他的最后一部歌剧是《鬼墙》，虽然他认为自己最好的旋律在这部歌剧之中，但并不被人们喜欢。他根据莎士比亚的《第十二夜》改写的歌剧《薇奥拉》前后花了好几年的时间，但却只写了三百多个小节。最后，他因为患上精神病不得不入住精神病院并在那里死去。
斯美塔纳生活的时代，正值奥地利统治时期，因而他不可避免地受到日耳曼文化的影响。在民族性的问题上，他也许并不能算作“最民族”，同为波西米亚的德沃夏克和亚纳切克比他更加“捷克化”。但是如果没有斯美塔纳，就不会有后来的捷克音乐，也就不会出现德沃夏克和亚纳切克，从这个意义上说，斯美塔纳是捷克音乐的开拓者，他被誉为捷克的民族英雄是当之无愧的。
维尼亚夫斯基
之所以在本章节里介绍维尼亚夫斯基，并非因为他是不可忽略的作曲大师，而是因为他是著名的小提琴演奏大师，我们经常会欣赏到他的小提琴作品。
维尼亚夫斯基（1835—1880）是波兰小提琴演奏家、作曲家。他八岁进入巴黎音乐学院，十三岁举行首次音乐会，并在波兰和俄国巡演。曾任教于圣彼得堡音乐学院，期间与钢琴家安东·鲁宾斯坦搭档，赴美巡演。回欧洲后，任布鲁塞尔音乐学院小提琴教授。
维尼亚夫斯基所处年代，正是波兰以及俄罗斯音乐开始萌芽的时期。那时，俄罗斯有一对亲兄弟，均是钢琴家和作曲家，哥哥名安东·鲁宾斯坦，弟弟名尼古拉·鲁宾斯坦。安东创办了圣彼得堡音乐学院，尼古拉创办了莫斯科音乐学院。这两所音乐学院师资力量之强大，人才之辈出，在音乐史上绝对堪称一流。安东创办圣彼得堡音乐学院不久，便邀维尼亚夫斯基来校担任小提琴教授。1872年，作为圣彼得堡音乐学院的名教授、大演奏家，两人接受美国的邀请，搭档赴美巡演。一次偶然的机会，安东·鲁宾斯坦打探到这次巡演中维尼亚夫斯基得到的报酬比自己高，心中不平，两人关系出现紧张。他们在一起演奏贝多芬小提琴与钢琴奏鸣曲《克鲁采奏鸣曲》七十多场次，两人却没有说一句话。后来，维尼亚夫斯基干脆离开圣彼得堡音乐学院，任教于比利时的布鲁塞尔音乐学院。
作为一个享誉全球的小提琴演奏大师，他创作的作品大多与小提琴有关，计有小提琴协奏曲两首、玛祖卡舞曲、练习曲、随想曲和许多独奏小品，这些作品以旋律优美、手法新颖、技巧难度高而著称。
格里格
虽然格里格（1843—1907）在德国莱比锡音乐学院学习音乐，但是德国的那一套音乐理论对于来自北欧挪威的他来说并不适用。北欧与欧洲大陆有很多地方不太相同。初来乍到，你会惊诧于这个由冰雪、海水、森林以及木头构筑的童话世界。斯堪的纳维亚国家传统建筑材料是木头（欧洲大陆以石料为主），尤其是松木，就连教堂也是在石基之上用木料来搭建，称作“木构教堂”或“桅式教堂”。
不难想象，这是一个意趣横生、充满想象力的地方。在这里，艺术自有与众不同之处。他们的艺术长于描述，文学中有音乐的韵律，音乐中又有文学的画面，这点与德国古典音乐不依附于其他艺术形式、不靠其他艺术形式来解释音乐的传统不相符合。好在格里格并没有完全照搬德国的音乐理论，只是巧妙地借用一些基本技法来为挪威民族音乐所用。
有人说格里格是小品音乐专家，擅长歌唱性的旋律，如为钢琴而作的《抒情小品》，显然这种观点是片面的。他的《A小调钢琴协奏曲》同样给他带来了巨大的声誉，是音乐史上最优秀的钢琴协奏曲之一。乐队作品中，《霍尔堡组曲》生动诙谐，音响效果十分理想。尤其是根据他的老乡、著名剧作家易卜生的同名戏剧而作的《培尔·金特组曲》，更是难得的佳作。在《培尔·金特组曲》中，描写培尔·金特坐在沙漠里幻想自己成为巨富的《晨曲》、在恋人索尔维格怀抱中死去的《索尔维格之歌》，感人至深，艺术价值颇高。
伊萨依
欧仁·伊萨依（1858—1931）是比利时小提琴演奏家、指挥家、作曲家。五岁时由父亲启蒙小提琴，然后在列日音乐学院跟随马萨特学习，并在维尼亚夫斯基与维厄当（比利时小提琴家，布鲁塞尔音乐学院教授）处进一步深造。二十二岁出任柏林比尔泽管弦乐团首席，二十八岁任布鲁塞尔音乐学院小提琴教授。作为演奏家，他深得比利时小提琴学派的真传，严谨细腻，音色动人，是当时欧洲最显赫的小提琴大师之一，与同时代的约阿希姆、维尼亚夫斯基、维厄当、萨拉沙蒂等大师齐名；作为指挥家，他是布鲁塞尔伊萨依音乐会的创办人和指挥，还远赴美国指挥过辛辛那提交响乐团；作为作曲家，他写有《六首小提琴协奏曲》、《帕格尼尼主题变奏曲》，但这些都不算什么，他最大胆的举动是创作了《为独奏小提琴而作的六首奏鸣曲》。我们知道，自从被后世誉为“小提琴圣经”的巴赫《为独奏小提琴而作的六首奏鸣曲与组曲》问世之后，这种只由一把小提琴单独演奏的形式再也无人敢触碰，人们心知肚明，要想在这一领域超越巴赫是不可能的（事实正是如此）。伊萨依是第一个打破僵局的人，虽然他无意挑战巴赫，但人们发现至少在形式上他们走得太相近，以致局外人很难分清这两种作品的区别。伊萨依的这套“无伴奏”内容取材宽泛，技巧奇诡艰深，实际上不仅与巴赫的作品差异极大，其艺术价值也相去甚远，不可同日而语。
伊萨依作为小提琴演奏大师，有他天才的一面。1886年，巴黎音乐学院教授塞扎尔·弗兰克为他写了一部《小提琴奏鸣曲》，作为结婚纪念日礼物。伊萨依欣然接受，并在布鲁塞尔首演。演出当晚，不知何故正遇布鲁塞尔全城停电，音乐厅里也是漆黑一片。伊萨依毫不慌张，镇定自若地完全凭记忆在黑暗中演奏完四个乐章。
马 勒
对于音响发烧友而言，马勒（1860—1911）绝对是一个既亲切又令人生畏的名字。发烧友听不听马勒的唱片，乐团演不演奏马勒的交响乐，已经成为检验音乐欣赏者以及演奏者水平高低的尺度。
多年来，对于马勒的讨论一直争执不休。他的作品在不同的人看来具有完全不一样的效果。人们争论的焦点，在于马勒颠覆传统的创新手法，譬如独奏乐器的复协奏曲式的运用、错综复杂而又难以捉摸的复调手法、讽刺伤感与天真无邪的内心洞察力的对照，这些手法在受到思维活跃的年轻人的追捧的同时又被传统所不屑。仰慕者对他佩服得五体投地，奉若神明；反对者对他嗤之以鼻，侮辱嘲骂，欲置之死地而后快。一些乐团或因盲目追捧或为了商业利益，录制了大量马勒的唱片，一定程度上起到了推波助澜的作用。
平心而论，作为一个指挥家，马勒还是颇为优秀的。这一点无需多言，看看他的履历便一目了然：布达佩斯歌剧院首席指挥（二十八岁）、汉堡歌剧院首席指挥（三十岁）、维也纳宫廷歌剧院院长（三十七岁）、纽约大都会歌剧院客席指挥（四十九岁）、纽约爱乐乐团指挥（五十岁）。另一方面，马勒是一个特立独行的作曲家。一般而言，“不合格”作曲家的标志往往是写过许许多多的小玩意（尤其是歌曲），但唯独没有诸如交响曲之类的严肃正规的“大部头”，无法证明其宏观驾驭音乐的能力，因而不能算作真正的作曲家。马勒则恰恰相反，除了早期的一部意义不大的室内乐，在他的作品目录里找不到歌剧、协奏曲、独奏器乐曲、宗教器乐作品，也就是说，他这辈子只写两种体裁的音乐——交响曲与歌曲，而这两个极端体裁的中间部分一概省略。从这个意义上讲，马勒也许更应该被称作“交响乐作曲家”。
对于中国听众来说，马勒之所以令人感兴趣，与他创作的《大地之歌》很有关系。《大地之歌》是女中音、女高音、男高音、男低音与乐队共同演出的作品，其中歌词源自中国古代诗人（主要是李白）的诗歌，虽然德译本并不能真正再现这些伟大诗歌的原貌，但对于国人来说，我们的东西能够被老外所用便是值得骄傲的事了。在他创作的十大交响曲里（第十号未完成），《D大调第一交响曲》、《C小调第二（复活）交响曲》、《G大调第四交响曲》、《降E大调（千人）交响曲》等均有名气。另外，声乐作品《大地之歌》、《旅人之歌》等亦可一听。