈妈）。最近的漫画中甚至出现了弟弟在接受变性手术后，变成一个胜过自己的美女，与女主人公争风吃醋的情节。
少女与少年爱漫画
无论从哪个角度看，少女漫画的最大成就还是在于它所营造的少年爱的世界。萩尾望都的《托马的心脏》（1974年～）、竹宫惠子的《风与木之诗》（1976年～）、山岸凉子的《日出之处的天子》（1980年～）等等，就犹如几座少女漫画的金字塔一样，让所谓的有识之士不能不对少女漫画刮目相看。即便在少年爱漫画的热潮退却之后，只要我们稍加审视也会发现，少年爱业已成了少女漫画的日常风景，甚而化作了它的精髓，以至于诞生了所谓“やおい（在漫画界直接音译为yaoi）同人杂志”这样一个新的种类。
为什么少女漫画会选择少年爱呢？尽管因作者不同，其作品的中心主题和描写方式也不尽相同，但其根底里都必定流淌着一种对女性的厌恶吧。作者们借助作品中登场人物的台词，连篇累牍地表明了这种潜在的情感。比如《日出之处的天子》中那个厩户皇子的台词：
“我最讨厌女人了！在这个世界上，最讨厌的就是那种戴着柔弱的假面，暗地里向男人献媚的女人！”
“女人让我感到毛骨悚然。可如果是男人的话，谁都无所谓。不管是大王，还是佣人。”
即便在竹宫惠子的《风与木之诗》中，吉尔贝尔在受到吉普赛女郎的诱惑之后也说出了这样的话语：
“女人什么的，轻轻碰一下都让我感到讨厌。！（中略）女人全都一个样……只要是能够填满她那空穴的东西，什么都喜欢！”