最后，无论是画工金成、精于玻璃彩画的胡姓工匠、苏州制瓷匠人胡学周，能与后来名噪一时的“古月轩”有所牵连，在当时也应为名人，但不仅史爷和清宫档案中没有关于他们的记载，在所有的瓷胎、铜胎、玻璃胎彩绘鼻烟壶或其它器物上，均无他们的名款。
既然上面所列举的六种关于古月轩的说法均无道理，那么古月轩的真相究竟是什么呢？这里，有两条线索似乎可以为我们提供一些说出其真相的凭据。第一条线索是，1924年，为筹划故宫博物院正式开放，有关人员打开了一向被传为是贮藏乾隆精品瓷器的故宫乾清宫东端凝殿北小库，在这里人们发现了大批瓷胎画珐琅器物，这批器物均有原有的标志，标志说明这批器物不叫“古月轩”，而叫“瓷胎画珐琅”。第二条线索是，从乾隆以后，称为古月轩的器物不仅有瓷胎画珐琅，还有玻璃胎画珐琅、铜胎画珐琅。结合这两条线索，我们是否可以推断：古月轩是清代珐琅彩器物的通称，有瓷胎、玻璃胎、铜胎、金胎等种类，其中尤以，瓷胎为最珍贵。珐琅彩器物早在清代康熙时期便已出现，经过雍正时期的发展和完善，到乾隆时已达到很高的工艺水平，在各种器物中成为当之无愧的佼佼者，为世人所喜爱，致使后人在谈到乾隆时期的各种器物时，也无不首推各类珐琅彩器物为最精美。后来，这种珐琅彩器物演变为古月轩这一新名词。
那么，为什么人们会称珐琅彩器物为古月轩呢？我们是否可以作如下推断：
其一，古月轩原是清代中后期某位收藏家的“斋”、“室”或，书房名，以收藏珐琅彩器物而闻名，故后人称珐琅彩器物为古月秆；
其二，乾隆时期，北京的琉璃厂等地已经发展成为书画古玩的集中地，嘉庆以后，北京的书画古玩市场更加繁荣，不仅集中了大批经营书画古玩的店铺摊点，而且吸引了全国各地的文人学者和古玩收藏者，也许出现了专门经营珐琅彩的店铺，其店铺便名之曰“古月轩”；
其三，北京作为京畿重地，有更多的机会获得宫中烧造的各种精美器物的原料、配方、器样，有人仿造宫中生产的珐琅彩器物，却又不敢仿造款识，于是更款为“古月轩”。
不管怎么说，古月轩器物是十分精美的。古月轩鼻烟壶是乾隆时期生产的各种鼻烟壶中最具代表性的。古月轩玻璃鼻烟壶，其地色砗磲，具有五色，面上画彩，间书小诗，足底题“古月轩”款，其中有题诗且诗尾题乾隆御制款的为最优美。古月轩瓷胎鼻烟壶，其瓷胎、样式、画工、选材、设色、题句、印章、年款，无不具美术工艺之上乘。题款有堆料红蓝年款、描蓝年款、胭脂水印章、抹红印章、描蓝抹红等，彩画的落款很有规制，若画秋花，则钦盖“金成旭映”印；若画竹，则钦盖“彬然君子”印；若画山水，则钦盖“山高水长”印（通过上述三种绘画内容落款的比较，是否可以证明，所谓的“金成”、“旭映”，并非某个画工的名和字？）。
珐琅彩鼻烟壶常选用的装饰题材有：
白地画墨彩山水；
白地画设色荷花；
白地画设色石榴花萱草；
白地画设色牡丹锦鸡；
白地画设色翠竹白鹤绶带鸟；
白地画蓝彩山水；
白地画设色红杏紫燕；
白地画设色菊花；
白地画设色梅花；
白地画设色嘉禾鹌鹑锦鸡；
白地画设色竹石；
白地画设色仙桃祥云蝙蝠；
白地画设色牡丹；
白地画设色（三十六色）群蝶图；
白地画设色楼阁山水；
绿地画设色梅竹；
白地画墨彩加淡赭色梅竹；
白地画墨彩加淡赭色竹石；
白地画设色山水；
白地画设色芙蓉鸳鸯；
白地画设色石榴；
白地画墨彩梅花；
秋葵色地画设色兰花；
白地画设色菊花蟋蟀；
白地画设色腊梅天竹；
白地画设色绣球桃花；
白地画设色玉兰牡丹月季苔石；
白地画设色菊石；
白地画设色枫叶瞿鸟鹆；
白地画设色月季野菊蜂蝶；
白地画设色竹石野菊小鸟；
白地画设色兰竹菊；
白地画设色红白梅花；
白地画设色辛夷孔雀；
白地画设色竹石牡丹梧桐凤凰；
白地画设色金桂芙蓉；
白地画设色秋海棠葵花；
白地画设色骑年花幽兰黄鹂……
彩绘鼻烟壶不仅精于绘画，而且也很注重题句。一般来讲，题句或与绘画的内容有关，或与鼻烟壶主人的爱好有关，或与鼻烟壶制作者的心境和追求有关，例如：
岁岁占长春；
枝生无限月，花满自然秋；
树接南山近，烟含北渚遥；
一丛婵娟色，四面清冷风；
晚峰晴露巅；
露香秋色浅深中；
青青自带山中色，蔼蔼长含洞里春；
数枝荣艳足，长占四时春；
春暖芝兰花自香；
迎风似逐歌声起；
山情因月甚，诗雨入秋高；
四时长春；
野含时雨润，山杂夏云多；
永奠金瓯开寿城，升平同乐万年春；
睡轻旋觉松花落，舞罢闲听涧水流；
嫩蕊包金粉……
清代后期，社会上大兴古月轩玻璃眙和古月轩瓷胎鼻烟壶的仿制之风，一方面说明清代后期鼻烟壶生产走下坡路，难以满足人们的需要；另一方面说明，乾隆时期的珐琅彩鼻烟壶确实名不虚传，影响久远。
关于古月轩鼻烟壶，或者准确地说珐琅彩鼻烟壶的产地，应该是在清宫造办处或北京的某一地方。不过在嘉庆之后，宫中生产的珐琅彩鼻烟壶只有玻璃胎和铜胎，而少见瓷胎者，这以后所谓的瓷胎画珐琅鼻烟壶，均为宫外所制。
现存的“古月轩”款鼻烟壶鱼目混杂，真假难辨，始终笼罩着一层神秘的色彩，“古月轩”款鼻烟壶到底是什么样子，众说纷纭，莫衷一是。北京故宫博物院收藏有几件带有“古月轩”款的玻璃胎珐琅彩鼻烟壶，现举一例，以供鉴赏。该烟壶高5．5厘米，扁体，天蓝色玻璃胎，腹部一面光素，另一面绘墨彩山石、兰花、菊花，纹饰均以墨彩勾勒轮廓。底有“古月轩”红色款。
四、内画鼻烟壶的由来
内画鼻烟壶是鼻烟壶的一个品种，是鼻烟壶在中国兴起并发展了二百余年之后才脱颖而出的一种新工艺。但内画鼻烟壶一经问世，便立即以其特有的艺术表现形式，不仅在鼻烟壶艺术的天地里独占鳌头，而且在清代继康熙、雍正、乾隆三朝盛世之后，封建的艺术正如同封建的王朝一样日趋没落、走向消亡的时候，异军突起，为清代中后期死气沉沉、呆板单调的艺术领域增添了无限的生机。内画鼻烟壶是鼻烟壶艺术中的一支奇葩，因此我们在这一章里专门介绍一些内画鼻烟壶的有关问题。
虽然在内画鼻烟壶产生以前，鼻烟壶已经令人如痴如醉，十分迷恋，但人们对艺术欣赏的追求是无止境的，人们希望不断地看到更精美、艺术欣赏价值更高的鼻烟壶，而内画鼻烟壶正是这种艺术追求的结果。经过鼻烟壶匠师的不懈探索，终于在清代嘉庆道光年间，创制了内画壶这一新的更令人喜爱的工艺品种。
关于内画鼻烟壶的产生，还有一个有趣的传说：
相传，清代乾隆末年，北京有一位破落文人，居住在一所破庙里，生活十分拮据。然而，他又吸鼻烟成瘾，实在忍耐不住，便找出过去使用过的玻璃鼻烟壶，用烟匙找掏粘在烟壶内壁上的鼻烟，以满足其欲望，久而久之，便庄烟壶内壁上留下了道道纹理。这位破落文人的举动，使庙里的和尚受到启发，他便于涌经打坐之余，用一限弯勾竹签蘸上彩色染料，伸入透明的素玻璃鼻烟壶内，于内壁上绘画，从而发明了内画鼻烟壶。
不过，据香港的鼻烟壶研究者梁知行先生考证，内画鼻烟壶是在清代嘉庆年间，由中国南方的一位年轻画家发明的（见梁知行《中国内画鼻烟壶新貌》）。这位年轻画家叫甘桓，他将小钢珠、石英砂和少量水灌入壶内，来回晃动，使壶的内壁磨出一层细纹，以使水墨和颜料便于附着。然后再以弯曲的竹笔蘸上颜色在壶的内壁反向作画。又据许谟士先生考证，甘桓的真名叫甘烜文，他创作的内画鼻烟壶题材很广泛，敷色以墨色为主，以淡素的颜色为衬，早期作品是以甘桓署名的，后来也有的以甘烜文、一如居士、半山、云峰、古开樵等署名的。据考证甘桓最早的作品作于1816年，1860年他不知什么原因缀笔。
创造内画鼻烟壶有两个最基本的条件：其一是要选用质地透明、洁净的原材料，例如水晶、玻璃、茶晶，琥珀及浅色、透明度较好的玛瑙等；其二要熟练地掌握和运用背画技术。关于原材料，嘉庆、道光以前，我国制造的大量鼻烟壶，已经使用了水晶。玻璃、茶晶、琥珀、玛瑙等，并制作出不少使人一下便能看清壶内的鼻烟壶。至于背画，也可在我国找到其历史渊源。早在春秋战国时期，我国便出现了印章，而印章正是在印材上刻写反字，这样钤盖出来的便是“正”着的文字了。也有人认为，内画应该源于欧洲的背画。十六世纪，欧洲兴起了玻璃绘画，这一绘画形式所创作出的作品．成为当时宫廷教堂和大教堂里最主要的装饰作品，背画是玻璃绘画中的一个品种，是由意大利和英国的画家发明的。背画的技法不同于在帆布、木板上的绘画，它必须在透明或半透明的质地上，在反面进行相反地绘画，这样才能使人们在正面看到正确的物象。据1950年在英国伦敦出版的《中国十八世纪出口艺术品》（作者朱尔丹M·Jourdain）一书中介绍，当时欧洲的背画技法已经影响到清代宫廷以及广州等地。这可能是由一些当时在中国的西洋传教上传播的。”现北京故宫博物院所收藏的郎世宁等西洋画家制作的玻璃画，便是采取背画技法绘成的。我国的鼻烟壶制作匠师们也许正是得益于背画技术，才创造了内画鼻烟壶艺术。
究竟内画鼻烟壶是如何产生的，目前仍无定论。不管怎样，从内画鼻烟壶产生之日起，它便紧紧抓住了使用者的心，深深地影响了鼻烟壶在我国的发展，也使外国的鼻烟壶使用者及收藏、鉴赏者大为赞叹。
（二）寸天厘地乾坤大——内画鼻烟壶鉴赏
鼻烟壶因其选材丰富、造型多样、制作精致、玲珑秀美使人爱不释手。而内画鼻烟壶除了具备上述优点以外，还有一些特殊优点，正是这些特殊优点，使内画鼻烟壶能够最充分地体现出艺术匠师们的灵巧、耐心、毅力和修养，使内画鼻烟壶得以成为中国古代工艺美术发展史后期的一颗闪亮的明珠。
制作内画鼻烟壶比其它鼻烟壶有着更高的技术上的要求：其一，为了保持鼻烟的气味不外泄，鼻烟壶的口都比较小，而掌中之物，壶的内膛也容积有限，正所谓口小如豆粒，膛大不过寸，寸天厘地，用与壶盖相连的烟匙挖取鼻烟尚需小心谨慎，而用笔在壶内壁绘画，其困难程度可想而知；其二，内画鼻烟壶因是在壶内书写绘画，为了让使用或鉴赏者能看到正确的画面，制作者必须熟练地掌握背画技术，在鼻烟壶内这个小小的天地里，一切都必须“反着”进行，这更增加了内画鼻烟壶的制作难度。
内画鼻烟壶是书法、绘画、选材和雕琢相结合的综合艺术品，几个方面相得益彰，互相衬托，任何一方面的欠缺都将使一件内画鼻烟壶成为“残次品”。如果说选材和雕刻在中国鼻烟壶发展的一、二百年时间里已经能够自如地掌握和运用，并取得了成功的话，那么对于内画鼻烟壶来说，书法和绘画的好坏则是对内画匠师们最艰巨且不可回避的考验。对于一件内画鼻烟壶，书法和绘画是不可或缺的。但书法和绘画又是中国文化精髓的重要合成部分，是中国的“国粹”，自其产生之日起，匣对中国的王室和文人阶层施加着深刻的影响。要用“背画”技法，反笔在鼻烟壶内壁成功地进行书法和绘画创作，要求制作者必须具有较高的书法、绘画，甚至历史、文学修养。
内画装饰不同于瓷、玻璃、铜等各种鼻烟壶的壶外装饰。在内画产生以前，鼻烟壶的装饰主要是通过雕刻、砣磨、提前施加釉料再经烘烧呈色来实现的，内画鼻烟壶则不然，它要求匠师们只凭笔和颜料，而无须借助其它手段，直接对鼻烟壶进行创作。在内画过程中，要锐意创新，正确选取素材，恰当地构图和布局，同时又要注意书法、绘画的内容与质地本身的统一。对于定向内画作品，还要注意与使用者之间的潜在关联。
内画鼻烟壶的制作对质地、壶壁、笔、颜色的要求也是极为严格的。能够用于制作内画鼻烟壶的原材料，以玻璃为主，另外还有水晶、茶晶、琥珀以及浅色、透明度较好的玛瑙等。为了使玩赏使用者能清楚地看清壶中书写绘画的内容，上述原材料必须透明洁净，并且要合理地打磨，使内画的内容在透过壶壁的折射过程中不至于变形损耗，影响观赏效果。无论是什么质地的原材料，壶的内壁都要进行磨砂处理，使其墨彩着落有一个类似宣纸的效果，这是因为内画所采用的基本都是中国传统的书法和绘画技法。内画用的笔也极为讲究，在鼻烟壶内这一小小的天地里，不可能如同其它书法绘画创作一样，尽情挥洒，所以它必须是一种特制的变形细笔，用它在那寸天厘地里，精密细镂，反手内画，精妙入微，稍有闪失，便可能前功尽弃，由此可见要内绘一幅清晰的画面，是多么不容易。
内画鼻烟壶比其它种类的鼻烟壶更强调“制作者”的作用，强调个人聪明才智和高超技艺的发挥。这在清代中后期内外交迫、社会腐败、国不太平的环境里，显得更加重要。它就象书法、绘画作品一样，使人一看便知是谁创作的。而一件优秀的内画鼻烟壶，往往是内画者或使用者寄寓情志的依托。清代中后期，畏于大清戒律和文字狱的严苛，愤于贪官污吏妁欺榨，人们一般不轻率地议论朝政，而是好发思古之幽情，多博览古籍，考据金石，力集古人之大成。这时，体现着制作者或使用者意趣或情态的内画作品，便格外被以文人士大夫为主要代表的社会各界人士所衷爱。
为了使自己制作的内画鼻烟壶世上留名，内画鼻烟壶匠师们不断地刻苦磨炼，提高技艺，因此，创作出一批批优秀的作品，也涌现出不少的内画名家，并在全国不同的地区形成了不同的流派，这为内画鼻烟壶的鉴赏和收藏者们提供了更有利的条件。而不同钓制作者、不同的流派之间相互学习，取长补短，又促进了内画鼻烟壶艺术的发展。